Los segundos orígenes del cine. ¡Organizarnos!

Si estamos realmente, como lo hemos planteado muchas veces, en una Segunda Historia del cine, es oportuno considerar que estaríamos, entonces, en sus orígenes así como ocurrió con la Primera Historia.
Mientras podemos comprobar cómo el estado tecnológico, las herramientas, los medios de producción del cine han adquirido un nuevo status, vemos, a si mismo, que el estado social, la comprensión de esa potencia, la conciencia social de lo que esos medios pueden proporcionarnos permanecen empantanados en la Primer Historia. Empantanado en un orden social estructurado en su cómodo capitalismo de minorías, en un énfasis por mantener el viejo espectador en una actitud antigua acorde a los viejos esquemas.
¿Podemos hablar de unos primeros y segundos orígenes del cine? Creemos que sí, si eso nos permite reaccionar socialmente. En los orígenes de la Primer Historia, nos cuentan que hubo una acelerada organización socio-empresarial en torno al cine. De los titubeos de la última década del siglo XIX a la fecha de consolidación del invento y del año de su declarada invención al momento inmediato de expansión de esta actividad comercial, no hubo demasiado tiempo.
Posiblemente la facilidad que supuso una invención en tan poquísimas manos, creó las condiciones (como pasa con cualquier invento, por otra parte) para que se desarrollara una organización socio-empresarial que se se dedicara a la explotación del aparato y la actividad para hacerla crecer rapidamente.
Digamos que el primer fenómeno social en términos organizativos, del cine, es fundamentalmente organización empresarial que a la vez constituyó por puro defecto, a una gran mayoría de gente (nada menos que al resto del mundo) en una masa potencial de consumidores de sus productos cinematográficos, sus fotografías en movimiento.
Los gestores del cine se organizaron productivamente mientras que los espectadores carecieron de cualquier tipo de organización para quedarse colgados de su función común: acudir a diferentes lugares de exhibición a mirar, pagando, el nuevo espectáculo.
El Cine fue la cumbre de una Cultura Autoritaria, basado en ese formato de minorías emisoras-exhibidoras y mayorías perceptoras-consumidoras. Separadas por el muro del negocio y su mecánica y el abismo ideológico que sostuvo su moral estética así se estableció: unos producen esas películas y otros las miran, unos saben los secretos, la magia, diría Chaplin, de hacer cine y otros desconocen la operativa de esa magia y ni sueñan en poder producirlo.
Rápida y acelerada progresión del negocio del cine a pesar de esa permanente cantarola de los historiadores que nos repiten que ni Edison ni los hnos. Lumière le veían prosperidad a aquel invento. Por las cifras no parece tan claro.
La recaudación de la mítica primera exhibición en Paris apenas cubrió el importe del alquiler del salón, unos 35 francos. Pero según cuentan. a las dos semanas, el impacto había sido tal que ya recaudaban 2500 francos diarios dadas las interminables colas que se congregaban a la puerta del Gran Café.
Pero si nos vamos a pocos años después, en 1904, el primer imperio cinematográfico, la Pathé francesa, ya estaba abriendo agencias en Londres, Moscú, Bruselas, Berlín y San Petersburgo,. En 1906 las abrió en Amsterdam, Barcelona y Milán y en 1907 en Budapest, Calcuta y Singapur llegando en su apogeo a suministrar a los EEUU más películas que todas las casas americanas juntas. Esto en aquella época muy diferente en movilidad a la nuestra.
En 1908 EEUU contaba ya con 10000 salas con un aforo diario de entre 4 y 5 millones de entradas y en 1922 se contabilizaban, en este mismo país, 40 millones de espectadores por semana.
De esa manera, una actividad marginal de ferias, se constituyó en solo unos pocos años en un negocio altamente rentable para tranformarse apenas una década más tarde en una creciente y monumental industria. La progresión de sus orígenes según los cuentos de historia.
Las reacciones a este gran paradigma del negocio, fue viniendo en diferentes dosis por parte de escuelas, movimientos y cineastas que insistieron en otro tipo de representación que pudiera sensibilizar a aquellos espectadores hipnotizados por la mercancía audiovisual, y presentarles películas que funcionaran como el gesto de quien despierta a un dormido esperando que salga de su sueño.
Ese avasallante crecimiento creo un estado social en torno al cine que no dejó mayores dudas sobre su estructuración: quien produce y quien paga para mirar.
Toda esta reflexión nos viene de pensar en los orígenes de la Primer Historia del cine. Y recurrimos a estas inexactas rememoraciones (todo parece tan impreciso a veces en el baúl de historia cinematográfica) porque cuando hablamos de una Segunda Historia en la que estamos inmersos ya, nos da por pensarla en términos de un segundo origen. Y si nos hiciéramos las mismas preguntas ¿qué diríamos?
¿Qué procesos de aceleración se están dando? ¿Qué crecimiento organizativo tendrá el cine? ¿Qué significa y qué panorama nos abre la ya incuestionable debacle de un tipo de negocio, de industria cultural? ¿Qué formas narrativas y modelos de producción se originarán en las próximas décadas para que un historiador del siglo XXII pueda hacer lo que nosotros con el siglo XX?¿Hacia dónde va el cine y sobre todo, hacia qué estructuraciones sociales podría ir si no hay un único camino? ¿O todo seguirá igual al siglo que le vio desarrollarse?
