Cine para el espectador primero. Sobre esa compleja y fascinante deriva del tiempo... en el cine.

Se suele decir que el cine (de las minorías), el cine en su versión hegemónica, fugó rápidamente hacia la mecánica narrativa (el contar historias) y la conquista de espectadores que lo hicieran rentable, altamente rentable, de esta manera. Y en parte es verdad. Luego las críticas más frontales que podemos encontrar a lo largo de su historia siempre apuntaron a crear otro tipo de representación, que representara, valga la redundancia, otros intereses temáticos y rompieran de múltiples maneras esa práctica industrial que se hiciera hegemonía estética e imposición mercantil a lo largo del siglo. Ya hemos hablado muchas veces de estos temas.
Pero, salvo excepciones, algunas de las cuales también hemos analizado en este blog, pocas han roto con la dinámica de la persuación al espectador remoto.
En el cine, la categoría social de “su espectador” siempre ha sido remota. A lo sumo y en la cabeza de los fabricantes y creadores de films, el espectador era un tipo social vagamente presupuesto. Consumidor genérico, población militante, público en general al que había que llegar para decirle algo, entretenerlo con algo, violentarlo con algo, provocarle, instruirlo.
Alguna vez, sin poder precisarlo exactamente, nosotros nos vimos en la necesidad política de dejar de pensar en un cine de persuasión para un espectador remoto y comenzamos un camino (en el que estamos) hacia un sujeto específico al que incluimos como protagonista, coproductor y gestor del proceso.
De alguna manera comenzamos a destruirnos como creadores de ese tipo de películas destruyendo al mismo tiempo a ese espectador remoto, casi mera estadística.
Un Cine sin Autor, fue, desde el principio de nuestras reflexiones y prácticas, un cine sin ese tipo de autor, que a la vez se concibe sin ese tipo de espectador, el remoto del viejo oficio. El desconocido que había que persuadir con todo tipo de técnicas narrativas y formales.
Una vez más, cabe decir que esto siempre ha sido así en el cine. Los primeros espectadores de las secuencias de los diferentes cortes de las películas eran sus técnicos y productores, como es obvio.
Nuestra intención política ha sido desde el primer momento, democratizar ese privilegio y a la hora de hacer una obra de Cine sin Autor, nos planteamos que el sujeto a documentar, desvinculado de todo proceso de producción audiovisual, forme parte de ese espectador primero, ése que ve su propia obra en marcha, ése propietario de lo que se está haciendo, ese dueño de todo lo que ocurrirá con la película.
La creación de vínculo social diferente con ese “espectador primero” fue la clave para poder crear un “campo creativo de producción conjunta, horizontal” y así entrar en otros procedimientos de creación.
El otro tema que comenzó a llevarnos de cabeza fue la necesidad de que los procesos de Cine sin Autor que iniciáramos debían ser procesos prolongados y estables que le diera tiempo a ese espectador primero, a naturalizar una práctica del cine que, a su vez, le permitiera involucrarse progresivamente hasta apropiarse de ese proceso en marcha. No hay mucho mapa al respecto para recorrer la geografía del cine bajo estas claves. También hemos analizado aquí algunas experiencias que lo han conseguido.
Fuimos aprendiendo que debíamos romper el tiempo de producción, nuestros intereses como equipo creador, nuestra dinámica, haciendo efectivo el vaciado autoral, peleando contra nuestros propios instintos de propiedad sobre el proceso y esa es una de las operativas que ha permitido la apropiación de dicho proceso por parte de esos espectadores primeros, las personas con las que trabajamos.
Luego de varias experiencias sin término en los dos primeros años, recién y luego de casi cuatro de pensar y trabajar, estamos llegando al corte final de una película con un grupo de jóvenes, que comenzó hace más de año y medio y que luego de pasar por etapas de guionización colectiva, rodaje abierto, múltiples visionados compartidos de documentos fílmicos que fuimos construyendo, arribamos por fin a una etapa de colectivización de la responsabilidad sobre la circulación del film ¿De qué?, cómo ha venido a llamarse.
Nadie hasta ahora excepto los involucrados han visto nada de esta película. Este fin de semana veíamos por tercera vez un posible corte final que cerraremos posiblemente en diciembre, cuando hagamos el ajuste definitivo del material.
