El cine de los vendedores de films y el cine que debemos poder vivir. Otra nota sobre las Industrias Populares de Cine.

Si bien parece claro que estamos presenciando un cambio de modelo en las formas de producción y uso en la cultura, se polarizan por momentos los intereses y los vendedores de cultura se encierran en cierto conservadurismo, sin mucha imaginación para vaticinar el futuro que sigue al cambio de modelo.
Hace unas semanas alguien nos preguntaba sobre nuestro enfoque acerca de las licencias sobre las obras.
Si nos preguntan como creadores activistas qué opinamos sobre las licencias libres, de uso o de distribución diremos, por supuesto, que estamos a favor de su existencia y aplicación.
Pero también tenemos que decir que la práctica del Cine sin Autor nos ha enfrentado a preguntas menos habituales.
La Sinautoría como proceso creativo, que constituye uno de los pilares de nuestra mecánica es sobre la que pivota la relación que entablamos con otras personas a la hora de crear. Esta operativa nos ha sumergido, a la hora de la realización, en la problematización de la propiedad intelectual de las obras en el momento de crearlas, más que en el momento de gestionarlas.
Si se trata de replantearnos “lo cultural” haciendo cine, las preguntas que nos parecen determinantes son tres:
1) ¿quiénes producen objetos, piezas, eventos... culturales?,
2) ¿cómo se producen?
3) ¿cómo y quién gestiona su uso y sus beneficios?
Justamente, en el caso del cine, una revisión crítica de su historia nos llevó a cuestionar la ya sabida estructuración social donde la representación fílmica ha sido siempre producida por minorías corporativas o grupos de profesionales que han heredado o conseguido el privilegio de dedicarse a este oficio.
La estructuración social compuesta por minorías productoras y masas espectadoras, ha sido siempre el sostén de la forma de producción de eso que llamamos cine.
El confuso y ambiguo discurso de Alex de la Iglesia en la última entrega de los Goya no deja lugar a duda sobre la vigencia de este paradigma que parece incuestionable: "Una película no es película hasta que alguien se sienta delante y la ve. La esencia del cine se define por dos conceptos: una pantalla, y una gente que la disfruta. Sin público esto no tiene sentido. No podemos olvidar eso JAMÁS", decía el director.
No sufrió ningún abucheo así que suponemos que todo el olimpo de glamourosos reunidos allí, avalarán esta definición del cine y facilmente sus sucesores y sucesoras darán por bueno este paradigma: cine= pantalla (suponemos que mostrando una película y no en blanco) y gente disfrutándola (sería más adecuado decir mirándola, para dejar al menos un sesgo de libertad para que esa gente que ve la película pueda llegar a “no disfrutarla” si sus gustos e intereses no se lo permiten). El matiz al paradigma sería: cine=pantalla + gente mirándola.
Y hay que decir que esta definición de Alex de la Iglesia, tiene toda la carga de verdad histórica establecida así desde los orígenes del cine. Su maniquea fecha oficial de nacimiento celebra justamente el primer encuentro entre espectadores y películas en un sitio determinado donde los primeros pagaron para poder mirar aquellas imágenes.
Alex actualiza la definición haciendo hincapié en “Pantalla” y no “Sala o lugar de proyección” porque es evidente que asistimos a una verdadera explosión de aquella única pantalla que constituyó el cine. La sala de proyección ha dejado de ser el sitio habitual.
También es verdad que el concepto de película que lanza el director, es la que proviene del negocio del cine, (el cine como negocio). El éxito de una película consiste en reunir a la mayor cantidad de gente dispuesta a pagar para encontrarse con la película en algún lugar de los que se exhiba: película= reunión de gente en el sitio donde se exhibe + acto de pagar para entrar a dicho sitio a verla.
Una película no va bien (en el negocio), o se define como fracaso cuando no logra provocar una reunión de gente suficiente como para originar beneficios a sus inversores.
La subsistencia de esa película fracasada queda a expensas del rescate de la crítica cinematográfica o de la hisotoriografía que puede salvarla de la muerte inevitable: no volver a ser exhibida.
Pero en realidad el cine es una actividad surgida de un grupo de gente que se organiza para fabricarla. En su casi totalidad, son grupos vinculados al negocio de las industrias culturales y profesionales del sector. El discurso de de la Iglesia oculta lo que siempre se oculta, la forma de producción, su cadena de montaje y los beneficios reales de su explotación. Interesa ocultar quién puso allí la pantalla, quién la película que se va ver en ella, quienes, cuántos y cómo trabajaron en su producción para que pueda llegar hasta allí... Su definición es la habitual. Es la definición propia de un profesional pero también la que siempre se ha mantenido de cara al viejo espectador: el cine es eso que ocurre en la pantalla que usted mira.
Ya lo decía Benjamin: "En el objeto de consumo, la huella de su producción ha de ser olvidada...Debe parecer como si nunca hubiera sido hecho".
El cine como una actividad de privilegiados fabricantes y vendedores de films es lo que ponemos en cuestión, entonces, al hacer una revisión crítica del cine. Es un funcionamiento de otra época social y tecnológica que, lo estamos presenciando, ya se ha roto. Nos parece un desperdicio y una injusticia que la gente no goce del placer de participar, protagonizar, pensar y gestionar películas desde sus propios lugares dadas las condiciones actuales.
Nos parece justo practicar un Cine sin Autor, donde con Autor resumimos todo ese dispositivo cinematográfico de privilegios en manos de inversores, productores, gente del negocio y profesionales. Romper el paradigma sería practicar el cine bajo un concepto que diga: existe cine cuando hay un conjunto de personas cualquiera que se organizan para crear sus películas y donde los profesionales aportan su saber como servicio, sin tener el control propietario sobre el proceso cinematográfico. Las razones son políticas. Se trata de democratizar la producción y abrirla a la participación del resto de la población. El acceso masivo a la cultura para nosotros no es el acceso masivo a ver la cultura de los privilegiados que la hacen, sino “EL ACCESO MASIVO A LA PRODUCCIÓN DE NUESTRA PROPIA CULTURA”.
En nuestro caso, lo hacemos creando procesos que llamamos de Sinautoría: práctica que parte de la renuncia de los cineastas a dirigir de manera propietaria la producción de procesos fílmicos y incluyendo la renuncia a la posterior gestión de las obras.
Se trata de romper con la propiedad intelectual sobre la realización del cine, acto que nos ubica en un terreno diferente al de los debates sobre las licencias de uso.
En primer lugar, nuestra obra no es nuestra sino que surge de un grupo que nos llama o al que convocamos para su creación. No tenemos propiedad ninguna que gestionar. Será el colectivo que se organiza para crear films, el que tomará decisiones colectivas de cómo gestionar sus obras. Los realizadores participamos en el debate pero como una opinión más. Al igual que en el resto de la producción, podemos sugerir, dar alternativas que conocemos, plantear nuestras posturas, pero lo que no podemos es imponer una decisión sobre el uso. Si no imponemos ni los temas, ni la estética, ni la narrativa, por qué iríamos a imponer una forma de gestión.
Romper el modelo para nosotros pasa primero por desactivar el privilegio de que en una sociedad solo unas minorías creadoras produzcan obras. Obras que no pueden ser modificadas pero que quedan como representación de un momento de una sociedad.
Arrancamos mal, diría alguno, porque en nuestro caso, los, las realizadoras nos planteamos desde el comienzo, hacer la obra con gente desvinculada de la producción audiovisual. Sin ellas no hay obra de Cine sin Autor. Por lo tanto nunca tenemos obra propia. A lo sumo podemos ilustrar nuestros métodos con imágenes surgidas de ellas, pero no gestionamos la obra cual propietarios de las mismas.
Lo que debe restructurarse, creemos, es el funcionamiento social que lleva a producir obras de esta manera: privilegiados artistas y gente en general que las percibe. Es claro que esto nos llevaría a un replanteo de la estructuración social general que es la que determina el funcionamiento de su cultura. Un replanteo de la ideología, las infraestructuras y las inversiones culturales. Pero mientras eso no suceda, creemos que la mejor tarea que debemos proponernos como creadores culturales, es la de poner en práctica otros modelos asumiendo la complejidad y los obstáculos que eso supone. Liberar pequeñas zonas del modelo dominante con modelos alternativos. Practicar otro paradigma de producción.
Entonces ¿Quién y cómo deben gestionar y gozar de los beneficios de una obra? Pues diríamos que quienes trabajan para producirla. Si nuestro cambio de paradigma cinematográfico pasa por producir películas junto a personas cualquiera en igualdad de valor y opinión, quienes gestionen las obras y gocen de beneficios serán los colectivos en general que hagan películas de Cine sin Autor, sea con nosotros o con otros realizadores y realizadoras que decidan hacerlas.
Cabe la posibilidad en nuestro proceso que un grupo decida oportuno proteger su obra con derechos de autor si estos derechos son gestionados y van a parar al colectivo. Son las paradojas de la autogestión. Si es verdadera, como nos pasa a menudo en la realización, con la deliberación sobre un plano, una escena, un tema, pues la decisión puede resultar ajena a nuestros intereses particulares de cineastas. Lo que parece no caber en las prácticas del Cine sin Autor que vamos teniendo, es que alguien en particular se apropie y privatice la obra colectiva para beneficio particular. La creación colectiva suele tomar tal firmeza cuando se plantea como práctica, que el propio grupo custodia celosamente cualquier intento de apropiación por parte de uno o algunos integrantes y ya no decir por parte de un extraño a la experiencia. No sin que eso pase por una deliberación grupal. Se trata de ir acostumbrándonos, haciendo otro tipo de cine, a un modelo diferente.
Una sociedad con un estado de CULTURA JUSTA, es obvio que solo puede provenir de una estructuración justa de esa sociedad, donde la producción de su cultura estuviera en manos de diversos y diferentes colectividades y agrupaciones sociales.
Volviendo a las preguntas del principio diríamos, muy sinteticamente:
1) ¿quiénes producen las obras?, deberían ser colectividades de gente con realizadores a su servicio
2) ¿cómo se producen esas películas? con metodologías de igualdad participativa como las que realizamos en el Cine sin Autor
3) ¿cómo y quién gestiona su uso? pues los colectivos productores de la manera en que mejor les venga a sus intereses.
No nos preguntamos si ganar o no dinero con una película. Pretendemos acabar en nuestra práctica con la tiranía mercantil de que sean siempre los mismos privilegiados del modelo de negocio los que ganen, haciendo un cine que todos deberíamos poder vivir y gestionar como propio. Hace tiempo le pusimos nombre: industrias populares de cine. Ya sabemos que, al menos en España, estamos lejos de todo esto. Tan lejos, como el hecho de que lo hemos empezado a hacer al igual que nos consta que sucede en otros sitios. Tan lejos como queramos sentir el desplome evidente de las viejas industrias culturales.