Y puede ser muy satisfactorio hacer aspavientos de los temblequeos de la industria en su caducado modelo, de las nuevas posibilidades técnicas de la era digital, del trastorno total de los sistemas de producción, circulación y exhibición, del abaratamiento de la realización y de todo lo que ya estamos viviendo, pero el asunto no es solo que se desplome el edificio en donde mal vivíamos, el asunto es si tenemos la fuerza imaginativa, la seriedad técnica, el tesón metodológico y el impulso vital de anticiparnos echando a andar un modelo o modelos de producción distintos que nos lleven a un panorama cultural realmente nuevo en torno al cine. Porque el peligro constante con el sistema capitalista es siempre el mismo. Se cae o le tiramos alguno de sus edificios y luego nos pasamos abrazándonos de emoción durante todo el día, nos acostamos a las tantas de la noche sin dejar de comentar el suceso fantástico y al siguiente día nos empezamos a reunir para ver qué hacemos con tan noble oportunidad que nos plantea la historia. Y mientras comenzamos a diseñar, a la mañana siguiente, ese nuevo establecimiento donde seguramente viviremos nuestra más sublime utopía, resulta que ya han comenzado a llegar las máquinas de otro capitalista que durante la noche, seguramente en alguna cena de alto standing, negoció el título de propiedad del terreno con algún dirigente con poder y esa misma mañana está comenzando allí la construcción de su centro comercial. He ahí el final de nuestra fiesta.
Solo sirve una imaginación curtida por las dificultades, el espesor, la precariedad de una práctica que pudiera anticiparse en alguna medida, a soñar con precisión el futuro.
Y responder a la pregunta ¿qué hacemos entonces? se torna urgente. Porque rapidamente se están planteando nuevos modelos de exhibición que aseguren una rentabilidad a los propietarios y allegados de las diferentes fábricas de cine al estilo siglo XX. Sabemos que la red de distribución y las salas de exhibición fueron el gran trofeo a controlar para asegurarse los cuantiosos beneficios que el cine podía reportar a sus propietarios.
Pero las salas de cine han ido conociendo el desierto. La tecnología ha preparado un siglo XXI donde miremos para donde miremos encontramos una gran multitud de pantallas exhibiendo productos audiovisuales y diferentes tipo de soportes para su circulación y formas de exhibirlo.
La tendencia de las industrias del cine va obviamente a una la reacomodación a las nuevas condiciones tecnológicas: privatizar todo tipo de pantalla existente y todo soporte de distribución y circulación que amenace sus prácticas de beneficio. La tendencia es a conservar la prioridad de hacer el cine minoritario del siglo pasado pero amplificando sus diferentes formas tanto de circulación como de exhibición. Es decir, no tocar los esquemas sociales de producción y por sobre todas las cosas, cuidar que los beneficiarios sigan siendo el mismo tipo de casta productora.
¿Qué hacer?
Ya curados de espanto con esa infértil espera de que pase algo espectacular y evidente que cambie nuestras vidas y el ordenamiento social en el que vivimos, pues una de las cosas que nos parece necesaria y urgente por la que trabajar es en la sustitución de aquella vieja organización social empresarial minoritaria de los primeros orígenes por la organización social de la gente común de los segundos orígenes en torno a un nuevo concepto de cine.
El presente tecnológico nos ofrece, entonces, la posibilidad de poner a funcionar otros modelos, ensayarlos y depurarlos, contaminar las instituciones educativas y culturales de las prácticas, corromper la inercia de esa pasividad espectadora de quien solo consume películas hechas por otros y en definitiva abrir, abrir los amurallados recintos de la producción cinematográfica, pervertirla, quitar los muros de sus guiones y guionistas, sus actores y actrices, sus montadores y sus montajes, sus directores y sus directrices, sus inversores y sus beneficios, para construir un siglo de cinematografías colectivas desde la población espectadora.
Si lo pensamos así, resulta maravillosamente difícil imaginar el futuro. ¿Que nuevos territorios audiovisuales podrían llegar a ofrecer diferentes colectividades organizadas para representarse ? El panorama es más que adverso, lo sabemos. Igual que sabemos que el cine no puede por sí mismo cambiar el cínico ordenamiento de nuestras sociedades capitalistas. Pero también sabemos que en su primer historia, el fuerte paradigma del cine nos conformó, en gran medida , nuestro imaginario, moldeándolo al vaivén de las minorías productoras. Tenemos que tener al menos la valentía de soñar otra realidad cinematográfica muy distinta. Una que nos reconfigure nuestro imaginario, ya que tenemos la obligación y el derecho de imaginar otra sociedad diferente a la que hemos heredado. Por el solo capricho de soñarla y como resistencia a un sistema que, también sabemos, opera como un interruptor que desactiva la vida...social... que siempre está emergiendo... a nuestro lado. Todo gran sueño comienza en una precaria realidad que lo contiene. No despreciemos la potencia de nuestra cercana realidad.

Derivas entre lo racional y lo escencial sensible de lo cinematográfico. ¿Cómo puede liberarnos el cine?

Uno de los debates que se planteó en la presentación de "¿De qué?" casi al final, fue sobre la diferencia que plantea la película entre su primera y su segunda parte.
