Atanarjuat en España. “Cine de las primeras naciones del siglo XXI” Rasgos del Cine que soñamos. Primera parte

A finales de marzo anuncian el estreno.
Hace unos años atrás habíamos leído sobre esta experiencia de los Inuit de Canadá y Atanarjuat, su película del 2001. Casi diríamos que fue la primera vez que en nuestras búquedas por un Cine diferente nos encontramos de golpe con la utopía en las narices. Por supuesto que solo podemos hablar sobre la poca información que tenemos. Pero nos parece lo suficientemente significativa. Casi todas las experiencias parecidas las hemos ido encontrando en su mayoría en el mundo indígena latinoamericano. Mientras en el cine de raigambre occidental seguimos ensimismados infantilmente en nuestras creaciones narcisistas, dice Norman Cohn, el único miembro fundador de Igloolik Isuma Productions, que no es de orígen Inuit y que un día se quedó a vivir allí, que “desde hace cuatro milenios, los indígenas Inuits han utilizado la cooperación como un medio de producción y de supervivencia; valorando, el consenso y la continuidad, por encima del individualismo y la competencia".
No es extraño que de estas formas de vida surjan otras formas de producción cinematográficas. ¡Qué va a ser extraño!
Dicen que este tipo de cine fue denominado como “cine de las primeras naciones del siglo XXI” (en Canadá se denominan “Primeras Naciones” a las comunidades indígenas).
Pero mejor transcribimos aquí los rasgos de producción que figuran en su página web española e invitamos a sus propios enlaces. Creemos que estas experiencias nos adelantan los rasgos del Cine que tendrá que venir pero que ya empieza a estar aquí:
"Atanarjuat se rodó en Inuktitut, el lenguaje de los esquimales, con un reparto únicamente inuit y bajo condiciones extremas. Conseguir esto, con un modesto aunque profesional presupuesto de 1.9 millones de dólares, requirió fuertes conocimientos del Ártico...
Conseguir el máximo rendimiento de este reparto y equipo requirió crear una “cultura de producción” inuit: sentido del humor, valentía, mucha paciencia, espíritu de cooperación y trabajo en equipo, en lugar de control al estilo militar. A lo largo de milenios, los inuits han aprendido que las personas no pueden dominar la realidad. Nuestro objetivo no era imponer las convenciones cinematográficas del sur en nuestra peculiar historia, sino permitir a la historia moldear el proceso cinematográfico a la manera inuit. Por esta razón escribimos el guión siguiendo un proceso único de autenticidad cultural. Primero grabamos las versiones de los ocho ancianos narrando la leyenda tal y como sus ancestros se la habían trasmitido oralmente. El equipo de escritores de Isuma, cinco en total, las combinó en un solo tratamiento detallado en lengua inuktitut e inglés, consultando con los ancianos para asegurar la veracidad cultural y con nuestra asesora narrativa en Toronto, Anne Frank. Se siguió este mismo proceso bicultural y biligüe desde el primer borrador hasta el guión final.
El equipo inuit de Atanarjuat, la Leyenda del Hombre Veloz combinó profesionales experimentados con principiantes que adquirieron las habilidades profesionales necesarias para el establecimiento de una industria de cine en Nunavut. Un pequeño equipo de profesionales de la industria del sur instruyó a miembros del equipo local en maquillaje, grabación de sonido, continuidad, escenas arriesgadas y efectos especiales.
En total, en la producción participaron como actores, personal técnico y ayudantes, aproximadamente 60 indígenas inuits de Igloolik. El empleo y el gasto local aportaron más de 1.5 millones de dólares a la economía local de la comunidad.
Este film fue la piedra angular para una industria cinematográfica en Nunavut. Con una tasa de desempleo del 60% y diez veces el índice nacional de suicidios, en Igloolik se merecen y necesitan desesperadamente estos beneficios económicos y culturales "
Seguiremos con esto.
http://www.karmafilms.es/atanarjuat/index.html
http://www.isuma.ca/es
http://www.isuma.ca/home#

Raccord de la realidad y raccord de la imagen. Territorio inconcluso del MAKING ON.