Los tiempos del cine. Cortocircuitos de la nave en el territorio de lo real...precario.

Comentamos la semana pasada que íbamos a grabar el ensayo de una escena que deberá desarrollarse en el escenario de una discoteca. Dos protagonistas de la escena eligieron ser los djs, hermanos mellizos. Tenían mucho entusiasmo por salir en cámara y verse en su personaje imaginado. Finalmente grabamos la trama donde uno de ellos se terminaría líando con dos chicas. Así lo hicimos.

Este miércoles íbamos hacia el instituto con nuestra maleta de cosas para la sesión de trabajo. Veríamos la escena montada para debatirla en el colectivo. Dos calles antes de llegar, encontramos a uno de los hermanos. Se tenía que ir y no podía asistir a la sesión. Y aunque tendría ganas de ver el montaje, no se lamentó mucho. La obligación era mayor que el placer: tenía una entrevista de trabajo en un supermercado. Era una entrevista doble. Su hermano mellizo también debía ir. Ninguno vería la escena.
Aún no sabemos cómo fue.
Hace dos semanas, otro de los jóvenes, uno de los más activos del grupo encontró un trabajo por la mañana y ha dejado de asistir. Se acabó el cine para él, un momento que también vivía apasionadamente, proponiendo guiones, tramas, coordinando incluso las puestas en escena, saliendo delante de cámara con mucha naturalidad.

Romper el privilegio del cine, de la producción de Arte y cultura en general, es una tarea compleja porque cuando uno se traslada a hacer cine al planeta de la realidad, los procedimientos de producción, su operativa, comienzan a hacer cortocircuitos de todo tipo, se confunden, se vuelve un poco locos.
El tiempo, por ejemplo, tan determinante del cine, es uno de los factores que se confunde.
Nuestro primer manifiesto lo abrimos entre otras con una frase de Deleuze, del libro Imagen- tiempo:
El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film...
Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo...

La Imagen cinematográfica fue desarrollada con dinero y para la obtención de dinero. Eso constituyó la primacía del modelo hegemónico: su forma, sus métodos, su modelo de negocio, sus narrativas.
El dinero del cine agrupa profesionales a los que les fabrica un tiempo de producción que interrumpe sus vidas posibilitándoles un escenario laboral dedicado a crear una realidad ajena a la realidad, un tiempo de fantasía, una fatiga laboriosa pero con dejos de ensoñación, quizá, el que todo el mundo como dicen que dirá Godard, desearía: “No hacer nada es el sueño de todo el mundo, y hacer cine es lo más parecido a no hacer nada"

