#spanishrevolution2. Las imágenes en tiempos de revuelta y el cambio en el estado social de producción.

Paris 1968. El Manifiesto por un cine militante de los Estados Generales del Cine terminaba así el tercero de sus llamamientos: "Cineastas ¿qué hacéis por la revolución? El estado insurreccional os ha permitido iniciar vuestra revolución profesional. ¿Qué hacéis actualmente por la revolución? Es urgente al concienciarse de la necesidad absoluta de poner al servicio de la revolución todos los medios a vuestro alcance. Debemos apoyar a los huelquistas. Es necesario difundir los documentales filmados durante las manifestaciones en las empresas, en los lugares públicos y en los cines. Otras acciones son igualmente urgentes. Con ese objetivo, os invitamos a entrar en contacto con los comités de acción obreros y estudiantes de Censier (reunión: todas las tardes a las 20 horas)”.
Comité Conjunto Cine-Interfacultades
21 de mayo de 1968


Madrid Mayo del 2011. La primer pregunta ya no tienen lugar. La participación del sector y de los profesionales del cine solo pueden aparecer como fantasmas ante la centrífuga de los acontecimientos. ¿Se puede hacer una película sobre este estado insurreccional? Ahora evidentemente no. El audiovisual está en todas partes pero ¿el cine?, alguien puede pensarlo desde esta nueva irrupción social.
Mientras vemos entrar en nuestro correo cientos de e-mails, tampoco está mal ponerse a pensar tranquilamente. El desborde impresionante de mensajes, indigerible, habla de intentos de organización, teléfonos, nombres, ofrecimientos, quedadas en la plaza, en casas, actas de reuniones a las que pocos y pocas llegan, propuestas de todo tipo. Escribe Adriana, Jordi, Lola, Carolina, Beatriz y decenas de nombres más a los que a lo mejor ni llegamos a ver... Una hace cortinas informativas, la otra pide apoyo para montar, otra invita a su casa, otros dicen que se quedarán toda la noche para montar la asamblea de hoy, otra manda una lista de puntos para una reunión mientras otras piensan en un corto de ficción sobre las hipotecas para el que requerirán guionistas, actores y actrices y hasta todo un set de rodaje, e-mail al que responde a los cinco minutos un guionista que se ofrece para dar una mano. Escuchábamos en otra reunión la necesidad de alguien que oficie de director en determinadas grabaciones. Y pensamos, ¿guionista, director, actrices, actores? pero ¿Dónde está el cine? ¿Para qué nos sirve el cine? casi como un acto nostálgico por recordar lo que hacíamos antes del 15 de mayo y que seguiremos después de esta interrupción.
No son los correos de los Estados Generales del Cine del 68 francés, no. Son los de la comisión de audiovisual de la Acampada sol del mayo español.
Director, guionistas, suenan como figuras espectrales que de pronto irrumpen como necesarias para hacer un vídeo en mitad de una correntada popular cuya asombrosa esencia es la horizontalidad, la ausencia de verticalidad, la erradicación de “figuras destacadas” que dirigen los acontecimientos.
Y entonces esa frase de aquel lejano 68 francés parece cobrar sentido: El estado insurreccional os ha permitido iniciar vuestra revolución profesional. Cualquier organización vertical de la producción audiovisual debería desaparecer para dar lugar, indefectiblemente, a un cine asambleario, a una creación horizontal, aunque somos conscientes que para ello aún falte.
La producción dispersa, los fragmentos subidos a la red de manera casi anónima, los cámaras cualquiera llevando su material al centro de documentación de la acampada sol, la actividad frenética en general, no han dado tiempo aún para pensar que es posible llevar la producción audiovisual a un nuevo estado asambleario como el que ha irrumpido en el plano social. Y esto sí que es paradójico para nosotros que hasta antes del 15M decíamos que había condiciones tecnológicas para un nuevo cine pero no condiciones sociales para una forma de producción asamblearia con gente cualquiera.
De pronto, el estado social de las miles de personas insurrectas nos ponen de cara al surgimiento de un repentino cambio de ese “estado social de producción”. Habrá que esperar. Todo es demasiado avasallante y muy nuevo. Pero sin duda que las imágenes más poderosas y nuevas que las cámaras están pudiendo capturar están en unos procedimientos sociales y un escenario inédito: la plaza pública ocupada por multitudinarias asambleas decidiendo el futuro de eso a lo que llaman “el movimiento”.
Alejar el plano en una asamblea de sol y captar siempre una multitud en proceso de decisión mediante unas serie de mímicas, es nuevo. No están esas figuras individuales que solían tener la mayor parte del protagonismo en procesos similares. Ese mayor protagonismo, como mucho, es de quienes otorgan y moderan la palabra. No existe aquí el gran orador de otros tiempos, el gran portavoz, las cabezas visibles, aquellos que se podrían llevar como imán la fuerza del plano para reducir lo colectivo al protagonismo personal.
Este sábado ya no fue solamente la plaza del sol de Madrid la que grabamos sino la de nuestro barrio de Tetuán donde se han repetido estos procedimientos asamblearios. Dicen los que coordinan esta expansión a los barrios que el primer objetivo es la reconstrucción del tejido social totalmente destruido por las prácticas capitalistas. Que hay que buscar, dicen, lo que más nos une antes de enfrascarse en lo que más nos diferencia. Parece lógico.
Habrá que esperar entonces que esta irrupción de lo colectivo en el seno de la sociedad española, vaya convirtiéndose en el modo habitual de gestionar la vida y el acontecer político. Esto es apenas un comienzo, un dulce despertar. Sabemos que la eficacia real será más compleja, más dura y más violenta que lo que hasta ahora hemos presenciado.
Nos dejamos sorprender, cámara en mano, por todo esta primavera social. Nuestra manera asamblearia, horizontal y colaborativa de hacer cine espera con mayor optimismo que antes el devenir de una cinematografía diferente. Por suerte, hemos recorrido ya las cuatro estaciones del año como para saber que a cada primavera le llega su invierno y que aunque haya mucho frío, habrá que seguir asambleando en las plazas para construir el cine del siglo XXI.

#spanishrevolution. Cortocircuito en el sistema. ¡Por fin!

Interrumpimos nuestra reflexión y trabajo para meter las cámaras en el epicentro de una gran ruptura social. Hemos grabado por fuera y por dentro lo que pasa en la plaza Sol de Madrid y lo compartimos en el canal de youtube no nos vamos. El viejo orden dejó de existir en el kilometro cero de la capital española el domingo 15 de mayo.... no sabemos lo que va a durar. La energía en el mismo corazón de las comisiones es de otra naturaleza y otra velocidad. Los jóvenes de una nueva generación han envejecido de pronto al antiguo país en el que vivíamos.

La autoregulación y la disciplina del movimiento tienen algo de inteligencia colectiva apabullante e inédita en su interior. Si es un momento revolucionario (no decimos revolución), inútil se hace pensarlo con viejos esquemas: uno envejece en el acto mismo de pensarlo con lo que ya sabe. Suspender el saber momentáneamente es la mejor manera de asumir eso nuevo que nos ha devenido. Ya sabemos que el sistema tiene una perversidad brutal que puede devorarse un alzamiento social como éste en un breve lapso. ¿Y? ¿alguien puede asegurar hoy que no estamos ante una excepción?¿En qué consistiría la excepción al eterno bucle del pesimismo social y político de que todo queda en nada?

Un periodista televisivo famoso mendigaba información a los y las jóvenes de la mesa de la comisión de comunicación: ridículo quedaba. Los medios oficiales no salen del desconcierto. No llegan a la velocidad de un proceso incontrolable, solo comprensible con la apertura a otras categorías.

En el kilometro cero de la otra política nacional no hay dinero, solo trueque y solidaridad. En serio. No seamos necios.

El funcionamiento asambleario inundó las plazas y funciona como un gigantesco intercambio de opiniones cuerpo a cuerpo.