En la primera, el film está planteado como una continua interacción entre una ficción que quieren filmar y las reuniones continuas de debates sobre qué filmar, cómo y su validez.
Una vez agotadas estas discusiones, en la última, deciden grabar un día de sus vidas y eligen el viernes en que un compañero del grupo tenía un concierto en la casa de la cultura del pueblo.
El tiempo de la película, entonces cambia y se acerca más al tiempo real y al transcurrir de una de sus tardes de verano. Lo que se ve es cómo llegan a la casa de una de las chicas, cómo se preparan en el baño de su casa depilándose las cejas, como deambulan por el pueblo, cómo se van encontrando con los demás a lo largo del camino, pasan por la casa de otro, se sientan, conversan sobre su futuro, se van a su parque habitual a pasar la última hora y finalmente llegan al concierto de su amigo del grupo del que solo aparecen unos breves momentos.
La interesante discusión se generó entre dos posturas: una que afirmaba que la segunda parte perdía interés al desaparecer los debates y terminar grabando un concierto y una segunda que rescataba que la parte final mostraba la apropiación del dispositivo lanzándose a mostrar sus vidas tal cual con momentos cargados de poesía visual.
La duda parece ser si la elección de los chicos y chicas por grabar una de sus tardes tiene valor discursivo: algo así como que deberían haber grabado un asunto más interesante y no un concierto plagado de convención.
Son dos visiones con respecto al cine que están en tensión y que realmente creemos que deberían sumarse y no contraponerse. La crítica al solo mostrar su tarde de verano parecía acusar de falta de interés temático al no aparecer un debate sobre su deriva barrial de un viernes.
Mientras transcurría el debate a nosotros nos surgía pensar en dos tipos de sensibilidades cinematográficas o, más bien, dos tipos de acercamientos al cine.
¿Qué se estaba afirmando, pensábamos? ¿Que cuando alguien se apropia del dispositivo técnico de las cámaras y decide grabar lo más inmediato y lo que más le motiva contar, eso carece de interés si no revela algo crítico? ¿Que lo conflictivo problemático que se explícita de las vidas o las situaciones en un debate es por algún motivo el mejor terreno para definir la validez “política” de unas imágenes? Porque en principio la mayoría de los que debatíamos estábamos tratando de reconocer o hacer notar la falta de lo político, en un proyecto que sustenta una fuerte carga política como es el Cine sin Autor. O así preferiríamos que fuese.
Para nosotros, independiente de ser parte de esta película, cuando hemos visto secuencias en otros (escasos) films, hemos disfrutado de los dos tipos de apuestas. Parecía dividirse la discusión entre cinéfilos empedernidos y espectadores racionales-críticos. Nosotros somos las dos cosas, para ser honestos y no hacemos esa distinción.
En este caso: esa tarde de verano de unos amigos y amigas que acaba en un concierto puede abstraerse para el espectador-racional-crítico como una cadena de conceptualizaciones que diga: “tarde de verano- mirar televisión- preparativos en un baño- deambular por el barrio-ir al concierto de un amigo” igual a valor relativo casi intrascendente. Causas: un concierto es un tópico, un espectáculo. Siempre terminamos grabando un espectáculo, decía alguien. Hecho excepcional cargado de irrealidad. En general si. De ahí que se podría sospechar la sugerencia: un proceso de debate como el de la primera parte debería haberlos hecho madurar la reflexión para filmar otra cosa..."más interesante”. ¿Más políticamente crítico, diríamos? ¿Más reveladoramente conflictivo?
Mmmm.
Seguía el debate y parecía aprobarse la apropiación de la cámara. Bien. Aprobarse que estuvieramos ahí debatiendo. Bien. Peeeroooo. Faltaba esa elección o evidenciación crítica de la segunda parte: "deberían haber elegido otra cosa..." y es verdad que falta...pero es verdad que se aceptó colectivamente sin discusión.
Y seguíamos pensando. Que un grupo de señoras, o de adolescentes, o de viejos, se convierta en sujeto productor, sujeto director, sujeto guionizador es para nosotros el acto político por excelencia con el que comenzamos la valoración de resultados. Si comenzamos a tomar decisiones horizontalmente y se agarra la cámara y se dirige. Vamos por buen camino. Y está claro que nuestros gustos “crítico- izquierdistas”, que los hemos tenido permanentemente al hacer la película, nos creaban la ansiedad de evidenciar otras realidades que iban apareciendo a medida que nos conocíamos todos y todas. Nosotros como equipo hubiéramos hecho otra película, no cabe duda, si estos jóvenes fueran objeto de nuestra creación autoral. El tema es que no hacemos un cine militante de autor que extrae o evidencia de la realidad aquello que su proceso de reflexión le hace sacar a la luz, sino un Cine sin Autor donde el autor crítico no es más que uno más en el camino de la clarificación colectiva que un grupo hace por medios cinematográficos. Nuestro criticismo está en ser capaces de desaparecer como propietarios de un saber y unas técnicas y entrar en una dinámica no impositiva sino colaborativa. El silencio autoral no es fácil porque la imposición de un contenido cuando uno sabe que tiene las riendas que le otorga el hábito cultural, “somos los que sabemos y en el fondo decidiremos”, está ahí, en todo el proceso. Basta con una opinión contundente y todo se reconduce. Basta con montar y justificar con mediana elocuencia y quedará la preferencia autoral. De hecho siempre hay mano autoral en el proceso de desaparición de la firma autoritaria-autoral. En esta película tuvimos varias veces la tentación de evidenciar la conflictiva laboral y precariedad que le suponía a uno de los jóvenes trabajar en los alcantarillados de Madrid. Ahí estaba. Un tema jugoso. Pero no es un tema que él haya necesitado evidenciar en ese momento ni que alguien más lo haya sacado aunque lo mencionamos. En ese sentido no queda más que esperar el proceso de su vida, su proceso de concientización propio sobre su realidad. El que haremos juntos o no haremos si se trata de crear un film de Cine sin Autor. Ese es un tema. La espera, el silencio activo y provocador. Eso sí, lejos de ese silencio evangelizador que practican los curas: "Te acepto todo porque en algún momento te convertirás". No, no. "Te acepto. Es lo que quieres y puedes contar. Es válido. No hay más que discutir. Ya lo hemos debatido y lo has decidido. Construyamos esa idea juntos. Es tu vida. Yo te prometí que sería un servidor técnico".