Estábamos en la cuarta sesión de la película que iniciamos en Humanes con una decena de jóvenes de la localidad que se reúnen en el Instituto del pueblo cada semana.
La tercera sesión la dedicamos a filmar una primera escena que sugirieron ellos y ellas: la entrada a clase de dos chavales que llegan tarde por estar fumando en la parada de bus que queda frente al Instituto, el enfrentamiento verbal con dos conserjes que están en la entrada ((profesoras que ellos involucraron en el momento en que creábamos la escena) y momentos previos y posteriores de la clase mientras esperan a un profesor que no llegará nunca, con una conversación larga entre dos chicas que hablan de sus cosas y mientras otro joven, Mohamed, hace unas tareas apartado de todo lo que ocurre. El mismo que había propuesto en la primera sesión comenzar la película con él llorando en el cuarto de su casa, sin saber explicar las razones.
La grabación fue un emocionante caos de voces, conversaciones cruzadas y puestas en escena en mitad de la calle y dentro del aula. Los y las jóvenes le imprimen toda su intensidad a cada sesión.
Cuando comenzamos a ver el material para editar, nos encontramos con ciertas cosas que nos llamaron la atención. El material revelaba algunos momentos de continuidades entre la ficción (la escena propuesta y protagonizada que intentabamos crear y grabar) y la realidad (lo que ocurría en el antes y el después de grabarla). Voces, comentarios, pertiga para allí y para acá, indicaciones de todo tipo, enfrentamiento con un profesor que se encontró derrepente siendo grabado y se retiró molesto, sugerencias de diálogo, autobús que tapaba el diálogo mientras grababamos la escena, etc, etc.
Generalmente siempre dejamos una cámara grabando. Mucho material no servirá, como siempre. Pero hay algunos momentos, no muchos, en que las reacciones entre el dentro y el fuera de escena no se distinguían con claridad.
Uno de esos momentos se da en el aula. Terminado el diálogo espontáneo de dos chicas que grabamos con cámara en mano, otro jóven comenzó a discutir su forma de aparición en el plano. No hubo corte en su actitud y por momentos parecía la misma escena.
Nos empezamos a preguntar entonces ¿donde cortar cuando sucede esto? y la escena simulada de repente tiene continuidad, en el mismo escenario, con la reacción o el diálogo real que le sigue.
La realidad no tiene raccord, es un continuo, claro. Generalmente en el cine, cuando la escena es ficcionada hay un momento de corte que lo determina el gusto del director o directora de acuerdo a sus intenciones narrativas, como es lógico.
Son justamente en estas fronteras del raccord de la realidad y el raccord de la intención fílmica donde nos interesa trabajar cada vez más.
Quizá no es verdad que la realidad no tenga cortes, sino que, simplemente, su latido o su respiración tienen otro ritmo, diferente al de la narración provocada, esperada o sugerida por la ficcionización o la narrativización de lo intencional-racional. La realidad de las personas también pasa derrepente de una circunstancia a otra. Algo termina y algo comienza siempre. Pero no necesariamente responde a nuestros caprichos, lógicas y expectativas. No podemos cortar el amor y el dolor cuando se nos antoja. No podemos parar las reacciones cuando los hechos están siendo vividos. No somos máquinas.
Nos interesa explorar esta especie de adivinanza del raccord de la realidad (de cuando ella termina realmente) y el raccord de nuestra intención de cámara y de escena. Nos interesa saber cuando en realidad estamos interrumpiendo grotescamente los hechos que contemplamos y cuándo estamos sabiendo intuir al latido de la realidad y sus momentos y lo estamos registrando tal cual.
Aunque nos cuesta aún planificarlo bien, dividimos las tres cámaras con funciones diferentes. Cámara uno, atendiendo estrictamente a la historia que los y las jóvenes han planificado rodar y que comienza y termina entre el clásico “acción y corten” que dicen espóntaneamente con su literatura traída de los rodajes clásicos. Cámara dos, segunda cámara de escena y primer círculo de realidad. Apoyo en segundo plano de la escena planificada y seguimiento continuo de lo que le rodea antes y después. Cámara tres. Un ojo de conjunto, alejada, tomando el todo. Intentamos captar el raccord natural de la vida. Es lo difícil, quizá, de hacer películas en MAKING ON.
Por eso sería que Cassavettes demoraba tanto en cortar una escena una vez que acababa. Justo él, que tanto indicio de la intensidad y locura de la vida nos dejó en su mejores películas.