El Cine. Almodóvar y Penélope cruz están en Cannes mostrando sus millonarias tonterías: es el viejo cine. En el No a la Guerra el mundo del cine todavía tomó un cierto protagonismo. Hoy es un cadáver estúpido. Son una parte más de la estructural decadencia que se denuncia.

Recuerdo de cine. La película de William Klein sobre el mayo 68 que mostraba la impresionante toma de las calles de Paris se estrenó 10 años después del suceso. Hoy no se necesitan a los viejos cineastas para ver las imágenes. Para eso están los operadores cualquiera del siglo XXI subiéndolas a la red en directo.


Está claro que hay que pensar en todo esto, solo que pensarlo en solitario, hoy, es realmente lo arcaico. Muchas plazas de Madrid se han convertido en plataformas donde se intercambia rabia por imaginación. ¿Esto también es lo de siempre?


No se puede aventurar nada más que la evidencia: en España ha habido un gran cortocircuito político y social que lleva una semana instalado en el corazón de su capital y replicado en decenas de plazas de otras ciudades y otros no pocos lugares del mundo. Crisis de sentido en un sector que crece día a día. Asalto de la posibilidad.


Desde Cine sin Autor hemos imaginado y planificado mucho un cine para otro modelo de sociedad. Vivimos hace tiempo en el futuro. Estamos plenamente satisfechos por esta intensa y abrupta interrupción de la desvergüenza, la fanfarronería, el sarcasmo, la perversión y la criminalidad de unos grupos políticos-financieros que frente al sentido común no merecen el más mínimo respeto.


Nuestra memoria quedará embarazada de futuro, pase lo que pase. No hay que abortar este asalto, ésta espontánea alusión a la utopía que necesitará de toda nuestra energía para afrontar los largos tiempos que requiere su materialización. Algo se ha roto en este país. Por fin. Ya era hora.

Enlaces oficiales: http://madrid.tomalaplaza.net/
http://www.facebook.com/#!/SpanishRevolution

El cine como travesía social. La disolución de las fronteras para la instauración de territorios habitables.

La semana pasada estuvimos en el programa Una línea sobre el mar de Radio Círculo donde se nos preguntó entre otras cosas ¿qué significa el Otro (social) para nosotros?
Allí respondimos con una breve idea que nos parece oportuno terminar de explicitar.
En el cine, las relaciones sociales estuvieron sujetas a una situación de distancia que hacía que “el otro” y el “nosotros" fueran dos categorías separadas en referencia a la producción, solo unidas durante breves momentos de tiempo reales durante la exhibición de una película y prolongada en el impacto de esas mismas películas en el imaginario personal y social. El cine se acostumbró a ser “un acontecimiento que reunía a extraños” donde los únicos conocidos productivamente entre sí eran los de la corporación productora que generalmente nunca ha estado presente en una exhibición a no ser que sea el estreno del film. La fuerte división entre espectadores y productores suponía la constitución de una circunstancia social que sostenía (sostiene aún) esas dos categorías de gente sin otra vinculación que la experiencia perceptiva de los primeros sobre la obra de los segundos.
Desde su origen y para el caso de los propietarios del cinematográfo y sus derivas empresariales, su forma de concepción vinculada al negocio no dejaría duda alguna sobre la conformación de un “nosotros” social que produciría la ficción cinematográfica del mundo. El Otro, para estos, serían aquellos que pagarían para ver esas películas con las que se sostendría el negocio del cine, el negocio de sus minorías.
El resto de la población, se constituyó casi espontáneamente en un nosotros espectador, no-productor. El Otro, para ésta, serían esos grupos exclusivistas, desconocidos, rodeados de fantasía y glamour, que producen ese flujo espectacular de imágenes a los que se les paga para ver sus films.
El nosotros-productor se conformó como una categoría social de fuerte organización estético-empresarial entre sus miembros. Grupos de personas vinculados fundamentalmente por el dinero y por su oficio profesional. De alguna manera, estos diferentes conjuntos de personas, constituirían colectivos más o menos estables dentro del sector, que irían a lo sumo circulando entre diferentes estructuras empresariales o profesionales, al son de contratos y colaboraciones.
El “nosotros-espectador” habría de conformarse como masa social permanente sin organización, cuya existencia común terminaría siendo repetitivamente efímera: algo así como nómadas que se reunirán en salas oscuras en cada ocasión y para cada película, durante el breve tiempo de exhibición y que podrían prolongar sus débiles vínculos en foros y comentarios particulares sobre los gustos cinematográficos que les unen.
El cine se constituyó así como una actividad entre personas doblemente extrañas: la extrañez de la relación entre productores y espectadores por un lado y la extrañez de los propios asistentes a una exhibición entre sí. El cine, como cualquier gran espectáculo, vincularía de manera muy transitoria y superficial, a multitudes de extraños que no llegarán a establecer más profundidad en sus vínculos, que la epicéntrica y no muy sana relación de los fans con sus películas, directores o actores y actrices..
Una vez arribamos al siglo XXI, en las nuevas cinematografías por las que trabajamos en el Cine sin Autor, planteamos justamente una ruptura de este concepto de cine, definiéndolo como una actividad de producción basada en travesías sociales.
El cine, para nosotros, se ha constituido y lo vamos constituyendo como un territorio de migraciones. Las experiencias de producción marcan un fascinante movimiento de travesías humanas donde los realizadores, productores, realizamos migramos hacia diferentes tipos de personas, grupos y colectivos. Pero a la vez, el cine se va constituyendo en la posibilidad de travesías de personas, grupos y colectivos entre sí a través del propio territorio que construye el cine. Atravesamos la realidad y nos atraviesa la realidad a la vez.
Nuestro trabajo en el plató barrial, comenzó con un tipo de relación social donde las personas, bajo diferentes formatos, fueron participando sobre todo de dos momentos de la producción: los rodajes y los visionados de los montajes sometidos a debate colectivo.
Pero el hecho de haber trabajado con diferentes grupos y personas nos viene complejizando el carácter colectivo de producción.
La realidad nos ha obligado últimamente a repensar la manera de hacer que esas más de doscientas personas que han participado en el proceso de cine, aún de forma puntual en algunos casos y más estable en otros, puedan sentirse parte de los diferentes documentos fílmicos y a la vez parte de una experiencia social, un territorio imaginario local en constante producción: el cine que se hace en su barrio, a su lado, con ellos y ellas, en sus calles, en sus casas, con sus temas, con sus intereses.
El cine como generador de movimientos migratorios de unas vidas a otras, de unos lugares a otros, de unas temáticas a otras dentro de un mismo escenario barrial.
Como siempre decimos, es una tarea compleja. En el momento actual barajamos la posibilidad de comenzar a construir un primer gran relato con todos los encuentros que hemos tenido a lo largo de estos dos años y que están reflejados en los diversos documentos fílmicos que siempre están en proceso de reconstrucción. Eso supondría la identificación personalizada de cada una de las personas que hayan salido alguna vez en los documentos creados en el barrio. Si es así, un tratamiento serio de toda esta realidad social, supone volver a contactar con cada una de estas personas, aumentar la relación con ellas, explicarles el estado del proyecto, las dificultades que ha ido encontrando, los hallazgos, hacer una gira barrial por diferentes sitios de encuentro informal, asociativo o institucional, y dar un paso de afirmación más en la tarea de conexión social de la gente con el proyecto y de la gente entre sí a través del proyecto. Tarea un poco titánica cuando no se poseen más medios que los propios personales del grupo, ni más tiempo que el vocacional-militante.
Pero, justamente, el cine, concebido como travesía social, nos depara esos grandes esfuerzos, lentos y progresivos, meditados y analíticos para ir gestando otro modelo de producción que siente sus bases teóricas y fílmicas en la propiedad colectiva de lo cinematográfico, en la producción colaborativa de la autorepresentación, en el carácter político de la creación conjunta, en la fabricación de nuevas estéticas sociales.