Pero podría extraerse del debate de posiciones otro asunto que nos parece importante enunciar: hubiéramos jurado que había un conflicto entre el material del discurso pensado e incluso escrito y el material cinematográfico.
La relativa desvalorización de una secuencia donde uno muestra lo cotidiano de un baño, una depilación entre amigas, la deriva por su propio pueblo o el mismo concierto de un amigo, merece análisis.
Los cinéfilos empedernidos decían una cosa que compartimos. No! No es un concierto es su concierto. No están siguiendo un tópico cinematográfico (que en la primera parte sí lo hicieron al filmar un accidente de coche), ellos no han visto otro tipo de cine como para querer copiarlo, grabaron sus vidas de ese viernes.
Claro. Porque ¿qué es el cine sino secuencias de imágenes y sonidos que nos revelan algo? Como por ejemplo un viernes veraniego. "Ah, sí claro. Solo imágenes y sonidos, dirá algún racional." Pues... es que no lo decimos nosotros... el cine es eso. Y es ese algo que nos revela el que nos interpela y al que aceptaremos o no. Y eso, por supuesto está librado a los hábitos del cine que vemos, pero también a los hábitos generales del ver y el valor de lo que solemos ver, donde solemos fijar la atención, también en nuestra vida corriente. A lo mejor es que el baño, el caminar, el encontrarse, no solemos verlo ni valorarlo. Si las secuencias de imágenes y sonidos las fabrica un cineasta magnate o aprendiz de magnate, nos mostrará su imaginario. Es su cine. Si le damos la cámara un viejo que vive con su perro y se atreve a grabar, quizá nos muestre a su perro que es lo que más quiere. Al cine, al menos nosotros en nuestra parte cinéfilo-empedernida, primero lo vemos y escuchamos. A veces vemos secuencias maravillosas dentro de una infame estructura narrativa. De hecho, la memoria cinematográfica es fragmentaria y no memoriza la estructura de un film, esa hay que reconstruirla al contarla. El proceso de contacto del espectador con una película” es complejo. Pero la narrativa dominante, el paradigma clásico que nos colonizó nos acostumbró a pensar en el cine discursivamente, como una historia que se cuenta. Y aquí no nos da espacio para exponerlo pero es que el cine disidente justo ahí puso su punto de queja más radical. Repasemos si no desde los textos de Vertov o los de la primera critica francesa comandados por Louis Delluc de los años 20 en adelante. Y esto no quiere decir que no tuvieran una ideología claramente de choque. Quiere decir que partían de la esencia del cine para hacerla. Otro día hablaremos de esto.
Así que esa segunda parte de la película obligó a preguntarse a algunos asistentes, sobre ¿qué valor le vemos a unas secuencias, dirigida por unos jóvenes que nos revelan la vida de un viernes en sus vidas. La crítica en voz de una de las asistente decía como defecto: es que “de pronto estamos viendo una realidad que no se distingue de la realidad”. Y pensábamos: pero si las imágenes de unos chicos y chicas debatiendo qué filmar tienen la misma escénica: es un símil audiovisual de la realidad de chicos y chicas debatiendo. ¿De qué se trata? -pensábamos, para aclararnos- si de dos flujos audiovisuales, uno genera discurso racional sobre la propia película y la otra genera realidad sensible desde sus vidas, son diferentes, pero ambos tienen valor.
Lo peor es que si estuviéramos quitando valor al segundo, por su valor sensible, estaríamos leyendo mal el cine, porque esa es su esencia. Nosotros trabajamos con gente común. No era ¿De qué? un Cine sin Autor hecho con un grupo de jóvenes rebeldes tunecinos porque de ahí saldrían, seguramente, otro tipo de imágenes.
Y pensábamos que, en realidad, esa deriva física de los chicos sin discurso, no es que revele un problema de la película si no un problema revelado por la película a un tipo de espectador, que no es lo mismo. Es simplemente el gusto: ¿tengo ganas de ver esto ahora? Y a lo mejor no, claro, puro ánimo de los instantes. Alguien decía con total sinceridad “les aseguro que si no puedo dormir a las dos de la mañana me pongo a Tarantino y no esta película”. Totalmente cierto. Decimos ésto más que nada por distinguir entre gusto y análisis crítico.