Y entonces miramos hacia atrás y pensamos que todos estamos conformes con que eso se pueda ver. Hemos compartido como espectadores primeros, un trabajo conjunto. Recién ahora, cuando el viaje social que hicimos estos dos años para crear la película está hecho, cuando nadie discrepará de quienes han perdurado en el trabajo, sobre lo que se muestre en el film, luego de quitar grandes tramos y cosas específicas por diferentes razones, recién ahora nos ponemos a pensar en ese espectador remoto. Último sujeto en importancia para nosotros, y eje principal para el viejo cine. Esta película fue hecha con y para representarnos a nosotros, los y las jóvenes y el equipo a su servicio.
A lo largo de estos casi dos años hemos crecido y cambiado todas y todos muchas cosas de nuestra vida mientras la película seguía creciendo. Al principio de la experiencia no teníamos ni idea de lo que aquello podría llegar a originar. Dos años después tendremos una película de hora y media y empezamos otra etapa, la de circulación de este film, de la que también desconocemos lo que pueda traer consigo. Vamos paso a paso. Colectivizar un film no es un asunto espontáneo o una decisión de unos pocos meses que se planifica. Aquella ignorancia del principio entre nuestro colectivo de Cine sin Autor, un profesor de matemáticas y amigo que sirvió de nexo y unos jóvenes, ahora se aparece como un espacio de vida donde encontrarnos, significa hablar también de problemas, estudios, trabajos, precariedad, noviazgos. Recién ahora aprendimos que el tiempo social para el rodaje y montaje de esta película era de dos años. Nuestro cálculo era de 6 a 8 meses y nuestra proyección era que luego, el colectivo de CsA y los jóvenes siguieran su camino habiendo tenido entre medio una grata experiencia. Dos años después, nuestras vidas están como amarradas a un film que inicia otra etapa. Y el film a nuestras vidas. Enunciamos muy fácilmente en nuestros comienzos de la teoría la necesaria “ruptura del tiempo profesional de producción de un film” y la apertura al “tiempo social de lo real de las vidas”. Pero luego, la realidad nos llevó por desconcertantes y fascinantes caminos. Las enunciaciones que hacemos con palabras se hacen fascinantes cuando tenemos el coraje de vivirlas. De lo contrario se vuelven frustración y olvido.
En la otra experiencia en la que estamos inmersos, la Sinfonía Tetuán del barrio, para el arranque en noviembre, hemos reducido el escenario de acción, nuestro plató real, a solo cuatro o cinco manzanas. ¿El motivo? El mismo interés de abrir un espacio continuo de trabajo, en un escenario estable para que sus habitantes sean menos y podamos crear vínculos más fuertes de vida y cine. Teníamos hasta el año pasado reuniones mensuales ya determinadas. También han saltado por los aires. No queremos condicionar con planes o ritmos nuestros lo que la relación social debe hacer madurar. Vamos a intentar que un rodaje abierto, un montaje público, un visionado colectivo se haga, cuando el vínculo madure los encuentros. Iremos haciendo ensayos de relación social e intervención cinematográfica. Son vacíos de planificación que debemos hacer como creadores, autores.
Desapropiaciones que nos permitan abrirnos a la complejidad del vínculo social a construir. Estrategias de sinautoría que deben permitir eliminar nuestra caprichosa incidencia.
Entramos en otra fase de incertidumbre y a la vez desafío. No hay plan preestablecido. Hay operativas validadas y otras por validar. No hay prisa. Hay vínculo social que crear para que asegure la permanencia de un proceso.
En estas 4 o 5 manzanas, con las cuales entramos en contacto superficial el año pasado grabando en algunos de sus escenarios personas y acontecimientos, seguramente nunca se ha hecho algo parecido a cine, como suele pasar con los lugares comunes donde generalmente habitamos. Detrás de las puertas cerradas nos intrigan las vidas y las historias sumergidas en la dinámica de su cotidianidad. Solo queremos que este Cine sin Autor nuestro nos lleve a vincularnos de otra manera con el resto de personas durante este año y nos vincule para producir y produzcamos para pensarnos y reflexionarnos. Que esas puertas cerradas lentamente sigan abriéndose como ocurrió el año pasado. Que se haga habitual oír ¡acción! en mitad de la calle y se sepa que hay un rodaje y que cualquiera puede participar. Que el cine interrumpa la monotonía para buscar, digámoslo sofisticadamente, estetizar la vida cotidiana y hacerlo organizadamente juntos. Por suerte, al menos nosotros, ya no estamos soñando solamente. Solo contamos lo que hacemos y lo que vivimos. No es mucho, pero avanzamos. Quizá porque cuanto más pasos damos, tenemos menos miedos y nos hacemos mejores preguntas. Quizá porque estamos empeñados en hacer durar las cosas para romperle el tiempo al vértigo y sus prisas, tan capitalistas. Quizá, porque, como diría aquel: de tanto empeñarte en lo que sueñas te arriesgas a acabar siendo lo que debías ser. Vale decir lo de siempre: ¡que estamos empezando... que sabemos alguna cosa más... que tenemos grandísimas ganas de vivir haciendo este cine! Y que esto no es poco.