Pero cuando nos encontramos en el territorio no profesional, el de las vidas cualquiera, las personas viven a la inversa y en su mayoría trabajan para la obtención del dinero que les permite subsistir. La relación entre vida y dinero funciona al revés. Sus vidas están inmersas en escenarios de asalariados y los espacios para hacer operar la fantasía son escasísimos. El cine, cuando lo proponemos a estas personas, es la interrupción a sus vidas precarizadas en diversos aspectos .
La imagen que producirán unos y otros, es necesariamente diferente. No es un problema estético o formal, solamente. Es un problema de la estructura de producción. Paguemos a unas limpiadoras de metro o a unas enfermeras “el dinero del cine”, pongámosle profesionales a sus servicios y ya veremos si no imaginan y protagonizan también una película. Para nosotros es más que evidente esto.
El Cine sin Autor ofrece la posibilidad de agruparse, organizarse cual si fueran profesionales, pero no ofrece el “dinero del cine”. El tiempo que fabricamos es un tiempo de encuentro que crea un campo colectivo de experiencia. Pero no aportamos nada a la subsistencia material. Deberíamos contar con los medios. ¿Por qué no pagarle a un electricista o a una costurera para que elabore la película que quisieran hacer?
No existe dinero del cine (aún) para la gente cualquiera, no hay tampoco estructuración cultural alguna que permita fabricar este tiempo privilegiado de materialización de la fantasía y la imaginación de las personas no profesionales.
Deleuze dice en la frase que exponíamos que el dinero “es la vieja maldición que corroe el cine: el dinero es tiempo”.
Pero en realidad, es una maldición que recae sobre el no-productor de cine, sobre la gente común. No sabemos si el autor iba más allá y con esta frase podía darnos a entender que el dinero es maldición porque no le ha permitido ser al cine, en su modo de dominación poco más que un negocio. De todas maneras, desde el punto de vista de la estructuración social, el dinero más bien ha sido una bendición para sus inversores, gestores y profesionales, ya que les ha permitido desarrollar su imaginario y su visión del mundo. Al mismo tiempo, el dinero ha sido la gran maldición para el espectador que se encontró desde su origen con una actividad, atracción de feria, entretenimiento, evento espectacular, del que no pudo hacer otra cosa que mirarlo por largo tiempo en una pantalla y, hasta hace unas décadas atrás, hacerlo solo mediante pago.
El tiempo de los productores y profesionales que financia el dinero del cine les costea a estos sus vidas fuera de el.
El tiempo del cine de la gente no productora, es otra categoría de tiempo, cuya mayor parte está dedicado a conseguir el dinero de la subsistencia. La función del cine aquí no puede seguir los procedimientos que han desarrollado los productores. La realidad es otro planeta, como decíamos hace algún tiempo. Cuando el cine llega a instalarse allí, es como una nave que empieza a temblar y a destartalarse. Debemos reajustar completamente la nave si queremos que funcione bien en este otro territorio de la gente común.
La solución nos parece clara. Romper el privilegio de los vinculados al cine que realizan la propia representación, que gozan de esos tiempos de fantasía y materializan sus imaginaciones, pasa por crear infraestructuras de producción de cine que fabriquen ese mismotiempo para la creación de la gente inmersa en su trabajo, precarizada en sus vidas, agobiada en sus horarios.
Alex de la Iglesia decía en el discurso de los Goya: somos más de 30.000 personas que tienen la suerte de vivir fabricando sueños.
Ellos mismos reconocen su privilegio. 30000 personas que forman una industria piramidal de la cual solo unos pocos realizan sus sueños porque el resto de profesionales es asalariada de los pocos que han sabido hacer bien su negocio. Las películas de un director como el confundido expresidente de la Academia, no creemos que sean los sueños de sus asalariados sino solo de los de su director. ¿Cuántos son los que realizan sus sueños entre esas más de 30000 personas vinculadas al cine? Por las listas que aparecen informalmente quizá no llegan ni a 300 los directores en activo. Para los 47 millones de personas que habitan en España, parecería que, cinematográficamente hablando, en este país, son poquísimos los que fabrican sus sueños.
No seremos tan cínicos de pensar que la gente no tiene sueños, suponemos. Lo que no tiene es aquello con qué fabricarlos, en todo caso.
Cuando hemos puesto en marcha métodos de creación en el lugar social donde lo habitual es no-producir cultura (esa cultura), el sitio de los nadie, vemos otras cosas muy diferentes. Vemos que se lanzan sin tapujos a protagonizar y crear sus propios films, a participar de debates para construirlos, a seguir la deriva de un proceso creativo.
Volvemos a una vieja verdad: el asunto que sostiene la injusta creación cultural corresponde a la injusta estructura de la trama social y laboral de una sociedad como esta en que estamos operando e intentando vivir.
Es la “circunstancia social de producción cultural” la que determina en principio quién puede hacer cine y quién no. No hay enclaves que permitan la vinculación cercana a procesos de creación cinematográfica. La actividad de creación de películas está reducida a guetos corporativos altamente cerrados. Sus profesionales guardan sus prácticas en sus recintos o estudios privados y la producción fílmica (captar, procesar, proyectar imágenes y sonidos) parece un ritual secreto muy lejano a un servicio público. Luego, la transmisión del saber se deja fluir por lugares muy específicos y controlados a la vez (universidades, productoras, escuelas de formación) cómo destinado a quien pague o a quien esté dispuesto (si su circunstancia de privilegio le permite ) a seguir ciertos “altos estudios”.
Algo no está bien.
Vivimos como en una especie de orgía audiovisual permanente donde a pesar de la aparente sobreproducción de fragmentos de imágenes y sonidos, todo parece librado a las mismas condiciones y circunstancias de producción capitalistas de siempre. A lo sumo, “hazlo tú mismo”, pero hazlo sólo, por favor. Como eco habitual flota la fórmula: déjanos seguir haciéndolo a nosotros, las minorías que de eso vivimos.
Los jóvenes de los que comenzamos hablando abandonan nuestra experiencia, posiblemente. La circunstancia socio-laboral les increpa: ey, tú, déjate de fantasías cinematográficas y a currar, ¡ingenuo!, ¡que eres un ingenuo!
¡Cómo no se va a cabrear uno!
En la presentación que hicimos hace poco en el MediaLab Prado, nos preguntaban por qué nos acercamos a las instituciones si tenemos una visión crítica de ellas. Allí respondimos que para difundir y buscar apoyos a un proyecto que ha crecido demasiado en cuanto a posibilidades que hemos hecho emerger. Pero también, agregamos ahora, porque creemos que debemos trabajar con grupos de personas cualquiera, y al mismo tiempo, minar con nuestros procedimientos las propias instituciones que podrían hacerlo y no lo hacen. Queremos mostrar caminos de producción diferentes, propositivamente y como respuesta a la crítica institucional que hacemos.

El cine político de los años 60 identificaba a la producción capitalista de Hollywood como enemigo a combatir, del que protegerse y del cual descolonizarse.
Hoy día, como estos últimos meses en España con respecto a la Ley Sinde lo demuestran, los grupejos del sistema industrial de las producción cultural han estado nerviosos y alborotados entre ellos. Ofendidos por los huevos y gritos que les llovieron en la gala de los Goyas. El confuso Alex decía "Se necesita una crisis, un cambio, para poder entender una nueva manera de hacer cine”. La patética imitación de los patéticos Oscars ya no fue un desfile vanal. Cierta realidad lo ha manchado con huevos y el sonido se contaminó de gritos desafiantes. Es un nuevo tiempo. Hoy es mañana. Amanece. Levantemonos temprano y hagamos bien nuestro trabajo. El día se presenta a nuestro favor. Hay sonidos de derrumbe.

Nota sobre la interpretación. De cuando el cine se vuelve un entorno de experiencia. Los ensayos de la vida bajo la mirada de la cámara.

Habíamos comentado hace poco que los y las jóvenes de una de nuestras experiencias habían elegido como pareja que debía protagonizar una de las tramas a un chico y una chica, en una especie de casting de elección colectiva.
Luego de un primer debate se había originado otro sobre el perfil de cada intérprete: la chica debía funcionar sobre el eje de la sumisión y el chico sobre la de un futuro maltratador que le avasalla en su primer encuentro pero en el que aún no debía verse la conflictividad de su carácter.
La escena donde ya se manifiesta la relación violenta se ensayó para poder definir las características generales de la escena . La escena real la desarrollamos en la cocina y en el cuarto de una casa.
Todo parecía claro. Una vez viviendo juntos, el chico, a esa altura de la narración ya mostraría en la vida doméstica su machismo y su violencia.
El sábado que decidimos hacer esta escena, la repetimos varias veces. Buscábamos la tensión dramática que desembocaba en un empujón del chico a la chica que apretándola contra la puerta terminaría con un violento golpe que el joven pegaría en esa misma puerta junto a la cara de ella.
Las repeticiones provocaron un cambio en la joven porque comenzó a responderle con tanta violencia como la que estaba recibiendo de su compañero de ficción. Se resistía a la imposición de gritos del chico con contestaciones y reproches. No hay guión de diálogos, como siempre explicamos. Hay pautas de conducta, pistas sobre el espacio, ideas de qué decir no muy precisas comentadas en el colectivo. La discusión era tan alta que pensamos en un momento en los vecinos, que podían estar escuchando el griterío. La chica había cambiado el carácter del personaje en la misma escena. Decidió defenderse de la humillación y contestar. No lo había pensado demasiado. Lo había sentido necesario.
Luego de cortar, el joven comentaba que se había quedado un poco desconcertado en las primeras repeticiones cuando vio que la joven no estaba respondiendo a lo pautado.
¿Qué pasó allí?
Se trata de una ficción porque ha sido elaborada como simulación de una realidad. Pero las emociones y reacciones venían del mundo real. Un actor, una actriz, tienen sus técnicas para elaborar un personaje en base a sus propios fondos de experiencia y así lo construyen. Pero aquí no hay oficio dramático. No hay herramientas que fabriquen un estado de ánimo que lleve a una reacción o una conducta. Aquí fallan las técnicas de control. Un director diría:repetimos, debías estar sumisa. Y se repetiría hasta que el director consiga la escena tal como la ha imaginado.
Pero el Cine sin Autor es diferente. Crea un entorno que permite explorar las reacciones. Estaba bien pautado el carácter sumiso de la chica y era más o menos un acuerdo grupal. Pero ella sintió la necesidad de romper el personaje adjudicado o sencillamente no pudo sostenerlo en la escena. Reacción que nos hará repensar el resto de escenas donde ella aparecerá y el perfil de su personaje. Seguramente en su vida, esta joven no se deje violentar por un chico. No lo sabemos. Luego reconocía entre risas que sí, que ella es un poco así y como no es actriz no tiene herramientas para forzarse un papel.
El Cine sin Autor permite crear grupalmente un entorno de trama, unas pautas de narración, unas pistas de escena, una orientación de contenido, pero luego, la no-dirección y la no guionización anticipatoria libera el momento a la improvisación, permite un ensayo de reacciones, en definitiva, una exploración sobre las reacciones de la vida.
Otras dos chicas comentan el mismo día que estaban madurando sus personajes: somos amigas y las dos estamos liadas con el mismo chico pero no lo sabemos. Son amigas en la realidad. La historia con el chico es imaginación. Tienen claro el chico del grupo que debería ser. ¿Será su fantasía en lo real? ¿Están creando una ficción o simplemente les gusta el chico que han elegido y quieren hacer una escena con él? Cuando llegamos a la siguiente sesión ya lo habían hablado y él aceptó la historia. El chico en cuestión elige ser un dj de discoteca muy loco y pasado de drogas. Mientras dice esto, mientras construíamos la escena, le preguntamos “y tu hermano ¿qué hace? (su hermano mellizo está en el grupo). Ah, podemos ser una pareja de djs. El hermano responde: a mi me da lo mismo ya: yo lo que quiero es salir en una escena que aún no he salido...
Ansiedad por inventarse o recrearse delante de la cámara. Un juego de verdades y fantasías. Ejercicios de identidad. Juego de roles.