Del “modelo Haggar” a la emergencia de un Nuevo Cine Popular. La ruptura de la imagen fílmica del mundo.

El cine popular siempre ha sido el cine que los burgueses han querido inyectar a las clases más bajas. Incluso los empresarios o productores más arriesgados suelen hacer sus películas pensando en sus necesidades y como mucho en las “las audiencias” que imaginan.
El público inicial del cine, sobre todo de las tres producciones occidentales más importantes (francesa, inglesa y norteamericana) fue el bajo pueblo, obreros, artesanos, inmigrantes sin recursos.
Si hoy día nos encontráramos con un productor independiente como el William Haggar de los primeros años del cinematógrafo (films entre 1900-1905) (que tenía su propia barraca para exhibición de las películas que él mismo fabricaba artesanalmente y dirigida a un público fundamentalmente de mineros de la propia localidad), lo tomaríamos como una especie de utopía cinematográfica envidiable, como opción de cine local.
Pero aún así, la estructura de aquellas primeras empresas familiares británicas respondían al mismo esquema: personas de bien haciendo cine para obreros y artesanos.
Es curioso. Si buscamos “popular” en el diccionario de la RAE aparecen estos significados por su orden:
1. adj. Perteneciente o relativo al pueblo.2. adj. Que es peculiar del pueblo o procede de él.3. adj. Propio de las clases sociales menos favorecidas.4. adj. Que está al alcance de los menos dotados económica o culturalmente.5. adj. Que es estimado o, al menos, conocido por el público en general. 6. adj. Dicho de una forma de cultura: Considerada por el pueblo propia y constitutiva de su tradición.

Si como pueblo entendemos lo que dicen los del cementerio de la RAE, “clases sociales menos favorecidas, menos dotados económica y culturalmente, público en general”, -“personas cualquiera” que decimos en el CSA- “popular” vendría a ser una actividad, objeto, proceso, fenómeno que “le pertenece” “que procede”, que es “propio de”, que está “al alcance” de estos grupos sociales desfavorecidos, de esas personas cualquiera carentes de sus medios de producción… los perdedores de siempre, vamos.
Hace tiempo que venimos pensando en “lo popular del cine y en un nuevo cine popular”.
El Cine nunca le ha pertenecido a las personas comunes y corrientes. Y es verdad que recién hemos entrado en la era de la autoproducción cinematográfica, posible.
Un NUEVO CINE POPULAR, en pleno siglo XXI, desde el CSA, lo soñamos como una cinematografía gestionada en toda su complejidad por las clases más desfavorecidas de un lugar específico. Por personas cualquiera de una localidad, producido y gestionado en sus barrios y asociaciones, en sus familias, en las escuelas y grupos de amistad, para ser exhibido, en primer lugar, en su propio entorno. Algo así como “el modelo Haggar pero sin Haggar”. Es cierto que quizá el problema no sea solo los medios técnicos que hacen el cine, sino el sistema de red social que lo posibilitaría y que es la que está destruida como posibilidad social productiva, sobre todo en nuestros habitats ubanos.
Algún listillo metido en los mundos televisivos y de avanzadillas bla, bla, bla de la red, una vez nos decía que la gente ya puede producir sus propios videos y exhibirlos en la red sin problemas, como explicando que este planteo de minorías y mayorías era un poco anacrónico. Por nuestra parte, creemos que estamos muy lejos, a pesar de estas idiotas profecías, porque el mercado ha democratizado un poco la venta de aparatejos y su uso, pero poco más. Pensemos que si solo una cuarta parte de la población mundial a día de hoy, unos 1400 millones de personas de los casi 7 mil millones que somos están conectadas a internet, ¿cuántas serán quienes pueden organizarse y agarrar pequeñas cámaras para comenzar a crear sus producciones audiovisuales y cinematográficas y reflejar su propia visión de las cosas?
Que una o uno pueda bañarse todos los días, no significa que la humanidad entera haya accedido de una vez a la ducha. Y es que a lo mejor tampoco nuestra ducha es el único camino para quitarse la mugre del día.
Si estuviéramos ante la emergencia organizada de un Verdadero Cine Popular como el que imaginamos, significaría que la estructuración productiva de este mundo estaría saltando en mil pedazos y con ello la imagen fílmica que tenemos de él. Y la verdad es que, mirando bien alrededor, creemos que esto no está pasando…. ¿o sí?, listillo de pacotilla.