Los cinematógrafos de la era digital. Nota sobre el nuevo “productor espontáneo”.

En su primera historia, digamos que su casi siglo de pre-tecnología digital, el cine, tuvo una característica común que atraviesa todo su desarrollo: se hizo de acuerdo a cómo las minorías productoras gestionaron tanto su producción como su explotación.
Alguna vez hablamos aquí de cómo fueron variando los equipos o cadenas industriales profesionales que lo produjeron, que son los que le han proporcionado la variedad estética, diversidad de intereses, contrariedad de objetivos que ha tenido. Las propias luchas del cine se han establecido siempre entre diferentes minorías de poder, movimientos o personalidades fuertes que han desarrollado sus obras en una dinámica de disputa por zonas de población, (consumidores para unos, público para otros).
Dicen que René Clair dijo en 1927:“Hay quien sonríe cuando se habla de la muerte del Cine. No bromeo, al cine lo matará el dinero”.
Si esta profecía fue dicha así, a la luz de los acontecimientos debería ya ser rectificada. Es evidente que al cine no lo mató el dinero. Es evidente, también, que en realidad el cine ha vivido gracias al dinero. Y parece lejana la posibilidad de que tenga una muerte súbita. Quizá lo que escondía de verdad esa frase era que “un día, por fin, el cine escaparía al caprichoso embrujo del dinero y ese viejo cine perdería poder e influencia”. Y esto sí lo hemos ido presenciando.
Y entendemos que cualquiera que como Clair haya hecho cine (y lo siga haciendo) a la vieja manera de las minorías, solo pueda imaginar su desaparición vinculada al propio dinero. Así lo creían los antiguos. El dinero no solo le permitió existir sino que parecía ser el único capaz de destruirlo. Todos sabemos que un film sostenido por una inversión de dinero se paraliza si se corta el flujo de la inversión.
Si tomáramos al viejo cine como una gran película rodada a lo largo de todo el globo durante casi 100 años, valdría pensarlo así: si no consigue inversiones se detendrá, se irá interrumpiendo en diferentes localidades como el apagón progresivo de una ciudad a la cual se le corta el suministro de energía. Y al igual que en la industria musical, saldrán (ya lo hacen), los soldados de esta empresarial manera de hacerlo a decirnos: ¡se acaba el cine, se acaba el cine! Y uno les contesta: uy, si, si, claro... ¡se te acaba el negocio, se te acaba el negocio!
Cuando aquí le llamamos viejo cine, no es porque pensemos ingenuamente que enunciándolo como pasado pueda convertirse en pasado y morir. Este dichoso Fin se ha tornado tema recurrente e inútil lugar común en ciertas reflexiones. Que el cine no se ha acabado y ni siquiera está a punto de acabarse, es una evidencia.
Preferimos pensar que se está acabando una forma de producirlo. Puede resultar más útil resaltar que se ha modificado seriamente el escenario y las reglas del juego en las que se desarrolló el oficio.
Este convive ahora con un mosaico de prácticas diversas de producción audiovisual que han hecho posible la ruptura con aquel “viejo cine de minorías”.
Y es bueno advertir que dicha ruptura no es una situación de hecho consumado, sino una inicial situación de posibilidad. Si investigamos mínimamente la historia del cine podemos conocer con bastante precisión cómo y quiénes lo crearon, distribuyeron y explotaron.
Más confuso se hace imaginar con la misma precisión su futuro e incluso su situación presente.
Si la primera historia del cine estuvo marcada por una batalla entre minorías que se disputaron la distribución y exhibición de sus films a la conquista de espectadores, creemos que la batalla se traslada, ahora y además, al campo de la producción de películas, porque ¿quién producirá las películas del presente siglo? por no preguntarnos también ¿qué es una película en el siglo XXI?