Y un apunte más. Se decía también en el debate que “había que hacer cine con la naturalidad con que uno agarra un lápiz y un papel para garabatear o escribir”. Luego se replicaba que ese acto de agarrar el lápiz y el papel debía liberarnos. Y nos preguntábamos: ¿cómo libera el hacer cine? Aunque no se dijo, parecía que el cine debía liberarnos como el lápiz y el papel al escritor que a medida que escribe adquiere una mirada crítica sobre sí mismo y su realidad. Aunque hay escritores que por más que escriben no hay liberación que se posesione de ellos.
Parece lógico pensar que el cine es un material muy diferente al papel y el lápiz: flujos de imágenes y sonidos decíamos. El hacer cine debe liberar nuestro ejercicio de ver y de escuchar primero y de ahí también nuestro raciocinio y criticidad que ha de movilizarse. Y nos libera siempre y cuando nos amplía el horizonte perceptivo que nos permite una mirada más compleja y profunda de la realidad. Es más libre aquel que mira y escucha una gama más amplia audiovisual que otro. También hay cinéfilos que por más diversificado que tengan el gusto, tampoco les llega la liberación, todo hay que decirlo. Pero sí que es bueno darse cuenta que muchas veces anteponer lo discursivo-narrativo-ideológico al acto de ver y oír, anticiparlo frente a lo que se nos exhibe es desperdiciar la experiencia cinematográfica en su escencia. Y esa desactivación que la tiene más un cinéfilo que mira y escucha muchas películas, debería ser un beneficio que gozara la mayoría de la sociedad. Permitir hacer Cine y hacerlo en colectivo es para nosotros la apuesta por compartir este hábito de hacer cine para ver y oír mejor la propia realidad. Hace apenas una semana un joven de Tetuán nos dio una lección al discernir la validez de unos fotogramas que dabamos por malos dada la incoherencia que veíamos en el racord entre dos imágenes. ¡No, dijo, mira, funciona!. Se paró y demostró con gestos los movimientos del personaje en la secuencia filmada. Tenía razón. A estos jóvenes les va gustando cada vez más el análisis fotograma a fotograma casi en cámara lenta. Eso es algo propio de montadores no de la gente común. Ven muchos detalles de las imágenes, sobre todo cuando hay acción y se exigen grandes dosis de coherencia sobre lo real. Sin duda que por lo menos ven mucho mejor que antes el cine que estamos haciendo juntos. Es un principio. Luego de ver y oir, seguimos con un caluroso debate muy racional por cierto... Si es que, lo decíamos, por qué separar facultades cuando juntas nos liberan mejor. Cortamos con ¿De qué?

Presentación de la película ¿De qué? El cine como discurso liberador en medio de una realidad vertiginosamente represiva.

Ayer tuvo lugar el visionado público del film ¿De qué? en el Medialab Prado de Madrid. Entre los invitados estaban Ana Useros, crítica de cine y programadora de festivales también vinculada a la Filmoteca de Madrid, Roberto Cueto, programador del Festival de San Sebastián y profesor universitario vinculado a los Cahiers du Cinema, Amador Fernández, escritor y activista, Belén Gopegui, escritora, José Cuevas, profesor universitario, Margarita Padilla, ingeniera informática y activista.
Más allá del entusiasmo con que la mayoría de los participantes resaltaron las virtudes de la película y como ejercicio de austeridad, preferimos centrarnos sobre todo en alguno de los límites que se mencionaron ya que esto nos supone nuevos desafíos.
¿De qué? es un film que nace como todos los documentos fílmicos de CsA de la pregunta que se le ofrece a un grupo de personas concreto, ¿qué película harían ustedes? y para los cuales nos ponemos a su servicio (cinematográfico).
En el caso de este film, la pregunta de arranque se la hicimos a un grupo de jóvenes de la localidad de Humanes de Madrid hace ya más de dos años a partir de la cual se siguió el proceso que nos trajo hasta aquí.
La película fue rodada justo en el momento de transición en que este grupo de jóvenes abandonaba el bachillerato.
Las sesiones de Cine sin Autor durante aquel período, fue para estos y estas ( y así aparece en la película) la evasión de los martes a todas sus cargas de la semana.
Una de las asistentes anotaba justamente esta apreciación: lo interesante y necesario que resulta poder decir en lugar de “voy a ver una película con unos colegas”, “voy a hacer la peli con unos colegas”. Es esa naturalización del cine de la que solemos hablar. Del cine como potencia productora de la gente común.
Pero de aquella temporada al momento actual, tanto sus vidas, como sus relaciones han cambiado muchísimo. Ya no son aquellos chavales de instituto que aún no habían entrado en dinámica de la vida laboral y universitaria.
El cine de ese momento, el Cine sin Autor, se convirtió en lo que deseamos que sea: un entorno de experiencia creativo y crítico presente en el transcurrir de la vida. Un entorno de producción cinematográfico cercano, habitual.
También se mencionó la importancia del hecho de que la experiencia productora posibilitara a un grupo de jóvenes que nunca habían tenido contacto con la producción audiovisual apropiarse de unas técnicas y unos saberes de manera vivencial hasta el punto de producir un film.