Pero hay que ser honestos. No son caminos cinematográficos nuevos. Por poner solo un ejemplo que se nos viene a la cabeza frente a estos episodios, John Cassavetes, siendo un actor en pleno ascenso en Hollywood, ya abriría caminos nuevos en el campo de la interpretación a partir de 1957, incluso anticipándose a las olas de renovación que inundarán los años 60. Sus métodos romperán las fronteras entre las técnicas de rodaje y la interpretación de los actores y actrices que trabajaban con él. Sus procedimientos tanto de producción como de realización lo ubicarán en cierta medida como el gran pionero del cine independiente norteamericano.

Influenciado por “las características de la televisión norteamericana de mediados de los años cincuenta" - dice Thierry Jousse en su libro sobre el director - “rodajes rápidos, condicionamientos espaciales y temporales, actores jóvenes, material ligero...” y en menor medida por “una actitud de libertad y de independencia moral frente al cine” que había descubierto en el neorrealismo de De Sica o Visconti, Cassavetes emprende un camino propio.

“El cine de John Cassavetes es la antítesis perfecta del story-board. Pertenece a esa raza de filmadores que inventan su espacio-tiempo en el momento del rodaje, al contrario de directores como Lang o Hitchcock, que subordinan un espacio preestablecido a su voluntad de dominio. El instante fundamental es el de la toma” comenta el autor del libro citado.
En todas sus películas, lo central serán sus actores y actrices. “Ensayaba mucho antes de empezar a rodar y atendía a las sugerencias de los actores, cambiaba los diálogos, o incluso el desarrollo de la historia, cuando encontraba algo mejor”.

“Su arte de guionista reside en una escritura abierta que anticipa e integra el azar del rodaje. Escritura con vacíos que, a través de sus carencias, estimula la actividad del director y del actor”.
“Dependiendo de la forma en que hayamos trabajado, dirá Cassavetes en una entrevista, habrá personas que aporten algo al guión, a la película, y las cosas superarán lo que yo haya proyectado”...

Cassavetes es solo un ejemplo de esa combinación entre la racionalidad de la planificación y el azahar del rodaje. Hay muchos más.
Pero si bien aclarábamos que por honestidad debemos decir que nuestras experiencias no constituyen caminos cinematográficos nuevos para el cine, es verdad que en la casi totalidad de las experiencias innovadoras en el plano de la interpretación, el cine terminaba contenido, amarrado, en el círculo de sus profesionales y productores, en una producción dominada por sus directores.
Por honestidad deberíamos decir que el camino que hemos iniciado con el Cine sin Autor va firmemente orientado a romper las fronteras entre productores y espectadores de cine, a llevar la fascinante experiencia de un rodaje, como la de el resto de las fases de producción de una película, a la gente común, a la persona de calle, al vecindario que nos rodea. Nuestra declarada intención es la de naturalizar el cine para que se convierta, allí donde se ponga a operar como Cine sin Autor, en un entorno habitable de experiencias, de exploraciones de conducta, de reacciones inesperadamente liberadoras como la que puede haber vivido, casi imperceptiblemente, la protagonista de la escena que describimos más arriba.
Hacer cine no ha dejado de ser desde su aparición una apasionante, fascinante actividad. Actividad que durante casi toda su primer historia estuvo reservada para el goce de sus minorías productoras. En pleno siglo XXI, vemos romperse el amurallado olimpo de sus privilegiados creadores-propietarios y el goce de realizarlo empieza a ser un bien general al alcance de cualquiera. Un cine para habitar, un entorno donde estallen nuestras prisiones, forzemos nuestros límites, ensayemos otras formas de vida. Una nueva huida histórica del cine a su encuentro con las vidas cualquiera, con la vida.

En la era del guión audiovisual . El boceto fílmico en vivo y la ruptura del control ideológico en el cine.