Lo decimos porque el siglo pasado consideró película tanto a los pocos segundos que duraban los primeros films de los Lumière como a las sagas de George Lucas. Si en la segunda historia mantenemos este concepto de duración, cualquier pieza de You tube podría ser considerada un film de cine de su segunda historia, de su era digital. Muchos de stos fragmentos de red, tampoco están tan alejados de aquellos primeros films domésticos de los Lumière, que comenzaron grabando documentalmente segundos de su entorno y su propia familia.
La nueva imagen audiovisual del siglo XXI la están produciendo una legión de productores espontáneos a partir de una variedad de dispositivos. Ya no es un asunto de minorías identificables.
Si el siglo XX comenzó con la mirada alucinada de aquel incipiente espectador que se asombraba al ver como unos pocos operarios de las casas matrices ponían su cinematógrafo delante de la realidad, revelaban aquella fotografía y proyectaban sus deslumbrantes imágenes en movimiento; el siglo XXI se despertó contemplando una legión de productores que fabrican y ponen en circulación una cantidad inabarcable de fragmentos y piezas audiovisuales.
La potencia social del acto ha aumentado en términos cuantitativos y cualitativos.
Los “cinematógrafos de la era digital” (cámaras de todo tipo y tamaño, independientes o incrustadas en otros dispositivos - ordenadores, móviles, etc-) están en manos de una gran parte de la población y no solamente de unos privilegiados.
Por eso nos preguntamos: ¿quién produce entonces hoy las imágenes que le pertenecieron en exclusividad al cine?
Mientras, este viejo negocio, sigue transformándose para mantener su rentabilidad. Sabe que hoy compite también en el terreno de la producción, con una legión de productores anónimos e incontrolables. Sigue con sus intentos de espectacularización, tratando de mantener la vieja hipnosis, ofreciéndonos realidades virtuales de costos millonarios, a ver si conserva a los espectadores conectados a su pantalla. A esa pantalla que se ha fugado en una diseminación sin precedentes hacia otras que ya no son exclusividad de las minorías.
Tenemos un nuevo potencial socio-audiovisual: ha aparecido el productor espontáneo. Tenemos una gran carencia: esa producción audiovisual no se produce organizadamente.
Pero ¿por qué debe organizarse ese nuevo productor -dirá alguno- y no dejar que siga fabricando así sin más?
Porque la imagen del productor minoritario siempre se ha producido organizadamente alrededor del negocio, en equipos de producción variables y con sentidos económicos y políticos fuertemente establecidos. Eso es lo que la ha convertido en imagen poderosa, hegemónica, capaz de colonizar.
Tenemos un viejo cine al que le siguen siendo beneficiosos millones de productores individuales, como le fue beneficioso tener millones de espectadores pasivos individuales que solo convergían masivamente a las exhibiciones en salas.
La aparición del “productor espontáneo” es una posibilidad de reacción y organización social distinta en torno a la representación audiovisual, pero solo si asumimos el nada nuevo desafío de trabajar en el desarrollo de una nueva conciencia sobre la producción cinematográfica. Nuestra actitud política, como cineastas y videocreadores en general, debe llevarnos a un trabajo serio que facilite a esta legión de productores y productoras espontáneas, comprobar que no es suficiente con crear y poner a circular sus piezas en solitario. El verdadero potencial social requiere diseñar caminos para que un nuevo cine emerja de la organización social de estos productores y productoras cualquiera.
Ya conocemos de sobra las películas que durante casi un siglo nos han impuesto las minorías del negocio y la subjetividad autoral. Ya conocemos sus intereses, sus temas, sus narrativas, sus estéticas, sus estrategias de beneficios privados. Estos tiempos han abierto la posibilidad de ver qué imágenes cinematográficas podrían llegar a hacer una multitud de colectivos y grupos sociales si encuentran los caminos para organizarse en torno a esa creación. Nosotros trabajamos para esa Segunda Historia del Cine creyendo que, si este se ha sabido emancipar del embrujo del dinero, debería liberarse también de la propiedad capitalista de sus minorías.