Pero no hay virtud que tenga límites y esta experiencia los tiene.
Los límites que quedaron más patentes fueron escencialmente dos. Por un lado, las dificultades de mantener ese “entorno de cine” como compañía de la vida. Más allá de que nuestras vidas son en general un devenir constante que cambia y más aún en la etapa de juventud que suponen los alrededores de los 20 años como es el caso de éstas y éstos jóvenes, existe los cambios obligados que provoca esta perversa maquinaria de las circunstancias laborales, sociales y económicas en las que vivimos y que parece estar programada para la destrucción de todo vínculo socialmente creativo, productivo y liberador. Un proceso como éste y como el resto de los procesos que tenemos abiertos, necesitan una plataforma de sostenimiento, una dedicación, unas continuidades y fidelidades que parecen siempre imposibles en una sociedad estructurada sobre la base del recorte del gasto social, la nula estimulación de los procesos organizativos que no hacen más que promover “la muerte de los entornos de vida” que se desarrollen ajenos a la lógica de la productividad mercantil.
Se les preguntaba a los y las jóvenes sobre la continuidad de la experiencia y aunque su ánimo es que sí continuarían si se les ofrece una nueva posibilidad, nos merodeaba a todos la sospecha de que no se pudiera continuar dada las condiciones tan adversas para cualquier iniciativa de producción cultural autorganizada.
La lógica que debería seguir una experiencia como la que originó ¿De qué? es de crecimiento y maduración a través de la realización de películas por parte del grupo. Sobre todo porque el cine debería ser reflejo y fantasía sobre la vida, sobre todas sus etapas y no sobre un momento puntual. Pero todo hace sospechar que el vertiginoso devenir de nuestras vidas, la de los y las jóvenes y las nuestras como equipo, combinado a un “entorno de políticas socio-culturales altamente represor” como las que vivimos en este país, no van a permitir sustentar la continuidad de la experiencia. Desiertos en lugar de oasis. Ya veremos.
La otra limitante que parecía tener la película para algunos de los asistentes es la profundización del propio discurso de los chicos y chicas. ¿De qué? expresa poco sus problemáticas profundas tanto las de ese momento como las de su momento actual en términos de reflexión crítica.
Y aunque algunas personas lo leían como deficiencia del film, que lo es, en realidad, en la concepción del CsA, es también una carencia que compete al afuera de la película.
Se resaltaba como logro el hecho de que este grupo de jóvenes haya tomado las cámaras sin conocimiento previo, hayan integrado una operativa de producción como la del Cine sin Autor y hayan realizado, utilizándonos, al equipo, como servicio cinematográfico, esa primer película propia. Pero es verdad que aprender un oficio lleva tiempo y aunque este oficio sea hacer películas de Cine sin Autor, se necesitarían indudablemente más películas para superar la mera satisfacción de producir una. Esto es lo que permite con el tiempo el dominio sobre una operativa y unas herramientas.
Y otra vez nos cruzamos con las mismas adversas circunstancias. Que uno aprenda a escribir no le asegura que lo que escriba le libere. La apropiación de la herramienta es solo el primer paso para hacer de ello un medio de expresión más profunda. Tener esa herramienta no significa aún que su uso conmocione y libere a quien la porta.
Por eso resaltábamos en el debate el carácter fílmográfico que el Cine sin Autor plantea como potencia realmente liberadora para un colectivo determinado. Un cine no pensado como película sino como obra fílmica más total que realmente ofrezca un “entorno de producción “ habitual y cercano a la vida y sus etapas. Un entorno duradero.
Uno de los protagonistas decía: "si hacemos otra película seguramente no tendrá que ver en nada con ésta". Y ésta es una reflexión compartida. Ninguno haríamos la misma película. Porque ya no somos los mismos pero sobre todo porque la experiencia colectiva de haber producido un film, como en cualquier proceso de creación, nos ha dotado de más dominio técnico, de más saberes, de mayor criticidad a la hora de trabajar juntos, de mayor conocimiento de los demás y de cada uno.
Es esta mirada filmográfica del cine la que nos daría la tranquilidad de que los discursos se afirmen y se profundicen a medida que un grupo vaya desarrollando sus diferentes piezas, documentos y films.
Pero una vez más nos topamos con las dificultades extrafilm. Las condiciones no suelen ser favorables para el sostenimiento de una filmografía como la que pensamos y necesitamos desarrollar.
Ahí queda entonces esta primer película ¿De qué?, sus aciertos y algunas de sus dudas.
Lo principal, de todas maneras, está hecho. Nos reafirma el camino para seguir adelante con el resto de procesos. Para mejorar y afinar nuestros métodos de realización.
Y ahí queda también una curiosidad que se notó en el debate. Las personas más cinéfilas que posiblemente habían en la mesa de debate, conectaron entusiasmadamente con muchos aspectos del film. La curiosidad consiste en habernos dado cuenta de que un grupo de jóvenes amateurs apropiándose de unos procedimientos llamados Cine sin Autor, lleguen a construir un film que conecte ¡tan bien! con la más exigente cinefilia. Es un buen comienzo. Queda demasiado trabajo como para que esto no se quede en una simpática satisfacción.