Uno de los jóvenes del grupo con el que estamos trabajando, nos trajo la semana pasada al estudio el comienzo de una película de gangster. Una secuencia breve de dos minutos solamente. A la semana siguiente la pieza tenía ya 7 minutos y narraba la historia de 4 tipos jóvenes, varios de ellos dominicanos que deambulan por las calles hasta que se meten en una de las casas y allí se ven haciendo su negocio. Una estética sombría. El escenario era este mismo barrio de Tetuán, los protagonistas unos amigos de Félix, uno de los jóvenes dominicanos que participa de nuestro Estudio Abierto en el Instituto CEPA. La pieza estaba hecha con su móvil y con otra camarita digital. Tiene buen ritmo. No está mal montada.
Luego que viéramos en el estudio los primeros minutos, nos pidió si le dábamos ayuda para montar su idea. Nos hizo mandar un mensaje a sus amigos, que grabó con el mismo móvil, como prueba de nuestro compromiso y para evitar la incredulidad de sus colegas.
La versión aumentada la vimos en la última sesión con todos y todas las compañeras al comenzar la sesión de la semana pasada. No sabemos si puede haber conexión entre la historia que estamos montando en el instituto y la de Félix. Podría ser una historia paralela. Es muy posible.
Lo que está claro es que entre la cabeza de nuestro joven y el montaje que realizó con las capturas de su móvil no hay guión tal como se concibe en los manuales de realización cinematográfica o televisiva. Pero no cabe duda de que es capaz de imaginar una película y montarla, con todas las deficiencias que puede dar este dispositivo con respecto a la calidad de la imagen y el sonido aún. Pero eso poco importa.
Tampoco nosotros en el Cine sin Autor usamos este tipo de guión anticipatorio. No es que los consideremos inútiles, sabemos que son casi imprescindibles en el cine convencional. Para nosotros no es más que una herramienta relativa en la creación de las películas.
Una cosa es planificar. Otra muy diferente es anticipar con un escrito literario y técnico lo que tiene que hacerse. El guión facilita la expresión individual-profesional y la gestión empresarial de un film. Uno solo, o un grupo de guionistas, cuando tienen la posibilidad de hacer una película, se aseguran de esta manera, que toda la realidad que se va a desencadenar con la aventura de un film quede bien amarrada según sus propios intereses como creadores-propietarios.
Una vez más hay que decir que los cuentos de historia del cine ofrecen un amplio mosaico sobre este asunto.
Será Thomas Harper Ince quien, a partir de 1911, consolidará la existencia del guión en su sistema de trabajo, que luego “será imitada por la mayoría de los grandes estudios” dice Javier Marzal. Su objetivo, según este investigador, era tener “el control absoluto” de la producción de los films que supervisaba, con el fin de obtener una mayor eficacia del negocio, en los tiempos que trabajaba para la Bison 101 y la Triangle Film Corporation. Se suele decir que su sistema de gestión empresarial es una de los mayores aportaciones a la industria del cine.
Hasta ese momento, la improvisación marcaba en gran medida la producción cinematográfica de tal manera que muchas productoras no sabían los costos de sus películas hasta una vez acabadas.
“Uno de los principales colaboradores de Ince a partir de 1914 es el guionista Charles Gardner Sullivan, considerado por algunos historiadores como uno de los primeros guionistas, propiamente dichos, que conoció el mundo del cine.
Sullivan era escencialmente visual y planteaba unos guiones literarios que hicieran más fácil el trabajo de desglose para la producción y la puesta en escena para la dirección del film”.
Sabemos que estas prácticas tan extendidas en la creación de películas y series de televisión, pues son un obligado procedimiento del negocio, que tiene, indefectiblemente, que gestionar sus inversiones y de paso tener también control ideológico sobre los contenidos.
Esa tendencia a la improvisación, según Marzal, fue unos de los grandes handicap que tenía, por ejemplo, el gran pionero de la narrativa cinematográfica, Griffith, quien gestionaba sus proyectos centrados en su propio manejo y nunca ofrecía garantías a lo que la anticipación del negocio requiere: “la supervisión de detallados guiones técnicos, llegando incluso al desglose plano a plano al estilo de Ince, estaba fuera de los métodos de Griffith. Este cineasta no (los) utilizaba, lo que, desde el punto de vista de la producción, hacía más largo y costoso el rodaje y montaje de los films”.
Nadie duda que un guión es una buena herramienta para planificar el trabajo. Pero a nosotros nos surgen varias dudas al hacer del cine un procedimiento que no tiene en su centro su carácter mercantil, que no tiene plazos de producción condicionados por el volumen de su inversión, donde trabajamos en igualdad de condiciones profesionales y no profesionales, donde planteamos un control participado del proceso fílmico.
Un colectivo que se dispone a hacer un camino cinematográfico, ¿puede saber de antemano, cual va a ser el desarrollo temático y técnico de su trabajo cuando es precisamente ese trabajo colectivo el que va a ir haciendo emerger la propia película?
Si no hay exigencia de rentabilidad económica ¿es necesaria una planificación de ese tipo o hay que inventarse otra? Porque lo que sigue claro es que todas las prácticas que sabemos y extraemos del cine, tienen que ver con prácticas empresariales que determinan los procedimientos narrativos y estéticos provenientes de esa Primer Historia del Cine.
Será la Triangle de Thomas Ince “uno de los primeros estudios que contaron con un departamento de guionistas cuya imitación llevará a que hacia 1920 todos los estudios de Hollywood contarán con su propio departamento de guionistas”.
Casi cien años después, muchas personas tienen unos minúsculos aparatos del tamaño de su mano con el que captar imagen y sonido. Pueden bocetear cualquier tipo de escenas directamente con una cámara barata, un móvil y un ordenador con que montarlas. Pueden organizarse con otros para crear sus propios cuadernos de apuntes audiovisuales y mostrar con relativa inmediatez a sus cercanos, su guión audiovisual de película (por no decir sus películas).
Otra cosa es que se siga reflexionando sobre ese guión y se busque una profundización en los aspectos de realización para mejorarlo.
Uno de los mayores problemas para asumir estos increíbles cambios es la cortedad de la enseñanza en el audiovisual que sigue repitiendo técnicas provenientes de un negocio que las necesitó y las necesita para poder gestionar mejor los beneficios privados de sus inversores. Seguimos recitando que una película necesita un guión literario e incluso técnico para poder empezar a pensar en crear un film. Cien años después, el modelo sigue puliéndose como fórmula de rentabilidad de lo cinematográfico.
No solamente hace falta un cambio de paradigma en la realización del cine sino un verdadero replanteo de la transmisión crítica del saber que el cine a originado, una revisión crítica que nos permita replantear operativas y procedimientos que instauraron una forma de hacer pensada desde la eficacia del negocio.
Ya inmersos en la era del guión audiovisual, del boceto fílmico, nos abrimos a una experimentación corporal del cine, un cine de acción porque se realiza en vivo, se piensa en vivo, se modifica en vivo por las personas presentes no profesionales. En nuestras experiencias se ha repetido en más de una ocasión que una persona que se ha acercado solamente a mirar, ha pasado rápidamente a la opinión sobre un documento fílmico o sobre lo que está viendo interpretar y ha acabado protagonizando alguna escena para integrarse activamente al grupo de trabajo.
En nuestro caso pensamos una escena colectivamente, debatimos los asuntos ideológicos del contenido (¿por qué esa escena, por qué esa situación, esas personas, ese escenario, esas reacciones, esas conversaciones, esas líneas generales del tema?). Luego, nos vamos directamente a la puesta en escena y seguimos construyendo la acción in situ. Ahí se maduran elementos espaciales (cómo sería, dónde estaría cada quién, cómo reaccionaría cada intérprete, cómo sería en la vida real), puntos de cámara, tomas de sonido, luz... todo puesto a debate con los cuerpos a punto de interpretar. Luego se hacen las tomas, después se captura y finalmente se discute sobre la credibilidad, la naturalidad, las expectativas imaginadas y la imagen lograda, etc. de una toma, un plano, una escena o una secuencia, hasta dar por bueno el material.
Esta tarea de realización no es más que lo que han hecho siempre en el cine los profesionales en exclusividad, pero que en nuestra época se traslada cada vez más al ámbito de personas cualquiera.
Una vez más parece que volvemos con el Cine sin Autor a un cierto aspecto de los orígenes del cine, antes que las exigencias del negocio acabaran con un cine que se hacía sobre la marcha. Insistimos en que no estamos en contra de este tipo de guiones como si fuera el demonio a combatir. Más bien tratamos de entender su funcionamiento, conocer su origen, saber como ha operado y que frutos ha conseguido. Al mismo tiempo nos planteamos una revisión crítica, una reinvención actual con respecto a las condiciones técnicas y sociales de hoy, porque estamos convencidos ya, de que si algo tiene el Viejo cine, es que cada vez está más alejado del verdadero cine emergente del siglo XXI.
Digan lo que digan, inyecten el dinero que inyecten los capitales privados o públicos a este cine del siglo pasado, nadie puede negarnos que un chaval, hace una semana, vino a nuestro estudio, nos trajo siete minutos de película hecha con su móvil, que lo hemos estado viendo en colectivo, que este tipo de producción está sucediendo en muchas partes ya y que nosotros mismos estamos viviendo progresivamente, aquí y ahora, el cine del futuro. El que dude, que venga y lo viva.

Conceptos de cine para la zona límite. Más lugares dónde forzar lo cinematográfico.

En una de las últimas sesiones y dado que se juntaron unos veinte jóvenes, habíamos estado ensayando una escena que sólo protagonizaban dos mientras el resto intervenía con ideas y comentarios. Dado el alboroto que había reinado en la sesión, creímos que podía ser apropiado para un mejor funcionamiento trabajar por grupos.
Pensando en la posible división de trabajo que podíamos realizar, saltó enseguida la ya sabida cadena de producción a la que el cine (o un tipo de cine) nos tiene acostumbrados: Guionistas, Actores-Actrices, Operadores, Escenografía y todos los etcs que ya conocemos.