Siglo XXI. Cualquier lugar puede ser Hollywood. Rasgos de las cineutopías.

Ubiquémonos en un poblado de tipo rural. Pongamos que en ese poblado se monta un modesto estudio de cine. Agreguémosle una planificación de trabajo: los lunes, martes y miércoles se ruedan cortometrajes y los jueves y viernes se montan. Pongamos que el sábado se consagra a la preparación del film de la semana próxima. Digamos que aquellos films son rodados en las colinas que rodean dicho poblado. Que este estudio rueda series en torno a un actor, un personaje. Digamos que sus métodos de rodajes buscan la economía: resulta imposible hacer una segunda toma y muchas veces los films son montados durante el rodaje y luego distribuidos por determinados canales. Que las actividades rurales van vinculadas a la cría de ganado ya que las praderas son grandes latifundios. Digamos que aparte del actor principal se genera empleo para decenas de personas que controlan esas faenas rurales. Que para muchas escenas se requieren caballos. Pongamos que si estos actores secundarios tienen caballo propio ganan cincuenta dólares al día por actuar y si no lo tienen solo ganan siete y medio. Digamos que las escenas con tareas que requieren una acción violenta, al comportar peligros, se pagan aparte. Por ejemplo, que se pagan cinco dólares por una caída y veinticinco por saltar encima del caballo desde alguna altura. Pongamos que se llega a una caracterización de esas escenas de peligro y se pagan de manera diferente, cincuenta, cien, ciento cincuenta y quinientos dólares según su complejidad. Digamos que cada uno de estos extras, si tiene suerte, trabaja tres o cuatro días a la semana en los films del estudio. Agreguemos que estos actores son muchas veces al mismo tiempo extras, dobles o especialistas en escenas peligrosas. Que son extras cuando no tienen empleo. Que la forma de vestir de los pobladores se hace habitual en las películas de dicho estudio y se empiezan a fabricar sus trajes para poderlos alquilar en los rodajes. Digamos que el estudio separa a todos estos extras según especialidades y características físicas y los cataloga según la tipología de los papeles. Que por ejemplo unos pueden hacer de facinerosos dado su aspecto. Otros interpretan a padres dignos o a curas. Que la apariencia de algunas mujeres les permite abordar papeles de buenas chicas, ingenuas y otras aparecer más combativas... que las hay con cara de niña, las morenas sensuales... etc etc. Pongamos que se estandariza incluso la música para cada tipo de personajes. Digamos que la repetición de personajes, escenas y situaciones también se va estandarizando llegándose con el tiempo a tener un inventario de temas y situaciones que aparecen una y otra vez en los guiones...
Digamos que no les va mal porque van vendiendo sus películas y aquella población se hace conocida por sus films.