Si no hay un Otro, hay solo un Nosotros: todas las personas que producimos nuestro propio cine.
Pero es importante aclarar que no sostenemos ni creemos en la desaparición total del Otro como espectador remoto. Solo se trata de un desplazamiento obligado. Se trata de que aquel tipo de Otro del viejo cine no rija los criterios de producción. Lo que hacemos es romper con la dinámica del beneficio que condicionó y conformó un modelo de producción que para hacerse, siempre ha necesitado un Otro extraño, consumidor, espectador, ausente, remoto, objetivo primero de su persuasión fílmica. Romper esa esclavitud mercantil, narrativa y estética de pensar en un espectador remoto supone pensar el cine como una producción sin objetivos de rentabilidad, reintegro al inversor o beneficio monetario de sus profesionales por la vía del éxito de venta.
Esto no quiere decir, un cine que se haga sin dinero, sin buena equipación tecnológica, sin buenas infraestructuras, sin pago a sus profesionales, sin preocupación estética, sin comercialización de las propias producciones. Quiere decir que debemos replantear las políticas estatales e incluso de inversión privadas del cine con respecto a sus relaciones de producción con la sociedad. Quiere decir que que cuestionar el modelo actual cinematográfico, poniendo sobre la mesa una propuesta de fondo que sea capaz de hacer viables lo que hemos dicho otras veces: unas “nuevas industrias de cine del siglo XXI”. Suena ostentoso, sí, pero esto ya nos importa bien poco. No queremos las migajas de la cultura, queremos sentarnos en la mesa de los comensales, proponer otro menú accesible y abrir las puertas de la sala a cualquier persona.

Real Política de la Colectividad... del cine. Sobre otras cuestiones de espacio y tiempo.

La semana pasada hablamos de las dos políticas que de alguna manera marcaron y marcan el estado actual de la comprensión del cine.
Con ellas, enunciamos una tercera: la Política de la Colectividad, como una noción que emerge del estado actual en crisis de los sistemas de producción social, cultural y entre ellos el audiovisual y cinematográfico, que es el que nos compete.
Quisiéramos aportar algunas notas más a esta enunciación, ya que consideramos que se trata de la dimensión más confusa y débil de esta nueva etapa de producción cultural.
Una Política de la Colectividad, como todas las nociones que estamos desarrollando en el Cine sin Autor, no es algo que por enunciarse se pueda considerar que existe. Es más bien un concepto operativo que siempre debe materializarse, cada vez, en cada experiencia y del que nos valemos para reaccionar e intervenir en la realidad.
Ayer mismo leíamos un artículo que enunciaba algunas “Wikiestrategias” para salir de la crisis expresándose en términos de crowdpower (el poder de la multitud) como forma de organización distinta en torno a colectividades de red, iniciativas que recogen fondos para operar mediante microfinanciaciones de internautas interesados en producir algo.
Y aunque estas nuevas estrategias de financiación y participación nos parecen interesantes, a la hora de plantear una Política de la Colectividad, el tema nos parece altamente complejo.
Por un lado, se nos crea la duda, por ejemplo, en el tema de la financiación de una película por parte de una multitud de internautas, de que si no estamos, una vez más, haciendo un apaño de precariedad frente al gran capital. Es verdad que hay que apañárselas frente a la paupérrima inversión socio-cultural, pero aunque ampliemos estrategias de financiación como el crowdfunding no deberíamos dejar de pensar en estrategias más profundas, precisas y de largo aliento para que el grueso del dinero invertido (público sobre todo), produzca una utilidad y un impacto social más amplio y profundo en la sociedad en la que intervenimos.
Inciso aparte, otros asuntos creemos que se problematizan al plantear una Política de la Colectividad. Nosotros llamamos Colectividad a un grupo de personas conectándose y organizándose para hacer sus propias películas y que esto se realice en la vida y espacios sociales reales, sin intermediación virtual.
Cuatro cosas básicas. 1) Nunca existe la colectividad abstracta. 2) Hablamos de colectividades de gente no productora de audiovisual, gente cualquiera, donde el equipo de realización es un equipo técnico a su servicio. 3) Son colectividades en construcción ya que no existen a priori como las que se dan en el ámbito de la producción cinematográfica o audiovisual como grupos de profesionales más o menos estables, o establecidos en torno a una profesión pagada. En nuestro concepto se trata de grupos de gente unidos por algún motivo social o espacial (vecinos de la misma localidad). No hay una vinculación monetaria. O si la hubiera, la relación económica nunca sería el motor principal sino un mero medio y el posible beneficio un mero efecto secundario. 4) Son potencialmente colectividades cinematográficas porque cualquier realidad humana contiene los elementos necesarios y valores para ser cinematografiable. Una potencialidad que comienza a ser realidad eficazmente cuando estas colectividades entran en un proceso socio-cinematográfico como el que planteamos en el Cine sin Autor, cuando se pone en marcha un dispositivo que crea la conciencia colectiva en los grupos de que han comenzado a crear sus propias representaciones fílmicas.
Solo con estas cuatro características, podemos complejizar una posible “Política de la Colectividad”.
En nuestra experiencia, cuando nos planteamos al principio como escenario un barrio entero, estábamos justamente muy cercanos a la ingenuidad de la enunciación: la colectividad era todo el barrio, una pura abstracción. Luego, a medida que fuimos haciendo diferentes tipos de intervenciones y documentos con gente diversa, el propio concepto nos empezó a estallar en la cara. ¿Quién era nuestra colectividad barrial? ¿La asociación en la que operamos con varios visionados, el grupo de jóvenes del instituto donde estamos haciendo uno de los procesos, el bar donde rodamos y exhibimos, las historias de algunas personas específicas que comenzamos a construir, el grupo de señoras de una sesión de patchwork? Y así podríamos seguir ennumerando diferentes personas y colectivos que dentro de esa ingenua enunciación al que llamamos “colectividad” han roto con nuestra inicial abstracción.
Entonces, ¿qué significa una Política de la Colectividad ?
En principio parecería que el camino pasa por establecer ciertas estrategias espaciales y temporales que atraviesen la producción general y ciertas claves de relación social.