La Clase. Déjà vu. El éxito del éxito de un profesor.

Por si nos quedaban dudas sobre la ausencia de lo documental.
Vimos La Clase. Es una película de ficción sobre la problemática que viven los profesores y concretamente el profesor Françoise en su clase.
Es una buena película “de ficción del montón” casi rodada en primeros planos que tiene un buen mosaico de gestos que alimentan el flujo de imágenes. Película claustrofóbica sobre las vivencias del profesor con sus alumnos en el aula, que apenas ofrece planos del exterior del patio casi siempre mirados desde una ventana. No hay exterior en la película.
Su grado de realismo está depositado en la posibilidad ofrecida a François Bégaudeau (profesor, escritor y oh, crítico de Cahiers du Cinema, casualmente) de representar su propio papel. Una especie de doble recompensa. Recompensado por su libro con premio y ventas. Laurent Cantet lo recompensa con hacer una película donde se represente a sí mismo. Una vez más el cine hecho sobre un libro premiado y vendido, con seguridad de difusión y rentabilidad. Una vez más la fórmula comercial cabalgando la realidad.
Otro dato de conexión con la realidad del instituto ha sido el taller de improvisación ofrecido por Cantet a alumnos y alumnas para crear los personajes que ayudaran a la re-construcción del profesor Françoise. Deseamos que este taller haya traído efectos en los y las jóvenes despertando vocaciones para futuros actores y actrices por lo menos.

Fuera de la ficcionalización que hace de sí mismo el profesor Françoise, muy buena, no vemos otro dato de conexión con la realidad. Los alumnos y alumnas no corrieron la misma suerte ya que ninguno pudo, por lo que cuentan sus autores, ficcionizar su propia vida (ninguno lo merecería seguramente, ningún ha escrito un libro traducido a más de 15 idiomas para merecer tal gesto de un cineasta, creemos).
Una buena ficción comercial para debatir y alimentar lo ya sabido. Para qué más. Lo importante era adaptar las conflictividades del profesor escritas en el libro que ha alcanzado el éxito.
Servirá para mucho debate y para poca crítica del sistema educativo, imaginamos. El propio Sarkozy felicitó a Laurent Cantet, su director, y alabó el filme. Con lo cual, cualquiera puede darse por satisfecho. Exito, dinero, premio en Cannes y la bendición del mismísimo... No nos vamos a poner, encima, quisquillosos y a pedir que la realidad del distrito XX de Paris donde está el Instituto Françoise Dolto, con su gente y su conflictividad social, venga e impregne la película. A ver si nos la cargamos y hemos gastado en balde 2.300.000 euros. ¡Cuánto cuesta grabar a un profesor en un aula, buf!.

Nos olvidábamos.¡Qué inconscientes!. Un tercer dato de realidad que comenta un artículo de El Mundo:
“La película ha tenido efectos ajenos al propio cine. Por ejemplo, Aïssata Ba, madre de Boubacar Touré, uno de los muchachos que interpreta a los alumnos, llevaba sin papeles desde su llegada a Francia desde Mali, en 2003. Pero la apadrinó Cantet, miembro de Red Educacion Sin Fronteras y el 28 de mayo de 2008, tres días después de que La clase ganara en Cannes, la policía le confirmó que tramitaba el caso.”