Bueno, digamos que acabamos de entresacar textos de la descripción que hace Jean Louis Leutrat en la segunda parte de La historia general del cine publicada por Cátedra y dedicada a América entre el período entre 1915 y 1928 sobre el Apogeo de los Géneros. Digamos que hemos ocultado en este relato que hablábamos de los años 20, que el poblado se llamaba Hollywood, que el modesto estudio era la Casa Universal en sus comienzos cuando era simplemente una más de las pequeñas compañías independientes, que los extras que deambulaban con sus caballos ofreciendo sus habilidades eran los tan conocidos cowboys y que la estandarización de todos aquellos procedimientos escénicos y narrativos, es lo que constituyó el mismísimo nacimiento del western, el padre de todos los géneros.

El mismo texto habla de que en aquel poblado no solo estaba la Universal. No conocemos Hollywood y menos el de los años 20. Pero la descripción del autor nos deja imaginar cosas. "Una esquina, dice, la del Sunset Boulevard con Gower Street, (una esquina del poblado, imaginemos), era una línea divisoria social importante. Al oeste, “la respetabilidad y casi la grandeza con el estudio de la Warner Brothers y sus pilares blancos, elevado en medio de un césped tan inmenso como una plantación. Más allá, con United Artists, la aristocracia del cine (... ) mientras que los cuarteles generales de Chaplin en La Brea simbolizaban las cimas de un aislamiento majestuoso, lejos de la gente vulgar de Hollywood”. Pero al este de Grover Street, continúa, “en una superficie de casi dos manzanas, se extendía la colonia leprosa de la industria, ya anatemizada con el nombre de “Poverty Row”, el callejón de la miseria”, como se le llamó en el argot usado en Hollywood hasta mediados de los años cincuenta, a estos pequeños estudios de cine.