Con estrategias espaciales nos referimos a una política que suponga la estabilidad de la intervención en determinado espacio. En nuestro caso, siempre estamos grabando en el barrio. En un momento tuvimos que agarrar un mapa y definir realmente las calles que abarcaría el plató real, aunque sea como idea aproximada: es hasta aquí y no más allá donde elegimos operar. Intervenir “en algún sitio”, dotar de materialidad al espacio social. Esto se traduce en cosas muy simples. Cuando uno fija el espacio de ese plató real, hay, por ejemplo, personas que se empiezan a repetir de un documento a otro, accidental o provocadamente. Las calles y lugares de diferentes escenas también. El espacio de esa colectividad al ser siempre el mismo permite profundizar lentamente en sus rincones. Cuando salimos a grabar en sitios nuevos de ese plató barrial, siempre hay conectividad social porque hablamos de otros vecinos que ya han participado, o vemos pasar a personas que han salido en algún documento, o unos nos cuentan historias de otros. Esa permanencia en un mismo espacio, permite operar esa función de “conexión social” del dispositivo cinematográfico, de la que siempre hablamos .
Cuando hablamos de estrategias temporales, nos referimos a la voluntad de permanecer en un habitat definido de intervención, o en un grupo social determinado, que permita además de los tiempos concretos de producción (rodajes y exhibiciones), otro tipo de temporalidad más vinculadas con ese acto de solo “estar-en-un-lugar-a-medida-que-pasa-el-tiempo”. Esto nos ha permitido que las relaciones, aunque muy débiles en general, puedan irse generando no solo por el motivo concreto de las acciones vinculadas a la producción sino vinculadas a la propia vida. Esos encuentros de los que hablamos, que a veces se repiten, naturalizan la relación. Ejemplo. A uno de los ancianos que grabamos en el rodaje de un bar, el año pasado, volvemos a encontrarlo cada vez más a menudo tanto en el bar como en la calle. Luego de meses de que hiciéramos aquel día de rodaje en el que él era uno de los personajes que nos mirara con sospechas, un día nos reclamó la película que nunca había llegado a ver porque no asistió a la presentación. Se la prometimos dos veces y nos olvidamos de entregársela. Tiempo después volvió con más confianza a decirnos entre bromas: me han prometido la película pero ¿para cuando?, siempre se olvidan. Ese día regresamos al estudio, hicimos una copia y se la dimos. Cuando nos volvimos a encontrar le preguntamos: y ¿qué tal? Muy bien -dijo- si soy el primero que salgo y todo. Y efectivamente, es un anciano que todos los días pasa a buscar a la camarera que abre el bar a las 7 de la mañana y le ayuda a levantar las cortinas del negocio. Luego nos hemos seguido encontrando. Hay algo entre él y nosotros. Le dijimos que volveríamos con la cámara y respondió que encantado. No le conocemos más que de estos encuentros. Pero ahora tenemos una rara complicidad. Seguramente es la primera vez que se veía en un formato documental en su rutina diaria. Nosotros montamos aquel documento. Algo nos une a ese anciano que no conocíamos hasta el día en que pasó por nuestra cámara y lo convertimos en sujeto de uno de los documentos de esta delirante película fragmentaria que nunca acaba. Eso solo lo permite un dispositivo al que le gusta confundir el cine con la vida. El cine que creemos necesario.
La semana pasada en el grupo de jóvenes, un chico nos dice que una amiga mandó preguntar si podía salir en la película haciendo de yonqui, que le gustaría hacer ese papel. Otras personas, por ejemplo, nos invitan a su casa luego de enterarse que hemos grabado a un vecino de su confianza. Son solo algunos de los muchos ejemplos de múltiples conexiones que permite la permanencia insistente en un lugar.
Estrategias de espacio y tiempo, decíamos y al final siempre terminamos hablando de la esencia del cine. Pero como no nos gustan las respuesta que cierran la vida, creemos que es de honestidad decir que nuestro trabajo, movido por un enunciado como el de la Política de la Colectividad, no es un camino solo cargado de coherencias, aciertos y experiencias gratificantes.
Cuesta mucho trabajo introducir una operativa cinematográfica en el seno de un funcionamiento social amplio como puede ser un barrio. El trabajo consiste en avanzar interviniendo, analizando, retrocediendo, reinventando formas, deteniéndonos ante el desconcierto, desconcertándonos ante nuestras limitaciones, en mitad de una población que vive y como si fueramos un simple soplo de conciencia a través de imágenes y sonidos que emergen de la misma gente.
Esta semana salimos a cazar azahares. Estábamos en una esquina. Grabábamos y fotografiábamos las calles, los movimientos, los carros, la gente. Habían dos bares, uno enfrente del otro. Tomamos la cámara y fuimos al primero, explicamos quienes éramos y preguntamos a la gente y al dueño si le molestaba que saliera su bar en la película. Nos dijo que prefería no salir. Le dijimos que no se preocupara. Cuando salimos enfocamos la cámara al otro bar. Tomamos un primer plano. Solo para que el otro dueño nos viera. Apagamos y fuimos hacia él. Le explicamos lo mismo. Nos dijo que no había problemas. Cuando empezamos a grabar nuevamente, la gente de dentro nos hacía señas como emocionados por salir. Volvimos a entrar y nos enfrascamos en varias conversaciones con algunas personas. Dos grupos de hombres jugaban en las mesas del fondo. Ya teníamos el consentimiento de Paco, el dueño del bar. Fuimos con temor, hombres con rostros duros concentrados jugando a las cartas y al mus. Les preguntamos si les molestaba que les grabásemos. Bastaron unos intercambios y todo se volvió emoción y risas. Se prepararon y siguieron jugando conscientes de la cámara pero con toda naturalidad. Les prometimos verlo en la propia televisión del bar. Al cabo de un rato salimos. Una calle más arriba, un grupo grande de gente tenían una fiesta montada con bailes, guitarra y cajón flamenco. Era el patio externo de una parroquia. Estábamos cansados y dudamos si acercarnos porque parecía un círculo cerrado y podían ofenderse. Tomamos unos planos de lejos y nos dispusimos a irnos. Un hombre que habíamos grabado en el parque de enfrente se acercó rapidamente a invitarnos: “Vengan, pueden grabar y tómense algo con nosotros”. Terminamos en mitad del círculo grabando el festín y los bailes. Le prometimos al párroco volver con las imágenes. Nos dijo que encantado.