A partir de ese momento comenzamos un debate sobre cómo proponer esto sin caer en la habitual manera de enseñar la realización cinematográfica: transmitir cómo se hace en el cine un determinado procedimiento para que “quien aprende” lo realice de la misma manera.
En general sabemos que se trata de una nomenclatura instalada en nuestro imaginario. Más difusa en el mero espectador y con total precisión en quién es cinéfilo, realizador, estudioso del cine, etc. Pero es un imaginario común.
En una de las sesiones del año pasado, a una de las protagonistas, una señora mayor sobre la que hicimos un documento fílmico, cuando le preguntábamos como podría seguir su película, nos contestó con toda honestidad que eso no le correspondía a ella decirlo, que eso es tarea de “un guionista o un director”. Y aunque no precisaba bien las funciones entre uno u otro, era evidente que tenía claro una diferenciación socio-profesional: unos tienen la función y capacidad de contar cinematográficamente las cosas y otros no. Cuando insistimos preguntando ¿y si fuera usted la guionista? insistió con sentido común, como consciente de que ella no lo era: “ya le digo, para eso están esas personas...”
Por suerte no siempre es así. Muchas veces las personas, y esta misma señora incluso, al no ser interrogadas explícitamente sobre esa posible diferenciación o división del trabajo en el cine, comienzan a aportar ideas para escenas, temas e incluso tramas de guión de forma natural.
Quizá el truco consista justamente en esa insistencia que hacemos siempre: la naturalización de lo cinematográfico. Saber que así como se cocina, con una serie de procedimientos aprendidos, de igual manera se hace el cine: con una serie de procedimientos, planificación, trabajo, esfuerzo, saberes, máquinas, etc.
Así que, cuando pensamos en dividir al grupo de jóvenes en grupos de trabajo, nos salió la recitación de la cadena de producción de nuestro imaginario: los dividimos por grupos de guionistas, operadores, intérpretes... a ver si era útil.
Con el tiempo que llevamos de trabajo, nos resulta ya obvio pensar que entrar juntos en un proceso, personas que no poseen ningún conocimiento de cine junto a cineastas, es un territorio muy propicio para la reinvención de este oficio.
¿Acaso unos ignorantes de las técnicas cinematográficas pueden reinventar el cine que nunca han hecho? - diría cualquier entendido.
Justamente, más bien diríamos que la potencia de su reinvención está en la mezcla de un trabajo juntos (profesionales y no) participado horizontalmente, sobre todo cuando sabemos que el cine ha sido y es un oficio que siempre ha estado en manos minoritarias y elitistas gestionado vertical e impositivamente.
Y si pensamos en cómo plantear una forma de trabajo, debemos recordar que en el cine se ha trabajado de muy diferentes maneras. Ya lo hemos comentado otras veces.
Es cierto que siempre hay planificación en algún momento, siempre aparece un guión como sentido de ese flujo de imágenes que hay que ordenar, siempre hay captura de imagen y sonido del natural de la vida o de una escena dramática hecha para tal fin, siempre habrá que hacer un montaje del material obtenido, etc.
Pero sabemos que no han trabajado de igual manera Eisenstein que Godard ni Cassavetes que Griffith, ni John Ford que Lars Von Trier. Cada persona y cada película es una entidad autónoma, una sensibilidad, un material exclusivo, unas condiciones en el tiempo y el espacio, un viaje en la vida siempre que no se pretenda estandarizarlo con unas formas impuestas. Y eso que suele llamarse sello personal, estilo o “el cine de”, ha respondido siempre a un conjunto complejo que supone la trastienda económica y presupuestaria, la sensibilidad y habilidad de cada uno de los profesionales, el momento de vida de cada uno, la realidad, el momento social, la tecnología, los gustos personales, las exigencias del negocio, las aspiraciones profesionales de quien dirige, es decir, de una circunstancia muy compleja. La “circunstancia de producción y gestión de una película”.
Y cuando se trata de hacer precisamente un viaje colectivo de creación fílmica con personas cualquiera, lo interesante consiste en saber leer la circunstancia total en la que se desarrolla dicho proceso. Resulta bastante esencial, entonces, para un trabajo así, poner en juego la sensibilidad, los saberes, los conocimientos, las expectativas, las ideas de cine, la relación con la tecnología, y en definitiva, toda la circunstancia que posee el grupo de personas que inicia dicho viaje, profesionales y no profesionales en conjunto.
¿De qué modo particular construiremos un guión si ya no se trata del gusto y saber exclusivo de los profesionales, de qué modo montaremos si lo iremos realizando y dialogando entre todos, de qué modo planificamos una escena, hacemos una localización, o gestionamos el film, si no hay un grupo de privilegiados que tienen la propiedad absoluta de todas las decisiones?
Ese territorio inquietante donde se junta el saber y el debería ser del cine con una realidad de personas que nunca se han planteado el oficio, es una zona límite, una franja difusa y, sobre todo, el hábitat propicio para todo tipo de reinvenciones.
Un ejemplo de esa zona límite proveniente de la sesión que mencionamos: los y las jóvenes realizaron una escena amorosa donde el chico (que luego se revelará maltratador) y la chica (que será la maltratada) después de conocerse en una fiesta tienen el momento del primer encuentro. La clave de realización era que lo hicieran tal como lo vivirían si les estuviera sucediendo, con las reacciones que imaginan que tendrían, las cosas que dirían, ya que esta forma de interpretación parece más accesible para un “intérprete” que no tiene el oficio dramático. Ya sabemos que este oficio se aprende, tiene unos procesos particulares y produce una serie de efectos. Y el Cine sin Autor no pretende en absoluto ser una escuela de actores y actrices.
La escena de ensayo según las claves mencionadas, resultó altamente realista y emotiva al punto de que despertó aplausos al momento que dijimos “corten”.
Para nosotros era una interpretación válida.
Cuando vimos lo grabado en la siguiente reunión, muchos dijeron que no servía, que era muy larga, que los diálogos no eran los adecuados.
Resultó un poco desconcertante, la verdad, para nosotros ¿Qué imaginario estaba operando ahí para que algo que a nuestro juicio y saber había alcanzado niveles de naturalidad, realismo y sobre todo emotividad, parezca luego, a los ojos y oídos de cierta mayoría, una escena muy poco creíble?
Estas zonas difusas, donde la apreciación cinematográfica, digamos profesional, se rompe ante la apreciación, digamos popular, es una experiencia bastante frecuente en nuestros procesos. De eso deriva la necesidad de diálogo, de discusión y participación por confrontar y explicar las razones de unos y de otros para dar válida una escena, un montaje, una serie de planos...
Donde el cine sentenciaría con sus códigos y procedimientos, el Cine sin Autor aprovecha para permitir que el proceso creativo sea atravesado por otro tipo de opiniones, de sensibilidad, de ideas, de discusiones, de debates, de decisiones, de intervenciones.
Es muy posible que sea en esta zona límite, en esa área difusa del encuentro entre lo “cinematográfico” aprendido que perdura en nuestro imaginario y su encuentro, su choque con la realidad, donde el cine pueda realmente reinventarse.
Y esta decisión de abrir los márgenes del cine, siempre será una decisión puramente política.

El cine sin historia. La memoria borrada en el explosivo nitrato de celulosa. Nota para un destierro.