Hemos dicho los años 20. Un poblado apartado del que hoy es difícil para cualquier persona imaginarlo en la precariedad de sus comienzos como “un poblado cualquiera, una localidad cualquiera”.
En otras ocasiones hemos mencionado las diferentes experiencias que han surgido tanto en Latinoamérica, como en el caso más monumental de la industria nigeriana de Nollywood y cómo, de muy diversas maneras, éstas experiencias han surgido de localidades específicas hasta levantar su propia cinematografía, modestas o importantes. Para el caso de los más significativos proyectos indígenas latinoamericanos, con una clara vocación de rescate cultural, postura política y creación de una propia expresión audiovisual colectiva. Para el caso de los nigerianos, por el impulso de narrar propias historias con una clara visión de negocio que los ha convertido en la tercera industria del cine.
Ya metidos en el siglo XXI, cuando la semana pasada compartíamos los primeros apuntes de los Estudios Abiertos de Cine sin Autor, lo hacíamos pensando en que tenemos una localidad donde vivimos, un barrio de Madrid, un plató vivo, un gran escenario con sus habitantes, y unas posibilidades tecnológicas totalmente nuevas con respecto a las que se usaron en aquel poblado de Los Angeles en los comienzos del cine.
Cuando titulábamos este artículo como “cualquier lugar puede ser Hollywood”, no estábamos imaginando ni deseando que cualquier lugar debería desarrollarse como un imperio comercial tal como la meca del cine lo hizo ya que su narratividad y estética se fundamentaron en la conquista de los mercados del mundo planteados como una verdadera guerra de imposición.
El modelo de desarrollo de nuestra cineutopía pasa por la convicción de que “cualquier lugar”, con la tecnología actual, tiene la posibilidad de desarrollarse en el camino de generar su propia cinematografía, colectiva y autónomamente. No decimos que es fácil. Decimos que es posible.
Nosotros hemos elegido un camino sencillo: instalados en una localidad madrileña decidimos abrir nuestros procesos cinematográficos al vecindario. Trabajar en abierto y soñar. Permitir que emergan y se repitan personajes, estandarizar procedimientos, buscar con el vecindario las originalidades estéticas del sitio, llevar a secuencia las historias que propongan, convertir cualquier lugar del barrio en escenario de una acción, en fotografía de un plano, permitir que aparezcan nuevas tipologías de personas, abrir campos de estetización de lo cotidiano.
Tenemos más ventajas. Hoy, para que exista el cine, no necesitamos que estas películas acarreen grandes beneficios económicos. Eso lo necesitó la cinematografía industrial en sus orígenes por sus altísimos costos y lo necesita aún hoy el corporativismo de gran escala (de gran conquista) para mantener sus estándares de colonización sobre el imaginario social.
Pero en esta Segunda Historia del Cine que comenzó con la era digital, estamos en condiciones de aspirar a algo más noble: a un mundo donde cohabite una extensa multiplicidad de cinematografías locales cuyos altos beneficios, en todo caso, se busquen en el ámbito social, cultural, reflexivo, político, estético. Aspiramos a que quienes nos rodean pueden convertirse en productores y protagonistas de su propio cine. En que una ferretería, un bar, la casa de unos viejos, la vida de unos chavales, los rincones de un barrio, puedan ir transformándose en los personajes, los escenarios, la acción, las historias de una filmografía local particular, original y propia. Estamos convencidos de que la reflexión y la práctica cinematográfica hecha en colectivo, arraigada en un escenario de vida y en unos habitantes concretos, puede generar conectividad y organización social, entusiasmo y ¿por qué no? ocupación a largo plazo. Creemos honestamente que tenemos el derecho de vivir esa satisfacción histórica que proporcionaría un estado, una conciencia social de producción donde sintamos, realmente, que “cualquier lugar puede ser Hollywood”.

Materiales. Estudio Abierto de Cine sin Autor. A quien corresponda.¡Hagámoslo en cualquier parte!

La primer referencia con la que comenzamos el Cine sin Autor en Tetuán hacía una clara alusión al film que Walter Ruttman realizara en 1927, "Berlín, sinfonía de una gran ciudad" donde retrata de manera muy sugerente el transcurso de un día en dicha ciudad. Un retrato urbano que casi un siglo después nos permite asomarnos a las imágenes del cotidiano de Berlín por aquellos años.
Sinfonía Tetuán comenzó a querer retratar este distrito de Madrid de aquella manera.
Luego, cuando comenzamos a sinautorar el proceso -involucrando a los y las retratadas en la producción y gestión de los materiales que empezábamos a generar- comenzamos a plantearnos problemas muy distintos a lo que pudiera tener Ruttman para construir su sinfonía urbana.
Tras un año y mirando nuestros documentos fílmicos, nos hemos visto obligados al comenzar la nueva temporada, a salirnos de la superficie de la imagen en la que creemos que estamos.
La imagen superficial es aquella que se queda en su apariencia. Hasta ahora hemos grabado personas y situaciones que nos han ido sugiriendo en las reuniones de visionado, hemos visto juntos los diferentes films, las personas implicadas han protagonizado sus secuencias y se ha creado una primera conexión social en torno al proceso.
La mayor dificultad y deficiencia que encontramos en nuestro trabajo ha sido la falta de estrategias para crear con las personas implicadas en la experiencia, un hábito de trabajo conjunto, continuo y fuerte.
La demanda de grabaciones se puede volver infinita en una zona como esta y corremos el riesgo de convertirnos en video informadores del barrio sin más, documentalistas de sucesos militantes. Esta tarea, que sabemos necesaria y urgente, ya la realizan otros colegas mucho mejor que nosotros.
Nuestra apuesta surge de la reflexión cinematográfica y no de la tarea informativa. El cine, para alcanzar el poder persuasivo que tiene hoy, siempre se ha caracterizado por una gran inversión de talento y saber humano, de capital financiero, de rigurosidad técnica y de extrema planificación de su explotación comercial.
Quitando el capital financiero que obviamente (y desgraciadamente) no poseemos, creemos que debemos ir exigiéndonos mayor rigurosidad, mayor precisión en nuestra práctica y mayor planificación de la tarea social que pretendemos.
Nuestro trabajo no deja de ser aún superficial aunque no desestimamos lo hecho.
Con la intención de mejorar, comenzamos a formular una síntesis apretada de lo que hacemos buscándo retenerlo en un formato operativo que alcance mayor eficacia. Aquí solo planteamos los apuntes primarios que hemos utilizado como material de trabajo en la primera reunión de esta temporada. Hemos dejado los conceptos fundamentales que siguen siéndonos útiles a la hora de pensar un cine para el siglo XXI. Es lo que hoy queremos compartir, por si esto pudiera servirle a alguien y para que llegue... a quien corresponda.