Y pensamos... Quizá solo sea eso, filmar la vida, en un plató real y devolver las imágenes a sus protagonistas. Para debatirlas, para entrar en contacto, para conocernos, para conectarnos, para romper la maldita ilusión de ser eternos desconocidos, para derribar nuestras propias barreras, para no olvidar que vivimos con otros, para quebrar los sectarismos, para provocarnos y provocar encuentros improbables, para dejar de vivir como si los demás fueran pura abstracción. Quizá este tipo de cosas apenas definibles, estas acciones a veces planificadas y a veces puramente intuitivas que surgen de nuestro deseo de hacer del cine un espacio de vida más saludable, estas operativas que desactivan nuestras programadas defensas de los demás, sean el mejor alimento que vamos encontrando para hacer efectiva una “Real Política de la Colectividad”.

Tres políticas y tres subjetividades del cine. Hacia una “política de la colectividad”.

En el libro “La mirada Plural” de Santos Zunzunegui, el autor lanza en su introducción una cantidad de jugosas preguntas, afirmaciones e intuiciones sobre las encrucijadas del cine actual, que luego, a la hora de desarrollar algunas tentativas de respuestas, vuelve al lugar común del análisis de una serie de autores de la lista de nombres importantes que en su momento aportaron novedad al cine:Val Lewton, Renoir, Kurosawa, Godard... No estamos seguros de que la salida que parece insinuar el autor pueda acabarse en el repaso de aquellas novedades formales y estéticas que nos ofrecieran cineastas del siglo pasado.
Quisiéramos repensarnos a partir de una reflexión que hace el crítico en el capítulo dedicado al cine de autor como política. Comienza fijándose en la frase de Antoine de Baecque recogida del libro dedicado a este movimiento donde afirma que “la política de los autores es sin duda la idea más célebre de la historia del cine”.
Y es verdad que esta formulación de los jóvenes críticos franceses fue una reacción notoria que antepusieron a “la política de estudios” que se había desarrollado y brillado en solitario hasta los años cincuenta en ese cine de marca Hollywood aunque fuera realizado en otras latitudes.
Luego cita la descripción que haría André Bazin en su día sobre esta política de los autores al señalar que ésta “consistía en elegir en la creación artística el factor personal como criterio de referencia, para postular después su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente”.
Cierto. Parece una obviedad pensar y sentir que el cine de autor es, en cierta medida la opción de una cinefilia minoritaria intelectual, más cultivada en cierto espíritu crítico y refinamiento estético, muchas veces de tendencia izquierdosa (aunque para nada obligatoria). Un sector de espectadores que busca otro tipo de experiencias que lo alejen de las simples cárceles del entretenimiento, de la comercialidad narrativa de los géneros, de los sistemas de persuasión y captación audiovisual que suponen las películas hechas bajo las convenciones del negocio y sus infinitas variantes.
Lo cierto es que bajo determinado aspecto el gesto autoral de los años sesenta pondrá de relieve y hará emerger el carácter individual e individualista de la producción cinematográfica.
La “política de los estudios” constituyó la producción cinematográfica en su versión de gran fábrica multinacional. La “política de los autores” vendrá a constituir la concepción de producción en su versión individual, de un pequeño equipo comandado por un director del que las películas llevarán su nombre y quien se llevará posiblemente la mayor parte de los beneficios.
No deja de ser curioso, que cualquier película basada en la política de estudios ( cadenas de producción en base a cadenas de gente en sistema fordista), era realmente un modelo de colectividad solo que estructurada capitalísticamente. De hecho, aunque un espectador común no identificara en los archiconocidos audiologos de la Warner, de la Fox, de la Paramount, etc, el complejo, férreo e injusto sistema de fabricación autoritaria que podía esconder, no iba al cine a ver, precisamente, a su director preferido.
El espectador alucinado por el sistema de estudios se vería atraído por diferentes motivos: fundamentalmente por las estrellas promocionadas por el negocio del start system, sus actores y actrices, los contenidos anticipados por la codificación de los géneros, etc. que las prácticas promocionales avanzaban (avanzan) antes de la película.
Incluso en el caso de los grandes cómicos como Chaplin en cuyas películas coincidía el actor estrella y el director, diríamos que la fascinación la proporcionaba el personaje creado pero no tanto el director como oficio. No fue Charles Chaplin director lo más destacado sino más bien su personaje de Charlot el que lo llevó a la gloria.
Si uno lo piensa fríamente, cuando irrumpe “la política de los autores” poniendo de relieve a la figura individual del director, tratando de reivindicarlo tal como se hacía con los pintores, escritores, etc. lo que se viene a agregar es un nuevo punto de atracción, una nueva clave de lectura y de motivación para ver cine.
El sistema despótico de los estudios suponía (supone aún) la implicación de una colectividad de gente, mayor que la que podía necesitar el sistema de autor, cuyo equipo, en muchos casos, se vería devorado por la figura de un solo individuo, el director, que incluso podía ser capaz de eclipsar la figura de las propias estrellas
Aunque Godard hiciera Le Mepris con Brigitte Bardot o Tout va bien con Jane Fonda, siempre se trataba de ver una película de Godard. Ese era el sello de importancia e incluso la marca indiscutible de su valor intelectual.
“La política de los autores” es el paso de individualización que el cine nunca se había planteado. Del valor intelectual “del autor”, se pasará en las siguientes décadas al valor comercial de dicha figura, a su mercantilización. Si bien constituyó una reacción que cambió ciertamente determinados criterios de la crítica, se trató también de una ampliación estética sobre el conjunto del cine y una ampliación de mercado.
¿Cuál fue la estrategia que siguieron los precursores de la Nouvelle Vague?
a) Encontrar los puntos de hartazgo que sentían sobre el cine existente. b) Enunciar una teorización y reinterpretación, unos nuevos criterios de criticidad releyendo cierto cine que podía contener la nueva valoración (una hábil forma de rescatar y a la vez introducir esos criterios en la historia que les antecede). c) Realizar ese nuevo cine que veían posible. Presentar un nuevo modo de hacerlo.
En una palabra, estos nuevos autores crearon primero las condiciones teóricas como terreno propicio donde insertar una nueva práctica. Si bien querían hacer cine se dieron cuenta que no lo querían hacer bajo el modelo en el que lo había desarrollado la “política de estudios” y necesitaban formular “otra política”. Si no creaban antes otra crítica, otra mirada, su cine corría el riesgo de ser invisible para el mismo cine que amaban.
Esta reflexión es la que nos lleva a plantearnos una pregunta: ¿cómo pensar hoy otra política que abra las condiciones de mirada y reflexión crítica para un cine que se presente como novedad tanto a “la política de estudios” como a “la política de los autores”?
A cada política le corresponde una subjetividad.
Cuando nosotros nos planteamos la fórmula de Cine sin Autor, aunque no lo teníamos claro desde el principio, la práctica nos ha hecho consciente de que, en definitiva, nos planteamos precisamente una “nueva política”, “la política de la colectividad”.
A partir de esta enunciación, la complejidad se torna en varios aspectos diferente a las anteriores dos políticas que han movido y desarrollado en el cine.
Es verdad que si seguimos la estrategia que describíamos antes para el caso del cine de autor también podríamos decir que cumplimos más que menos con sus pasos:
a) También nos han hartado estas dos formas de cine, no tanto porque sean buenas o malas películas sino porque son expresiones minoritarias y hasta personales, que se nos presentan como manifestaciones sociales. Sentimiento que nos puso en la búsqueda de otro modelo. Es más bien un hartazgo político y no solo estético-formal. Partimos del cansancio que produce pasarnos la vida de comentadores, consumidores o críticos del cine de unos pocos.
b) También vamos creando un cuerpo teórico en base a una revisión crítica de la historia del cine deteniéndonos y remarcando aquella cinematografía donde encontramos los nuevos criterios que definimos.
c) A pesar de las dificultades, también decidimos poner en práctica, hacer cine, bajo el modelo de realización que surge de esa teorización iniciando el camino de un nuevo modelo.
Pero hay un asunto fundamental en nuestro planteo que marca diferencias de enfoque y de acción: el hecho de hacer cine desde una subjetividad más compleja y distinta como es la colectiva de la gente común. Lo explicamos muy resumidamente.
“La política de estudios” se desarrolló (se desarrolla aún) como un cine proveniente de una colectividad constituida por inversores y profesionales del cine. La subjetividad que emanó (emana) de este tipo de grupos organizados ya la sabemos, ahí están sus películas. Unidos por un contrato o trato generalmente mercantil producían (producen) los films. Se sabía quienes eran. Grandes grupos de producción abocados a conseguir plasmar las ideas de algún profesional o directivos que había pensado (piensan) una película. Estas se hacían en sus templos inaccesibles para la gente común con localización y tiempo bien definidos, grandes estudios.
“La política de los autores” provino de un grupo definido de cineastas, donde cada uno explotó (explota) creativamente su subjetividad personal de director. Su interés inicial fue fundamentalmente profesional, intelectual y artístico con respecto al oficio. Las películas se empezaron a hacer más cercanas, en ambientes naturales, siguiendo la estela del neorrealismo. Quizá ya no se trataba de los inaccesibles grandes estudios. El templo inaccesible pasó a ser el mundo subjetivo del director, esa interioridad muchas veces tan despótica como la que se daba (se da) en el cine de fábrica. La política de los autores le dio estatuto cinematográfico a la subjetividad individual.
En cuanto a “La politica de la colectividad” que planteamos desde el Cine sin Autor, lo que reivindicamos como subjetividad cinematográfica, es la de “una colectividad social cualquiera”. Por un lado, abandonando todo rasgo autoral retomamos el carácter colectivo de la política de estudios (mucha gente produciendo una película) pero de una manera totalmente alejada de la explotación de fábrica. No surge de la institución cinematográfica sino del estamento social y no parte de la organización piramidal del cine sino que utiliza el cine como forma de conexión y organización social. Subjetividad en construcción muchas veces provocada por el mismo proceso socio-cinematográfico.
En una política de la colectividad el beneficio económico desaparece como causa inicial y objetivo final y queda relegada a un móvil secundario. El beneficio impulsor es de carácter social, político y también estético pero por la búsqueda de una propia autorepresentación, la búsqueda del empoderamiento del poder que otorga el generar la propia ficción.
Volveremos sobre este tema. Hoy solo queríamos enunciar lo que nos sugirió el texto de Zunzunegui, ya que era un libro que plantea los retos actuales del cine y hemos querido agregar a su texto algo que para nosotros es fundamental para pensar el cine del futuro. Y aunque es útil y necesario el conocimiento del cine que nos antecede, creemos que es igual de necesario, para una nueva política cinematográfica, remover los cimientos de lo que parece que nunca llegamos a cuestionar: ¿quién ha producido y produce el cine y quien tiene los saberes y los más opulentos medios de producción para imponerlo? Por ahí, comienza una verdadera “política de la colectividad”, la que indefectiblemente debe buscar hacer del cine de nuestras sociedades, un asunto que le competa a toda la población y no solo a sus cansinas minorías productoras.