Es que en el cine de hoy, con 2.300.000 euros, se consigue hasta “la promesa” de la policía de que comenzará a tramitar los papeles de una ilegal que salió en una película. El cine tiene eso: consigue lo imposible...
Pero no estamos bromeando, con ese dinero, nosotros hubieramos implementado un laboratorio permanente de cine autogestionado para los propios chavales y chavalas del barrio. Y si alguno piensa que exageramos, ¡por favor!, que haga cuentas. ¡Que ya está bien!. ¡Que no somos estúpidos!
Se acabó. Que no queremos perder más el tiempo.

La Clase. Apunte previo. La deriva de la crítica a la deriva.

(¿Por qué no la habrán traducido al español como “Entre los muros” que es su título en francés “Entre les murs” más sugerentemente provocativo?, ¿será que en el idioma español no hemos vinculado aún la vieja tesis de lo carcelario de los sistemas educativos?)
Lo primero es que no hemos visto la película aún, con lo cual, no hablaremos de la película. Nos interesa hacer referencia a algunos rasgos de su forma de producción y al cansino tema de lo documental y lo ficcional al que el Nº 19 de los Cahiers du Cinema se dedica dejándo un buen espacio para esta película.
Decimos cansino tema porque nos preguntamos realmente: ¿hasta cuándo vamos a seguir haciéndonos preguntas sobre el cine, que más que análisis parecen ecos fantasmales de una crítica del pasado o que deberíamos ubicar en el pasado?. ¿Será que si preguntamos durante décadas la misma cosa evitamos desgastarnos en fabricar nuevas preguntas?
Si, aparte, los autores de La Clase dicen con claridad que la hicieron basándose en un libro de François Bégaudeau”, sobre el que - comentan -“creamos una estructura recuperando partes del libro y creamos personajes que iban a tener un papel importante... Luego organizamos talleres de improvisación...con alumnos del Instituto ... del que salieron los protagonistas de la película.
- ¿Hubo guión tradicional?- Si, si... durante el rodaje, yo les daba a los alumnos-actores algunas frases recogidas del guión, aquellas que me gustaban lo suficiente como para escucharlas en la película...(aunque) los alumnos nunca leyeron el guión...”
- Se han podido leer comentarios diciendo que los actores se interpretan a sí mismos, que por eso son tan creíbles...¡En absoluto! -contesta-.

Pues la película parte de un libro, escriben un guión, forman actores especificamente para la película, introducen diálogos del guión y pata tín pata tán. Pues, quizá más que documental se parezca a las primeras películas de Cassavettes ya que la riqueza que comenta Cantet, parece consistir en la captación de cierto nivel de improvisación de los actores y actrices, de dejar ocurrir lo inesperado durante el rodaje, que no está mal. Pero lo real, ese instituto, los chavales del instituto, el barrio y los alrededores sociales del instituto, parece que “no han intervenido la película”, (repetimos "intervenido, modificado la película"), no la han hecho suya al parecer. No sabemos si los beneficios irán repartidos entre los productores, actores, directores, participantes y el propio instituto, el escenario real. Lo real...bueno, lo real es posible que quede sepultado bajo los procedimientos habituales del cine convencional.
Y no lo decimos como defecto sino como el procedimiento conocido. Es una película de ficción. La realidad es el paisaje pasivo de una creación pertenecientes a extraños.
Ahí tenemos a otra oscarizable como “Slumdog Millionaire”, demandada por una asociación de defensa de los derechos de los residentes de chabolas (“algunas personas de la realidad”, suponemos) donde se filmó, por que la película describe con mal gusto a los residentes de las barriadas pobres de la India.
Quizá, por ser justos y ya lo veremos, Entre les murs es una película sobre el autor del libro y profesor protagonista de la película.El sí gozará de muchos efectos y beneficios, como corresponde. Allí ahí un dato de realidad no despreciable. La impresionante Ser y tener de Nicolás Philibert ya había pasado con creces estas fronteras dentro de una institución escolar.
La pregunta final de la entrevista a Laurent Canet no tiene desperdicio: “¿Podrá volver a rodar de otro modo después de esta experiencia de intercambios entre la ficción y la no ficción?”...y nosotros le responderíamos : ¿podría definirme con claridad usted, a qué se refiere con “no ficción”... para así, después de esta mínima aclaración, a lo mejor, podríamos empezar una entrevista interesante?
Iremos a verla.