La narrativa cinematográfica en directo. El sentido de la realidad en la lógica de la ficción.

La coherencia de un personaje en el cine como en cualquier construcción narrativa, viene dada generalmente y entre otras cosas por una continuidad de ciertos aspectos, digamos de su rol vinculado a su apariencia. Si va a salir varias veces en una película, un personaje debe tener ciertos atributos que no van a variar o en todo caso puede mutar según las exigencias del guión, pero las causas o razones de su mutación o progresión deben ser evidenciadas al espectador. Digamos que un personaje no puede comenzar como un gerente bancario soltero para en la siguiente escena aparecer como un mecánico casado y con hijos. Sería otro personaje.
Semanas atrás, uno de los jóvenes cuya primer escena había elegido protagonizar interpretando a un Dj de discoteca, había estado pensando luego de varias semanas que lo que le gustaría es en la ficción, ser un asesino, y demostrar ciertas sutilezas en sus procedimientos criminales que le fascinan en las películas que suele ver.
Otro planteó que al no hallar con nitidez su personaje durante estos meses, se le ocurrió que podía aparecer en todas las escenas interpretando diferentes identidades. Sus últimas apariciones son, por ejemplo, sentado al lado de unas chicas que conversan en un sillón del instituto, mirando su móvil, otra como empleado de telepizza que aparece en la casa de unas chicas y la última como matón que junto a otro colega le propina una paliza a un portero de una discoteca en venganza por no permitirle el acceso.
Otra de las chicas que había perfilado una pareja (en la ficción) con uno de los jóvenes, vino hace dos sesiones diciendo que le resultaba pesado pensar que se casaría con él y que ya no quería ese papel. Que prefería dejarlo en un rollo de una noche y listo. Así que mantuvo las causas de su huida familiar (rompía con su familia marroquí para irse a vivir con el chico en cuestión) pero terminará viviendo en la casa compartida de unas amigas.
En realidad, diríamos que en los 4 meses que llevamos de sesiones, las historias se han ido pensando y poniendo en escena para luego visionarlas, debatirlas y poder seguir adelante. Se trata de un Guión Audiovisual, como hemos dicho en otras ocasiones aunque también es cierto que algunas de ellas podrían quedar como definitivas dado el realismo y la naturalidad que se han logrado.
En nuestro trabajo suelen aparecer dos líneas permanentes de narración. Por un lado, la narración de la propia construcción de la película y por otro lado la narración de la ficción que los propios debates y ensayos colectivos generan. Por un lado las vidas concretas que se relacionan para producir un film y por otro la representación misma que ese colectivo decide ficcionar.
La cámara que siempre está en marcha, en la medida de lo posible, captura tanto una como otra realidad. Circula de los debates a la ficción y es del choque y entrelazamiento entre ambas realidades de donde extraemos lo que luego puede llegar a constituir la película: una representación que supone para un espectador remoto ver a la vez el proceso y el resultado del proceso.
Habitualmente, el cine convencional llamará a la primera línea narrativa making of y lo considera material no incluible en la película final y lo oculta. Es el montaje invisible que surgirá con el mismo nacimiento de la narrativa cinematográfica. Es impensable que pudiéramos ver en aquellas primeras secuencias de Asalto y robo de un tren o Salvamento de un incendio de Edwin Porter, precursoras de la narratividad cinematográfica, al propio Porter discutiendo con sus colaboradores sobre la estructura de la narración. La cumbre de ese montaje invisible ha sido el cine clásico que nos ha marcado de por vida. En él, el espectador es conducido con absoluta limpieza y orden por una sucesión de secuencias perfectamente entendibles para que pueda comprender la historia que se cuenta. No veremos nunca al equipo de producción en el cine, salvo en las películas cuyo tema de ficción es justamente la producción de un film como en el caso de Cautivos del Mal (Vincente Minelli, 1952) , El estado de las cosas (Wim Wenders, 1982), La noche americana (François Truffaut, 1973), Vivir rodando de Tom Dicillo (1995), películas de las que hemos hecho comentarios en otras ocasiones.
En general el cine, supone unos personajes a los que se les exige una coherencia de rol, de carácter y de apariencia y cualquier desviación debe ser causa de hechos que se dan y se entienden en el propio espacio, duración y acciones de la película.
Este debate sobre la evidenciación o no de los procesos de producción en el cine emergió a principios de los años 70 cuando entre diferentes críticos franceses vinculados a diferentes revistas y publicaciones como Tel Quel, Cinètique o los propios Cahiers du Cinéma. Muy resumidamente se hablaba de una oposición entre un cine idealista que oculta y margina el proceso de producción para dar una versión ideal del mundo y otro materialista que no oculta su proceso de producción mostrando su construcción interna.
La problematización que se nos presenta en la práctica del Cine sin Autor no proviene tanto de una elucubración crítica o de cineastas, sino sobre todo del contacto, el aterrizaje forzoso que hemos hecho con la nave cine, en el seno de la realidad, de las personas cualquiera.
No estamos buscando una manera de contar historias replicable siempre como sello de un cine sino asumir la problematización que tiene lo cinematográfico en el terreno de la realidad. Lo que abrimos es un campo de experiencia, un entorno cinematográfico habitable que sirve como puesta en escena de unas vidas que colectivamente deciden hacer una película, a la vez que van originando unas secuencias de ficción. Buscando en ello encontrar un sentido narrativo.