Los segundos orígenes del cine. ¡Organizarnos!

Si estamos realmente, como lo hemos planteado muchas veces, en una Segunda Historia del cine, es oportuno considerar que estaríamos, entonces, en sus orígenes así como ocurrió con la Primera Historia.
Mientras podemos comprobar cómo el estado tecnológico, las herramientas, los medios de producción del cine han adquirido un nuevo status, vemos, a si mismo, que el estado social, la comprensión de esa potencia, la conciencia social de lo que esos medios pueden proporcionarnos permanecen empantanados en la Primer Historia. Empantanado en un orden social estructurado en su cómodo capitalismo de minorías, en un énfasis por mantener el viejo espectador en una actitud antigua acorde a los viejos esquemas.
¿Podemos hablar de unos primeros y segundos orígenes del cine? Creemos que sí, si eso nos permite reaccionar socialmente. En los orígenes de la Primer Historia, nos cuentan que hubo una acelerada organización socio-empresarial en torno al cine. De los titubeos de la última década del siglo XIX a la fecha de consolidación del invento y del año de su declarada invención al momento inmediato de expansión de esta actividad comercial, no hubo demasiado tiempo.
Posiblemente la facilidad que supuso una invención en tan poquísimas manos, creó las condiciones (como pasa con cualquier invento, por otra parte) para que se desarrollara una organización socio-empresarial que se se dedicara a la explotación del aparato y la actividad para hacerla crecer rapidamente.
Digamos que el primer fenómeno social en términos organizativos, del cine, es fundamentalmente organización empresarial que a la vez constituyó por puro defecto, a una gran mayoría de gente (nada menos que al resto del mundo) en una masa potencial de consumidores de sus productos cinematográficos, sus fotografías en movimiento.
Los gestores del cine se organizaron productivamente mientras que los espectadores carecieron de cualquier tipo de organización para quedarse colgados de su función común: acudir a diferentes lugares de exhibición a mirar, pagando, el nuevo espectáculo.
El Cine fue la cumbre de una Cultura Autoritaria, basado en ese formato de minorías emisoras-exhibidoras y mayorías perceptoras-consumidoras. Separadas por el muro del negocio y su mecánica y el abismo ideológico que sostuvo su moral estética así se estableció: unos producen esas películas y otros las miran, unos saben los secretos, la magia, diría Chaplin, de hacer cine y otros desconocen la operativa de esa magia y ni sueñan en poder producirlo.
Rápida y acelerada progresión del negocio del cine a pesar de esa permanente cantarola de los historiadores que nos repiten que ni Edison ni los hnos. Lumière le veían prosperidad a aquel invento. Por las cifras no parece tan claro.
La recaudación de la mítica primera exhibición en Paris apenas cubrió el importe del alquiler del salón, unos 35 francos. Pero según cuentan. a las dos semanas, el impacto había sido tal que ya recaudaban 2500 francos diarios dadas las interminables colas que se congregaban a la puerta del Gran Café.
Pero si nos vamos a pocos años después, en 1904, el primer imperio cinematográfico, la Pathé francesa, ya estaba abriendo agencias en Londres, Moscú, Bruselas, Berlín y San Petersburgo,. En 1906 las abrió en Amsterdam, Barcelona y Milán y en 1907 en Budapest, Calcuta y Singapur llegando en su apogeo a suministrar a los EEUU más películas que todas las casas americanas juntas. Esto en aquella época muy diferente en movilidad a la nuestra.
En 1908 EEUU contaba ya con 10000 salas con un aforo diario de entre 4 y 5 millones de entradas y en 1922 se contabilizaban, en este mismo país, 40 millones de espectadores por semana.
De esa manera, una actividad marginal de ferias, se constituyó en solo unos pocos años en un negocio altamente rentable para tranformarse apenas una década más tarde en una creciente y monumental industria. La progresión de sus orígenes según los cuentos de historia.
Las reacciones a este gran paradigma del negocio, fue viniendo en diferentes dosis por parte de escuelas, movimientos y cineastas que insistieron en otro tipo de representación que pudiera sensibilizar a aquellos espectadores hipnotizados por la mercancía audiovisual, y presentarles películas que funcionaran como el gesto de quien despierta a un dormido esperando que salga de su sueño.
Ese avasallante crecimiento creo un estado social en torno al cine que no dejó mayores dudas sobre su estructuración: quien produce y quien paga para mirar.
Toda esta reflexión nos viene de pensar en los orígenes de la Primer Historia del cine. Y recurrimos a estas inexactas rememoraciones (todo parece tan impreciso a veces en el baúl de historia cinematográfica) porque cuando hablamos de una Segunda Historia en la que estamos inmersos ya, nos da por pensarla en términos de un segundo origen. Y si nos hiciéramos las mismas preguntas ¿qué diríamos?
¿Qué procesos de aceleración se están dando? ¿Qué crecimiento organizativo tendrá el cine? ¿Qué significa y qué panorama nos abre la ya incuestionable debacle de un tipo de negocio, de industria cultural? ¿Qué formas narrativas y modelos de producción se originarán en las próximas décadas para que un historiador del siglo XXII pueda hacer lo que nosotros con el siglo XX?¿Hacia dónde va el cine y sobre todo, hacia qué estructuraciones sociales podría ir si no hay un único camino? ¿O todo seguirá igual al siglo que le vio desarrollarse?
Y puede ser muy satisfactorio hacer aspavientos de los temblequeos de la industria en su caducado modelo, de las nuevas posibilidades técnicas de la era digital, del trastorno total de los sistemas de producción, circulación y exhibición, del abaratamiento de la realización y de todo lo que ya estamos viviendo, pero el asunto no es solo que se desplome el edificio en donde mal vivíamos, el asunto es si tenemos la fuerza imaginativa, la seriedad técnica, el tesón metodológico y el impulso vital de anticiparnos echando a andar un modelo o modelos de producción distintos que nos lleven a un panorama cultural realmente nuevo en torno al cine. Porque el peligro constante con el sistema capitalista es siempre el mismo. Se cae o le tiramos alguno de sus edificios y luego nos pasamos abrazándonos de emoción durante todo el día, nos acostamos a las tantas de la noche sin dejar de comentar el suceso fantástico y al siguiente día nos empezamos a reunir para ver qué hacemos con tan noble oportunidad que nos plantea la historia. Y mientras comenzamos a diseñar, a la mañana siguiente, ese nuevo establecimiento donde seguramente viviremos nuestra más sublime utopía, resulta que ya han comenzado a llegar las máquinas de otro capitalista que durante la noche, seguramente en alguna cena de alto standing, negoció el título de propiedad del terreno con algún dirigente con poder y esa misma mañana está comenzando allí la construcción de su centro comercial. He ahí el final de nuestra fiesta.
Solo sirve una imaginación curtida por las dificultades, el espesor, la precariedad de una práctica que pudiera anticiparse en alguna medida, a soñar con precisión el futuro.
Y responder a la pregunta ¿qué hacemos entonces? se torna urgente. Porque rapidamente se están planteando nuevos modelos de exhibición que aseguren una rentabilidad a los propietarios y allegados de las diferentes fábricas de cine al estilo siglo XX. Sabemos que la red de distribución y las salas de exhibición fueron el gran trofeo a controlar para asegurarse los cuantiosos beneficios que el cine podía reportar a sus propietarios.
Pero las salas de cine han ido conociendo el desierto. La tecnología ha preparado un siglo XXI donde miremos para donde miremos encontramos una gran multitud de pantallas exhibiendo productos audiovisuales y diferentes tipo de soportes para su circulación y formas de exhibirlo.
La tendencia de las industrias del cine va obviamente a una la reacomodación a las nuevas condiciones tecnológicas: privatizar todo tipo de pantalla existente y todo soporte de distribución y circulación que amenace sus prácticas de beneficio. La tendencia es a conservar la prioridad de hacer el cine minoritario del siglo pasado pero amplificando sus diferentes formas tanto de circulación como de exhibición. Es decir, no tocar los esquemas sociales de producción y por sobre todas las cosas, cuidar que los beneficiarios sigan siendo el mismo tipo de casta productora.
¿Qué hacer?
Ya curados de espanto con esa infértil espera de que pase algo espectacular y evidente que cambie nuestras vidas y el ordenamiento social en el que vivimos, pues una de las cosas que nos parece necesaria y urgente por la que trabajar es en la sustitución de aquella vieja organización social empresarial minoritaria de los primeros orígenes por la organización social de la gente común de los segundos orígenes en torno a un nuevo concepto de cine.
El presente tecnológico nos ofrece, entonces, la posibilidad de poner a funcionar otros modelos, ensayarlos y depurarlos, contaminar las instituciones educativas y culturales de las prácticas, corromper la inercia de esa pasividad espectadora de quien solo consume películas hechas por otros y en definitiva abrir, abrir los amurallados recintos de la producción cinematográfica, pervertirla, quitar los muros de sus guiones y guionistas, sus actores y actrices, sus montadores y sus montajes, sus directores y sus directrices, sus inversores y sus beneficios, para construir un siglo de cinematografías colectivas desde la población espectadora.
Si lo pensamos así, resulta maravillosamente difícil imaginar el futuro. ¿Que nuevos territorios audiovisuales podrían llegar a ofrecer diferentes colectividades organizadas para representarse ? El panorama es más que adverso, lo sabemos. Igual que sabemos que el cine no puede por sí mismo cambiar el cínico ordenamiento de nuestras sociedades capitalistas. Pero también sabemos que en su primer historia, el fuerte paradigma del cine nos conformó, en gran medida , nuestro imaginario, moldeándolo al vaivén de las minorías productoras. Tenemos que tener al menos la valentía de soñar otra realidad cinematográfica muy distinta. Una que nos reconfigure nuestro imaginario, ya que tenemos la obligación y el derecho de imaginar otra sociedad diferente a la que hemos heredado. Por el solo capricho de soñarla y como resistencia a un sistema que, también sabemos, opera como un interruptor que desactiva la vida...social... que siempre está emergiendo... a nuestro lado. Todo gran sueño comienza en una precaria realidad que lo contiene. No despreciemos la potencia de nuestra cercana realidad.