Cuanto más leemos sobre cine, parece ser que menos sabemos lo que realmente pasó. Podría tratarse de una frase tópica para marcar, al igual que sucede en otros campos, que la acumulación de conocimientos sobre una materia específica nos hace perder el territorio de certidumbres iniciales, generalmente más simples.
Pero en el cine no es solo un juego de falsa humildad decir que cuanto más profundizamos sobre el, menos le sabemos, ya que las lagunas sobre su conocimiento, sobre todo de las primeras décadas, parece ser bastante notorio.
No es nuestro deseo jugar a historiadores, que no lo somos, sino simplemente buscar claves que nos ayuden a pensar en el desarrollo de un cine para nuestra propia historia contemporánea,que nos permita indagar sobre el peso que “el cine” tiene en el imaginario común a la hora de caminar por procesos cinematográficos.
Ese imaginario común suele presentarse como una serie de informaciones e impresiones sobre actores, actrices, directores, películas, alfombras rojas, imágenes de los Oscars y otros festivales que replican a este, imágenes publicitarias y poco más. Esa es la particular historia del cine que tiene quien no es experto ni cinéfilo.
Imaginemos que vamos a un lugar a montar un centro de salud y toda su población, durante mucho tiempo, ha acumulado el impacto producido por grandes corporaciones de que un centro de salud es un lugar donde se esterilizan a las personas para no tener hijos e hijas. Pues nadie se acercaría a hacer uso de sus servicios a no ser que quisieran esterilizarse. Sus imágenes nos les permitirían hacer un uso correcto de los servicios del centro.
Con el cine pasa algo parecido. La mayoría de las personas suelen tener una idea vaga (más o menos cultivada en cada caso) que ha sido construida históricamente de una manera muy particular. La emergencia de esa lista de actores, actrices, películas, Oscars, directores y etc, responde a que hubo un formato y un tipo en concreto, Adolph Zukor, que a partir de los años 1910 llevaría a su mayor eficacia el “sistema de estrellas”. Se trata solamente de una posible línea de lectura del cine, pero es sobre la que se ha construido gran parte de su imaginario social.
A la par de tal sistema hegemónico, existió un cine sobre el que nadie ha construido historia alguna.
Robert Allen y Douglas Gomery (Teoría y práctica de la historia del cine) escribieron su libro porque veían justamente la ingenuidad con que los estudiantes universitarios de cine creían las historias que iban leyendo como si fueran una absoluta verdad.
Comentan que “gran parte de la herencia cinematográfica mundial desapareció entre 1986 y 1951”.
El motivo de esa grandiosa pérdida es muy entendible y es por razones técnicas y económicas. No será hasta el año 1951 que se descubre la película de acetato y el material fílmico puede comenzar a acumularse sin peligros reales de incendio.
De las tres partes que componen la película, "la emulsión sensible a la luz que recoge y conserva la impresión fotográfica; la base donde se extiende esta emulsión y el aglutinante que las mantenía unidas", durante ese primer medio siglo, "el material más adecuado para la base de la película era el nitrato de celulosa, una sustancia derivada del tejido animal".
La película de nitrato, químicamente, tiene propiedades que lo convertían en poderoso explosivo. En esa época, había muy poco incentivo para acumular las películas más allá de seis meses o del tiempo que duraba su rendimiento económico.
Con el descubrimiento de la película de acetato se marcará el fin de esta combustible etapa del cine ya que sería químicamente más estable, no es inflamable y no se desintegra. Luego comenzará una ardua tarea de conversión de los films de nitrato a película de acetato.
“La Library of Congress tiene unos...13300 largometrajes que aún están por ser tranferidos a acetato. Al ritmo de transferencia actual (mitad de los noventa) los National Film Archives de Reino Unido tardarán unos sesenta años en hacer copias de acetato de sus pelícuas en nitrato...Dentro de sesenta años habrá muy pocas o ninguna imagen en el nitrato que copiar (debido a su desgaste y el desprendimiento de la emulsión de la base). Miles de copias se pudrirán en Francia, Italia, Alemania y otros países a causa de una política inadecuada de recaudación de fondos para la preservación...
Solo setenta y cinco de los más de quinientos filmes realizados por el pionero director de fantasías francés Georges Méliès han sobrevivido” dicen los autores citados...
Practicamente todas las películas en color producidas hasta 1950 están sujetas a una decoloración que en pocas décadas las convierte en fantasmas pálidos en comparación con los tonos originales...
Resulta difícil oír apropiadamente las primeras películas sonoras debido a la indisponibilidad del equipo de proyección necesario...” van soltando los autores en sus reflexiones".
Aparte de esto, agregan dos dificultades importantes a la hora de acceder al material fílmico. Por un lado la labor de los archivadores, que en definitiva son los que han tenido y tienen en sus manos la elección de qué películas preservar y cuales desechar, ya que eliminar una parte siempre es inevitable. Muchas veces no pueden arriesgar tiempo y recursos en directores y películas desconocidas, teniendo que decidirse por “películas de importancia reconocida y films de directores famosos”.
Por otro plantean el problema de la “variación textual”, (diferentes versiones de una misma película), que dificulta permanentemente las posible teorización sobre el cine. Un ejemplo que se suele repetir de una historia a otra refieren al film Salvamento de un incendio de 1902 de uno de los pioneros, Edwin Porter, de la cual una versión que se mantuvo durante tiempo, de 20 escenas, llevó a la conclusión de que se estaba ante un film que marcaba la transición entre el cine de atracciones primitivo y el cine posterior de integración narrativa anticipando rasgos del cine clásico, hasta que en 1977 el historiador Charles Musser, aún joven estudiante, comparando una versión más corta que se ajustaba a la documentación de la época en los catálogos de Edison, "llega a la conclusión de que el film de 20 escenas era una reedición hecha años más tarde para su reestreno”. El film de Porter ya no era transición de nada.
Todo este panorama es el que nos hace preguntar realmente, sobre qué certidumbres y material real se han ido construyendo las historias del cine (la dimensión temporal, su desarrollo y funcionamiento en el curso del tiempo o un momento concreto), la teoría (las características comunes entre películas) y la crítica (las cualidades particulares de un film o un grupo de films). Imaginemos que en 1946 y 1954 el historiador marxista George Sadoul escribirá la Historia General del Cine que servirá de referencia para toda la historiografía posterior. Imaginemos las dificultades que puede haber encontrado en esos años para llegar a un cuerpo de sentido en sus investigaciones.
“El cine no se convirtió en objeto de estudio de las universidades hasta los años 60. Gran parte de los libros y artículos eruditos acerca de la historia del cine norteamericano se han escrito a partir de 1960; la mayoría durante la década de los ochenta”.
José Javier Marzal, concluye en una de la Historias de la colección de Cátedra que "sería conveniente aceptar la idea de que la historia del cine ha de concebirse en términos de ‘modelo en crisis’...Numerosos cineastas que, sin duda, tuvieron una gran importancia en el desarrollo del cine han sido olvidados por los historiadores, muchas veces porque su trayectoria ha quedado eclipsada por el gigantesco aparato publicitario de los triunfadores".
No cabe duda de que el imaginario fuerte que tiene el cine ha sido creado no por los textos de historia o teoría cinematográfica sino por el impacto directo del negocio de las imágenes fílmicas en relación con el espectador cinematográfico, en la experiencia directa de las salas y a base de inmensos aparatos publicitarios.
El cine tiene una historia realmente reciente y por lo explicitado anteriormente, una historia construida sobre unos objetos de estudios sumergidos en el pantano de muchísimo olvido y de una deficiente memoria.
No deja de ser simbólico que ese gigantesco edificio llamado cine y que todos conocemos, se haya fundado sobre un material altamente combustible y autodestructible como el nitrato de celulosa. Deja una cierta rareza pensar un negocio-oficio-arte muy particular que tiene tanto impacto imaginativo como rápida desaparición material.
Si el arribo del cine al ámbito académico comienza recientemente en los años 60, sería de desear que la democratización de su enseñanza ya debería estar arribando al ámbito natural de las instituciones educativas, de los grupos, colectivos y gente cualquiera. Pero en este sentido es oportuno reflexionar sobre un asunto central: si el gran aparato de negocio del cine ha conseguido sus victorias a base de experiencia directa perceptiva con masas de espectadores y espectadoras, la emancipación para salir de su embrujo tendrá que venir por la generación de un cine que provoque un impacto directo con nuevas experiencias de producción contra la vieja expectación, nuevos procesos de autorepresentación social contra el viejo consumo de representación de minorías productoras, nuevos caminos de organización en torno a la creación del cine en contra del viejo aislamiento espectatorial de las salas.
Y ¿para qué nos sirve saber que la historia del cine es una serie de conocimientos relativamente recientes y en constantes revisión?
Quizá para pensar sin complejos en una Segunda Historia que estamos en condiciones de construir y que debemos hacer efectiva con un nuevo modelo. Quizá para alivianarnos de tanta erudición paralizante que se ha ido apropiando elitistamente de una herramienta de producción que ha retornado a la practicidad de su origen (una cámara, un ordenador y un proyector ) pero ahora en manos de cualquiera. Quizá para abocarnos urgentemente a la tarea de ofrecer el cine en enclaves de producción cercanos a la gente común, para volver al modo de aprendizaje inicial: el cine se aprendía vinculándose a experiencias de producción ya que no existían centros de formación autónomos. Una de las responsabilidades políticas de los nuevos cineastas será que al oficio artístico más elitista del siglo XX, un siglo después, se lo quitemos de las manos a sus minorías, para ponerlo a pie de calle, a disposición de la gente común. Que lo saquemos para siempre de sus envejecidos guetos. Que nos desterremos a producir en el territorio de lo común.

El cine de acción en la política de los cuerpos. La activación del espectador como práctica emancipadora.