Nuestro sistema de trabajo es de Cámara en ON, donde todo lo que se graba sobre lo que se hace y sucede para la construcción de la película es potencialmente material incluible en el film. Esto hace que cuando se trata de ofrecer a un espectador remoto la causa de esta variabilidad de los personajes y sus identidades, podamos y tengamos que incluir a las propias personas en los mismos momentos en que debaten y argumentan la aparición de tal o cual ficción. Desplazamos el sentido desde la trama de la acción ficcionada al terreno de la realidad productora. He aquí otro de los momentos precisos de la Sinautoría como método. Donde los guionistas y realizadores pondrían su sello autoral mediante recursos narrativos, en el Cine sin Autor aparecen las personas que producen el relato evidenciando el sentido de la narración.
Si siguiéramos, que también es posible, los procedimientos habituales del cine, deberíamos llegar a una coherencia narrativa que obligara a definirse a los y las jóvenes por uno de los personajes interpretados para dotar de sentido global a una posible historia. Lo obvio parecería dejar fuera todo el proceso colectivo de debates, críticas, reflexiones y decisiones para ofrecer una ficción elaborada por el grupo como resultado final.
Esta zona límite entre la realidad (un grupo de personas produciendo un film) capturada por las mismas cámaras inmersas que van capturar las escenas de ficción, es justamente una elección de montaje, para nosotros de carácter formal y política. Cedemos el terreno del sentido narrativo al devenir del propio grupo creando. Nos inclinamos, en los términos del debate iniciado en los 70 que mencionábamos, por un materialismo (evidenciación de los procesos de producción en el espacio del film). Es la clave misma de nuestro Realismo extremo: no basta con dar participación en la creación del film, hacer saber que la película fue hecha por el grupo tal o cual sino que la intervención se da con la aparición de esa intervención como fragmentos del propio film.
El cineasta soviético Pudovkin, decía que “El cine consiste en la unión de fragmentos distintos”. Una noción como ésta nos permite pensar que una película puede perfectamente ser una sucesión de fragmentos de vida de un grupo de personas que originan fragmentos de ficción habiendo entre ellos una reflexión colectiva que le da sentido a todo el material.
El flujo de fragmentos que compone una película son tomados de la vida de ese mismo grupo. Y si un grupo discute y diseña el film al mismo tiempo que crea una secuencia donde una persona llega a su casa y habla con su pareja ¿por qué hacer predominar el momento de ficción al momento de vida que lo origina?
En este sentido es bueno insistir también en no fijar como regla estas dos líneas narrativas: la de la vida de las personas creando un film y la de la ficción que ese grupo crea, como si se tratara de una norma de estilo.
Porque el desarrollo estético de un grupo tiene que ver con su capacidad de seguir haciendo sus propias películas más que con una normativa estética que podamos fijar los y las realizadoras de cine sin autor al comprobar hallazgos.
Esto quiere decir que un grupo de personas que se mantiene en el tiempo como colectivo productor (lo que tiene más valor realmente), puede partir de una experiencia narrativa como las que estamos originando en el ámbito del Cine sin Autor y luego madurar hacia caminos que originen su propia estética. Cabe imaginar que un grupo productor podría llegar a madurar como necesidad de su desarrollo, un montaje invisible para otra de sus películas. Esto ya pertenece al ámbito de su propia autorganización. Nuestra función política es democratizar y naturalizar la producción cinematográfica entre gente común mediante un método de realización que lleve a la autorganización en torno a la creación de films. Pero todos y todas sabemos que la experiencia en el camino creativo supone un control cada vez mayor de los métodos de creación y sobre todo una ganancia de libertad y autonomía creativa cuánto más se trabaja. Por tal motivo siempre resulta imposible saber cuál va a ser el grado de desarrollo de cualquier colectivo que inicia el camino fílmico y cuáles sus decisiones.
Este sábado nos reuniremos en el Medialab Prado de Madrid con público y algunos invitados para ver el corte final de la película ¿De qué? que realizamos con jóvenes de la localidad de Humanes durante 2009 y 2010. Ese colectivo que formamos para la producción de esta película, jóvenes y equipo de Cine sin autor, luego de este largo recorrido juntos, tenemos claro que de iniciar el proceso de una segunda película, reflejaría otro tipo de reflexiones y planteamientos tanto formales como de contenido. Haríamos una película totalmente diferente.
¿Por qué? Porque nuestras vidas e intereses han cambiado, todos y todas tenemos la experiencia de una primer película juntos, las relaciones que había en ese momento han mutado en varios aspectos, la situación laboral de la mayoría no tiene nada que ver, ni las exigencias que supondríamos a un segundo trabajo. Se trataría de otra película dentro del mismo tiempo social cinematográfico: el de la propia vida que sigue aconteciendo.
Lo importante en nuestro camino, es poner a disposición de la gente cualquiera la posibilidad de producir el propio cine, naturalizar, hacer habitual y cercana su producción. Un proceso de cooperativismo cinematográfico tiene eso, que no lo puede controlar ni anticipar nadie en nombre del resto. El cine como tan pocas veces ha sido.