Derivas entre lo racional y lo escencial sensible de lo cinematográfico. ¿Cómo puede liberarnos el cine?

Uno de los debates que se planteó en la presentación de "¿De qué?" casi al final, fue sobre la diferencia que plantea la película entre su primera y su segunda parte.
En la primera, el film está planteado como una continua interacción entre una ficción que quieren filmar y las reuniones continuas de debates sobre qué filmar, cómo y su validez.
Una vez agotadas estas discusiones, en la última, deciden grabar un día de sus vidas y eligen el viernes en que un compañero del grupo tenía un concierto en la casa de la cultura del pueblo.
El tiempo de la película, entonces cambia y se acerca más al tiempo real y al transcurrir de una de sus tardes de verano. Lo que se ve es cómo llegan a la casa de una de las chicas, cómo se preparan en el baño de su casa depilándose las cejas, como deambulan por el pueblo, cómo se van encontrando con los demás a lo largo del camino, pasan por la casa de otro, se sientan, conversan sobre su futuro, se van a su parque habitual a pasar la última hora y finalmente llegan al concierto de su amigo del grupo del que solo aparecen unos breves momentos.
La interesante discusión se generó entre dos posturas: una que afirmaba que la segunda parte perdía interés al desaparecer los debates y terminar grabando un concierto y una segunda que rescataba que la parte final mostraba la apropiación del dispositivo lanzándose a mostrar sus vidas tal cual con momentos cargados de poesía visual.
La duda parece ser si la elección de los chicos y chicas por grabar una de sus tardes tiene valor discursivo: algo así como que deberían haber grabado un asunto más interesante y no un concierto plagado de convención.
Son dos visiones con respecto al cine que están en tensión y que realmente creemos que deberían sumarse y no contraponerse. La crítica al solo mostrar su tarde de verano parecía acusar de falta de interés temático al no aparecer un debate sobre su deriva barrial de un viernes.
Mientras transcurría el debate a nosotros nos surgía pensar en dos tipos de sensibilidades cinematográficas o, más bien, dos tipos de acercamientos al cine.
¿Qué se estaba afirmando, pensábamos? ¿Que cuando alguien se apropia del dispositivo técnico de las cámaras y decide grabar lo más inmediato y lo que más le motiva contar, eso carece de interés si no revela algo crítico? ¿Que lo conflictivo problemático que se explícita de las vidas o las situaciones en un debate es por algún motivo el mejor terreno para definir la validez “política” de unas imágenes? Porque en principio la mayoría de los que debatíamos estábamos tratando de reconocer o hacer notar la falta de lo político, en un proyecto que sustenta una fuerte carga política como es el Cine sin Autor. O así preferiríamos que fuese.
Para nosotros, independiente de ser parte de esta película, cuando hemos visto secuencias en otros (escasos) films, hemos disfrutado de los dos tipos de apuestas. Parecía dividirse la discusión entre cinéfilos empedernidos y espectadores racionales-críticos. Nosotros somos las dos cosas, para ser honestos y no hacemos esa distinción.
En este caso: esa tarde de verano de unos amigos y amigas que acaba en un concierto puede abstraerse para el espectador-racional-crítico como una cadena de conceptualizaciones que diga: “tarde de verano- mirar televisión- preparativos en un baño- deambular por el barrio-ir al concierto de un amigo” igual a valor relativo casi intrascendente. Causas: un concierto es un tópico, un espectáculo. Siempre terminamos grabando un espectáculo, decía alguien. Hecho excepcional cargado de irrealidad. En general si. De ahí que se podría sospechar la sugerencia: un proceso de debate como el de la primera parte debería haberlos hecho madurar la reflexión para filmar otra cosa..."más interesante”. ¿Más políticamente crítico, diríamos? ¿Más reveladoramente conflictivo?
Mmmm.
Seguía el debate y parecía aprobarse la apropiación de la cámara. Bien. Aprobarse que estuvieramos ahí debatiendo. Bien. Peeeroooo. Faltaba esa elección o evidenciación crítica de la segunda parte: "deberían haber elegido otra cosa..." y es verdad que falta...pero es verdad que se aceptó colectivamente sin discusión.
Y seguíamos pensando. Que un grupo de señoras, o de adolescentes, o de viejos, se convierta en sujeto productor, sujeto director, sujeto guionizador es para nosotros el acto político por excelencia con el que comenzamos la valoración de resultados. Si comenzamos a tomar decisiones horizontalmente y se agarra la cámara y se dirige. Vamos por buen camino. Y está claro que nuestros gustos “crítico- izquierdistas”, que los hemos tenido permanentemente al hacer la película, nos creaban la ansiedad de evidenciar otras realidades que iban apareciendo a medida que nos conocíamos todos y todas. Nosotros como equipo hubiéramos hecho otra película, no cabe duda, si estos jóvenes fueran objeto de nuestra creación autoral. El tema es que no hacemos un cine militante de autor que extrae o evidencia de la realidad aquello que su proceso de reflexión le hace sacar a la luz, sino un Cine sin Autor donde el autor crítico no es más que uno más en el camino de la clarificación colectiva que un grupo hace por medios cinematográficos. Nuestro criticismo está en ser capaces de desaparecer como propietarios de un saber y unas técnicas y entrar en una dinámica no impositiva sino colaborativa. El silencio autoral no es fácil porque la imposición de un contenido cuando uno sabe que tiene las riendas que le otorga el hábito cultural, “somos los que sabemos y en el fondo decidiremos”, está ahí, en todo el proceso. Basta con una opinión contundente y todo se reconduce. Basta con montar y justificar con mediana elocuencia y quedará la preferencia autoral. De hecho siempre hay mano autoral en el proceso de desaparición de la firma autoritaria-autoral. En esta película tuvimos varias veces la tentación de evidenciar la conflictiva laboral y precariedad que le suponía a uno de los jóvenes trabajar en los alcantarillados de Madrid. Ahí estaba. Un tema jugoso. Pero no es un tema que él haya necesitado evidenciar en ese momento ni que alguien más lo haya sacado aunque lo mencionamos. En ese sentido no queda más que esperar el proceso de su vida, su proceso de concientización propio sobre su realidad. El que haremos juntos o no haremos si se trata de crear un film de Cine sin Autor. Ese es un tema. La espera, el silencio activo y provocador. Eso sí, lejos de ese silencio evangelizador que practican los curas: "Te acepto todo porque en algún momento te convertirás". No, no. "Te acepto. Es lo que quieres y puedes contar. Es válido. No hay más que discutir. Ya lo hemos debatido y lo has decidido. Construyamos esa idea juntos. Es tu vida. Yo te prometí que sería un servidor técnico".