¿Exhibir u ocultar? El cine: 24 mentiras por segundo. Contra la duración-click de las imágenes.

Comenzando el año, discutíamos este fin de semana acerca de si el proceso de Cine sin Autor que empezaremos hacia fin de mes en un instituto de Humanes, en Madrid, debíamos o no exhibirlo progresivamente en la red y nos pareció evidente que no. Pero otra vez nos asaltó la exigencia de tener que explicarnos un poco más a fondo buscando una coherencia más allá de lo evidente.
En un momento tan sorprendentemente exhibidor elegimos la no exhibición. Ante la fiebre del mostrar, elegimos el ocultamiento, ante la circulación fascinantemente delirante de imágenes y sonidos vamos a optar por la detención del material audiovisual. Detención creativa y productiva en lo real de las personas del film con la que construiremos la película.
¿Para qué, para quién mostramos documentos audiovisuales?. ¿En qué consiste hoy, la eficacia de un film, realista?
Estas pocas respuestas no son posibles de responder en la duración de nuestro “tiempo-mental-clik”.
Hemos elegido un cine hecho desde y con la realidad y hemos definido un "Cine de inmersión" (cuya función es ser film- herramienta, representación para ser intervenida, debatida, discutida y re-creada socialmente) en lugar de un "Cine de exhibición"(cuyo esfuerzo se concentra en la exposición del logro autoral sin posibilidad de modificación alguna) el viejo cine del que hablamos.
Y si queremos que las imágenes se vean impregnadas de circunstancias personales, sociales, tendrá que ser el espesor de esas personas con quienes las producimos el que en algún momento nos lleve a respondernos juntos, juntas, cuando, cómo y a quién mostrarlas. Acto de responsabilidad pre-exhibicionista frente al instantáneo y morboso click que pone a circular una pieza audiovisual o cinematográfica en pocos segundos para que se incluya en las grandes autopistas planetarias del entorno virtual.

No es que estemos en contra de la exhibición sino en contra de un tipo de exhibición autómata y fácil.

El primer sitio donde exponemos Documentos fílmicos de lo real en el Cine sin Autor es en lo real del escenario que lo produce. Allí mueren esos materiales para ser re-creados por los protagonistas en su circunstancia.
Pretendemos apostar porque las personas que estén haciendo el proceso socio-cinematográfico, hagan un camino de apropiación y responsabilidad sobre la representación fílmica que en algún momento comenzará a circular, haciéndose pública.
Y ese camino progresivo de un “cine habitando y creciendo primero entre personas cercanas” nos sumerge en una especie de calma contra la excitación exhibicionista, nos aisla para trabajar mejor, para ver y oír mejor aquello con lo que entramos en relación. Apostamos por una imagen oculta que lentamente deberá evidenciarse desde la responsabilidad crítica del sujeto social que la crea. Imagen crecida en clandestinidad, imagen que conspira.

Estamos trabajando en un “entorno real” social y no está mal que lo distingamos con claridad del “entorno virtual” de la red comunicativa. Una habitat que tanto nos fascina como nos sumerge en complejos aislamientos sociales.

Algunos de los Documentos fílmicos que construimos el año pasado saltaron rapidamente a la red porque así lo decidieron sus gestores y gestoras, pero no dejamos de quedamos como mudos mirando aquellas piezas perdida en el ciberespacio, como autómatas del hipertexto.