Dice Augusto Boal en su Teatro del Oprimido que “Aristóteles propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que éste actúe y piense en su lugar; Brecht propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que actúe en su lugar, pero se reserva el derecho de pensar por sí mismo, muchas veces en oposición al personaje. En el primer caso se produce una catarsis; en el segundo, una concienciación. Lo que propone la Poética del oprimido es la acción misma: el espectador no delega poderes en el personaje ni para que piense ni para que actúe en su lugar, al contrario, él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio, en resumen, se entrena para la acción real. En este caso puede ser que el teatro no sea revolucionario en sí mismo, pero seguramente es un ensayo de la revolución. El espectador liberado, una persona íntegra se lanza a la acción. No importa que sea ficticia; importa que sea una acción”.

El Teatro del Oprimido, surgido en los años 70 y expandido a más de 70 países, plantea una serie de procedimientos directos hacia el espectador, la espectadora de teatro que le posibilita salir de su estado de inactividad. Un “plan general”, le llama, para la conversión del “espectador en actor”.
Las cuatro etapas que plantea referidas al arte y escenario teatral nos hacen reflexionar sobre nuestra propia experiencia, que aunque diferente por ser cinematográfica, guarda ciertas potencialidades cercanas y nos fuerza a pensar en la necesidad de una operativa bien definida para ese momento preciso en que el espectador se convierte en protagonista, guionista, actor/actriz de la escena.

Si bien Boal plantea una recuperación de la experiencia teatral por el pueblo llano en términos de recuperación de un protagonismo perdido que se materializaba en el “canto ditirámbico (el pueblo libre cantando al aire libre). El carnaval, la fiesta” de la que hablábamos la semana pasada, en el cine, en cambio, nunca gozamos de tal popular origen. En sus comienzos, lo máximo que le podía pasar al pueblo llano era que algún operario lo retratara para luego acudir a verse a alguna sala. Según la narración de George Sadoul, el primer historiador cuenta que los operadores de los Lumière “se estacionaban durante varias horas en los cruces frecuentados haciendo girar en el vacío su manivela. Llegada la noche, los papanatas que se habían creído filmados asaltaban las salas con la esperanza de reconocerse en la pantalla”.
Obviando el prejuicio de papanatas del apreciado George, lo cierto es que un siglo después, la inmediatez de una cámara en un lugar público, la curiosidad y la reacción de la gente sigue causando reacciones parecidas.
Nosotros mismos hemos basado más de algún visionado en esa sola curiosidad de las personas de verse en una pantalla.
Esta fue, en el origen, la mayor participación ofrecida al espectador en comparación con el recorrido teatral que Boal señala para la gente común en cuyo origen parece haber habido una verdadera apropiación popular del acontecimiento teatral o festivo.
Luego, progresivamente, la persona común comenzó a ser incorporada de diferentes maneras y en una diversidad de films pero siempre como sujeto de la mirada profesional y en muy contadas ocasiones y solo en las últimas décadas como verdadero productor y protagonista de su propia representación.
No podemos decir entonces: hubo un tiempo en que el cine lo producía la gente común, se organizaba y hacía películas, hasta que la burguesía y la aristocracia dividió a la gente en productores, exhibidores y espectadores.
Quizá por eso se torna harta compleja la creación de las condiciones sociales de producción para que los diferentes grupos de espectadores y espectadoras se conviertan en protagonistas, directores y gestores de la obra que producen colectivamente. Porque directamente no hay antecedentes en el cine de un estado de producción que no sea el de las minorías del negocio. Más bien podríamos decir que el cine, desde su nacimiento, no ha hecho más que democratizarse y que su destino final, que no su origen, es el desplazamiento de su propiedad minoritaria hacia la propiedad popular.

Si decimos que lo revolucionario es llegar a un estado social de producción donde una población organizada sea gestora de los medios de producción y realice organizadamente su propia filmografía, ¿cuándo y por medio de qué procedimientos puede ocurrir un traslado así?
Uno de los momentos claves tiene mucho que ver con ese “plan general” del que habla Boal en su teatro y con la concepción de la acción que estamos planteando.
La acción, en las películas, desde las primeras persecuciones con las que el cine cautivó a los espectadores, siempre ha sido la acción ofrecida dentro de ese estado hipnótico creado por sus productores. La acción de los actores y actrices, la acción planificada por los productores, directores y profesionales. Aventuras inventadas por esa siempre lejana gente del cine.
En la práctica del Teatro del Oprimido hay justamente un conjunto de procedimientos que le permiten a ese espectador relegado a la sola contemplación ocupar el lugar de los actores.
La semana pasada llevábamos una hora hablando con nuestros jóvenes sobre el perfil de una pareja que han elegido para representar en la ficción. Casi diríamos que hasta aburrida se estaba poniendo la discusión hasta que decidimos, en un momento dado, volver acción la propuesta y que los personajes elegidos improvisaran la escena: las pistas eran que aquellos chico-chica, luego de haberse conocido en una fiesta, se ven por primera vez en un bar, digamos que para conocerse y seducirse. Ya que se habían caído bien sin llegar a liarse, pues, esta cita era la primera que prepararía el terreno para su futura relación amorosa, que acabará bastante fatal atravesada por una historia de enganche a la droga y maltratos a la chica.
Y ahí cambió completamente el estado grupal. De una discusión racional con diálogos cruzados, se pasó a un estado de nerviosismo, de emociones, de exaltación, de ideas de diálogo, risas, miedos, indicaciones escénicas, etc. Los protagonistas elegidos debían improvisar la escena de seducción preparando la que rodaremos de verdad en un bar real. El resto, agrupado detrás de la cámara opinaba, proponía, sugería temas, diálogos y actitudes.
El protagonista, que había funcionado tremendamente bien en otra escena entre chicos, se inhibió de tal manera que no supo como encarar la improvisación. Ante tantas opiniones de la jauría directora y guionista, propusimos que si todo estaba tan claro para los demás, cambiáramos de personajes para que otros hicieran una mejor demostración. Y efectivamente, otro chico que se ofreció lo hizo como en la vida misma de tal manera que aquello parecía un verdadero ligoteo en directo.
Esta es una experiencia con la que nos hemos encontrado más veces y que vemos necesario sistematizar. Protagonizar la acción para ser filmada, rompe la pasividad tanto en quien la lleva adelante como en quienes se esfuerzan por dar sugerencias y alentar a los protagonistas ya que cualquiera de ellos o ellas sienten muy próxima la amenaza (y la posibilidad) de tener que realizarla. Aún sin protagonizarla, las diferentes aportaciones a la construcción de la escena ya compromete.
La eficacia del cine de acción en el viejo cine fue y se mantiene aún en la fuerza persuasiva de sus historias, en la efectividad de sus tramas, en la velocidad de su ritmo, en la espectacularidad de sus efectos.
El cine siempre ha sido un entorno social temporal que ha ofrecido la posibilidad de ensayar otras vidas, otras conductas, otros personajes, otras reacciones, otras tramas. Sabemos ya que en el Viejo Cine este oficio y su posibilidad, ha sido y son privilegios casi exclusivos de los profesionales de dicha actividad.
En nuestro caso, si tenemos que pensar y desarrollar un cine de acción preferimos hacer de lo cinematográfico nuevos campos de experiencia afectiva, de prácticas sociales, emocionales, políticas, donde la acción atraviese los cuerpos como gesto político, como ensayo de la vida, como plantea Boal.
Concebimos el cine como entorno de acciones a vivir, donde los antiguos espectadores del cine pasan delante de la cámara para protagonizar y vivir sus propias imaginaciones o para colaborar activamente en la reflexión que origina la escena.
De todas maneras, un joven planteaba una situación con tiroteo incluido por un trapicheo de drogas que aparece en la trama o, más tarde, preguntaba si rodaríamos escenas de sexo explícito. Habrá que ver. No estamos planteando necesariamente un cine reflexivo y aburrido. El Cine sin Autor es una forma de realización que debería poder originar filmes de acción y aventuras ¿por qué no? La única condición consiste en que sean la acciones y aventuras protagonizadas, dirigidas y gestionadas por la gente común y no por la minorías caducas del Viejo Cine.