Pero podría extraerse del debate de posiciones otro asunto que nos parece importante enunciar: hubiéramos jurado que había un conflicto entre el material del discurso pensado e incluso escrito y el material cinematográfico.
La relativa desvalorización de una secuencia donde uno muestra lo cotidiano de un baño, una depilación entre amigas, la deriva por su propio pueblo o el mismo concierto de un amigo, merece análisis.
Los cinéfilos empedernidos decían una cosa que compartimos. No! No es un concierto es su concierto. No están siguiendo un tópico cinematográfico (que en la primera parte sí lo hicieron al filmar un accidente de coche), ellos no han visto otro tipo de cine como para querer copiarlo, grabaron sus vidas de ese viernes.
Claro. Porque ¿qué es el cine sino secuencias de imágenes y sonidos que nos revelan algo? Como por ejemplo un viernes veraniego. "Ah, sí claro. Solo imágenes y sonidos, dirá algún racional." Pues... es que no lo decimos nosotros... el cine es eso. Y es ese algo que nos revela el que nos interpela y al que aceptaremos o no. Y eso, por supuesto está librado a los hábitos del cine que vemos, pero también a los hábitos generales del ver y el valor de lo que solemos ver, donde solemos fijar la atención, también en nuestra vida corriente. A lo mejor es que el baño, el caminar, el encontrarse, no solemos verlo ni valorarlo. Si las secuencias de imágenes y sonidos las fabrica un cineasta magnate o aprendiz de magnate, nos mostrará su imaginario. Es su cine. Si le damos la cámara un viejo que vive con su perro y se atreve a grabar, quizá nos muestre a su perro que es lo que más quiere. Al cine, al menos nosotros en nuestra parte cinéfilo-empedernida, primero lo vemos y escuchamos. A veces vemos secuencias maravillosas dentro de una infame estructura narrativa. De hecho, la memoria cinematográfica es fragmentaria y no memoriza la estructura de un film, esa hay que reconstruirla al contarla. El proceso de contacto del espectador con una película” es complejo. Pero la narrativa dominante, el paradigma clásico que nos colonizó nos acostumbró a pensar en el cine discursivamente, como una historia que se cuenta. Y aquí no nos da espacio para exponerlo pero es que el cine disidente justo ahí puso su punto de queja más radical. Repasemos si no desde los textos de Vertov o los de la primera critica francesa comandados por Louis Delluc de los años 20 en adelante. Y esto no quiere decir que no tuvieran una ideología claramente de choque. Quiere decir que partían de la esencia del cine para hacerla. Otro día hablaremos de esto.
Así que esa segunda parte de la película obligó a preguntarse a algunos asistentes, sobre ¿qué valor le vemos a unas secuencias, dirigida por unos jóvenes que nos revelan la vida de un viernes en sus vidas. La crítica en voz de una de las asistente decía como defecto: es que “de pronto estamos viendo una realidad que no se distingue de la realidad”. Y pensábamos: pero si las imágenes de unos chicos y chicas debatiendo qué filmar tienen la misma escénica: es un símil audiovisual de la realidad de chicos y chicas debatiendo. ¿De qué se trata? -pensábamos, para aclararnos- si de dos flujos audiovisuales, uno genera discurso racional sobre la propia película y la otra genera realidad sensible desde sus vidas, son diferentes, pero ambos tienen valor.
Lo peor es que si estuviéramos quitando valor al segundo, por su valor sensible, estaríamos leyendo mal el cine, porque esa es su esencia. Nosotros trabajamos con gente común. No era ¿De qué? un Cine sin Autor hecho con un grupo de jóvenes rebeldes tunecinos porque de ahí saldrían, seguramente, otro tipo de imágenes.
Y pensábamos que, en realidad, esa deriva física de los chicos sin discurso, no es que revele un problema de la película si no un problema revelado por la película a un tipo de espectador, que no es lo mismo. Es simplemente el gusto: ¿tengo ganas de ver esto ahora? Y a lo mejor no, claro, puro ánimo de los instantes. Alguien decía con total sinceridad “les aseguro que si no puedo dormir a las dos de la mañana me pongo a Tarantino y no esta película”. Totalmente cierto. Decimos ésto más que nada por distinguir entre gusto y análisis crítico.
Y un apunte más. Se decía también en el debate que “había que hacer cine con la naturalidad con que uno agarra un lápiz y un papel para garabatear o escribir”. Luego se replicaba que ese acto de agarrar el lápiz y el papel debía liberarnos. Y nos preguntábamos: ¿cómo libera el hacer cine? Aunque no se dijo, parecía que el cine debía liberarnos como el lápiz y el papel al escritor que a medida que escribe adquiere una mirada crítica sobre sí mismo y su realidad. Aunque hay escritores que por más que escriben no hay liberación que se posesione de ellos.
Parece lógico pensar que el cine es un material muy diferente al papel y el lápiz: flujos de imágenes y sonidos decíamos. El hacer cine debe liberar nuestro ejercicio de ver y de escuchar primero y de ahí también nuestro raciocinio y criticidad que ha de movilizarse. Y nos libera siempre y cuando nos amplía el horizonte perceptivo que nos permite una mirada más compleja y profunda de la realidad. Es más libre aquel que mira y escucha una gama más amplia audiovisual que otro. También hay cinéfilos que por más diversificado que tengan el gusto, tampoco les llega la liberación, todo hay que decirlo. Pero sí que es bueno darse cuenta que muchas veces anteponer lo discursivo-narrativo-ideológico al acto de ver y oír, anticiparlo frente a lo que se nos exhibe es desperdiciar la experiencia cinematográfica en su escencia. Y esa desactivación que la tiene más un cinéfilo que mira y escucha muchas películas, debería ser un beneficio que gozara la mayoría de la sociedad. Permitir hacer Cine y hacerlo en colectivo es para nosotros la apuesta por compartir este hábito de hacer cine para ver y oír mejor la propia realidad. Hace apenas una semana un joven de Tetuán nos dio una lección al discernir la validez de unos fotogramas que dabamos por malos dada la incoherencia que veíamos en el racord entre dos imágenes. ¡No, dijo, mira, funciona!. Se paró y demostró con gestos los movimientos del personaje en la secuencia filmada. Tenía razón. A estos jóvenes les va gustando cada vez más el análisis fotograma a fotograma casi en cámara lenta. Eso es algo propio de montadores no de la gente común. Ven muchos detalles de las imágenes, sobre todo cuando hay acción y se exigen grandes dosis de coherencia sobre lo real. Sin duda que por lo menos ven mucho mejor que antes el cine que estamos haciendo juntos. Es un principio. Luego de ver y oir, seguimos con un caluroso debate muy racional por cierto... Si es que, lo decíamos, por qué separar facultades cuando juntas nos liberan mejor. Cortamos con ¿De qué?