Sabemos que la tensión del cuadro de una imagen está también en el poder de todo lo que ya no nos dejará ver, lo que nos oculta, lo que ha dejado fuera, la verdad del mundo que no supo o no quiso atrapar.
Aquella famosa máxima de Godard de que “un film son 24 verdades por segundo” tiene su evidente complemento porque también “un film son 24 mentiras por segundo”, 24 engaños, 24 ocultaciones sobre el mundo.
Si en lo oculto germina la fantasía. ¿Por qué apurarse a mostrar una imagen nacida en lo real sin que haya germinado lo suficiente entre sus protagonistas, para que por lo menos sea un poco más verdad y un poco menos mentira?

Dialogando con Miguel Angel Baixauli. El campo de batalla de la percepción

Agradeciendo a Miguel su comentario al último artículo "...Ecos de Comolli" (leerlo debajo) nos quedamos con la idea que apuntaba: sobre el cine como una "pedagogía de la percepción". Un apunte que nos ha precisado las ideas.
Es verdad que el territorio donde batalla el cine y donde estamos trabajando para crear rupturas, es el mismo donde la cultura audiovisual dominante y corporativa, con sus procedimientos inapelables e impositivos y como ejército que ataca a la población sin muchas armas con que defenderse, campa a sus anchas.
Es importante definir este sitio de la actividad cognitiva como zona acorralada, para poder concebirla como una zona a liberar. Hemos estado escribiendo este fin de año dos artículos para la revista Espai en Blanc de Barcelona y estamos enunciando teóricamente la idea del "Suicidio Sinautoral" y la figura del "Sinautor" como "Kamikaze cultural y político " que hace su acto de inmolación, desaparición activa y creativa, para provocar en las personas concretas con las que se propone hacer un film, un estallido, una reorganización, un replanteo en la forma de ver y oír y de verse y oírse. Cuando se publique ofreceremos el enlace.
La conexión más importante que hacemos aquí con la idea de Miguel es constatar que el campo donde el Sinautor se suicida culturalmente, el terreno que elige para su estallido es justamente ese "campo de la percepción".
Hace unas semanas volvimos a ver "He nacido pero..." de Ozú (1932) y que diferente trabaja la percepción en una película como ésta, así como en las de otros muchos autores actuales como Abbas Kiarostami, Kim Ki-Duk, Philippe Garrel o Lisandro Alonso.
Los films son complejos sistemas audio-iconográficos ofrecidos a las personas para tener una experiencia, un encuentro que les permita explorar también sus propias vivencias, su propia visión de las cosas.
En el artículo sobre la Audiovisión hablábamos justo del entrenamiento que a lo mejor deberíamos plantearnos del órgano perceptivo del audiover. El Cine sin Autor, en su proceso de realización, comienza con la crisis socio-cinematográfica del rodaje, crisis de roles, crisis de las formas de producción fílmica habituales y uniendo esta idea, decimos ahora, "crisis de la percepción" de los y las participantes del film. Crisis de la percepción, tanto en el Dispositivo-Autor como en las Personas del Film, ya que no se plantean cánones ni formas preestablecidas para la película que se pone en marcha.
Esta crisis de la percepción, de la forma habitual de ver y oír las creaciones audiovisuales y cinematográficas y de producirlas, es la que constituye el aprendizaje colectivo que buscamos recorrer juntos, cineastas y no cineastas. El debate continuo sobre la representación que se expone en los Documentos Fílmicos del CsA es un territorio de imágenes y sonidos permanentemente reformulados en su montaje, buscando la conformidad de estos con las personas protagonistas y gestoras de la película. Intentamos huir de la "sobre-codificación" de la que habla Miguel, en la práctica, en la vivencia de la experiencia de creación, huyendo de lo sabido, de lo que audiovemos diariamente. Buscamos una creación que se descubra formal y estéticamente durante y hasta el final del proceso, impregnar la representación de intereses cotidianos y necesidades surgidas de la vida de las personas.
Es en sociedades amaniatadas por la estimulación audiovisual constante, donde a la percepción la entendemos como un campo de batalla y experimentación, un punto de partida sobre el cual edificar, haciendo una película, el resto de las construcciones ideológicas, las nociones sobre las relaciones humanas, el gusto estético, los textos mentales y cualquier otra forma subjetiva que permita reconocer la diversa y compleja composición que tiene la vida.