Estudio Abierto de Cine sin Autor

Un Estudio Abierto de Cine sin Autor es un espacio social de producción cinematográfico, cuyo objetivo es producir filmografía propia desde la realidad concreta donde se instala, utilizando la localidad como plató de cine y a quienes lo habitan como productores y protagonistas de su propia obra.
Plantea El Cine como movimiento ascendente de creación. Contrariamente a la mecánica que siempre ha tenido el oficio cinematográfico, creado verticalmente desde el arriba de minorías corportativas, industrias cinematográficas, productoras o pequeños equipos de profesionales; hacia el abajo de los espectadores en general. El Cine sin Autor crea películas en el sentido inverso, desde abajo y con quienes serían espectadores para el Viejo Cine, habitantes de una localidad social concreta, hacia el arriba del propio mundo cinematográfico.

Apertura del proceso sinautoral.
Convocatoria a la participación a habitantes del lugar en que se pondrá en marcha el proceso cinematográfico.
Hay un primer trabajo que se desarrolla en el campo social sobre la parte de población inmediata al proyecto. Los cineactivistas de CsA deberán informar de que se abre un proceso cinematográfico en el lugar, entregar información que explique el funcionamiento de este tipo de cine, diferenciándolo con claridad del Viejo Cine Autoritario.
El trabajo social va orientado a crear las condiciones sociales para el desarrollo filmográfico de esas personas específicas en ese lugar concreto: el Estado Social de Producción Cinematográfico de quienes se impliquen.
Cualquier persona puede integrarse al proceso de producción no importa edad ni condición, pudiendo ser un simple observador o involucrándose en cualquier función del proceso que le atraiga.

Conceptos operativos, base para la práctica:

ESTADO SOCIAL DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICO: Es el estado de empatía, conocimiento y asimilación que quienes habitan la localidad van adquiriendo a medida que se informa, se realiza y se “naturaliza” el proceso de Cine.
SINAUTORÎA: Es el criterio metodológico por razones políticas sobre el que se sustenta el resto del proceso fílmico. Consiste en la renuncia por parte de los cineactivistas a la dirección y propiedad estética, temática, política y de gestión de los beneficios que ese capital cinematográfico genere.
CAPITAL CINEMATOGRÁFICO: Es el conjunto de personas y materiales, tecnologías y espacios físicos, dinero y máquinas, saberes, sentires y pensamientos a partir del cual se elabora el proceso cinematográfico colectivo.
REALISMO CINEMATOGRÁFICO XXI: En el CsA, Realismo no se refiere a las características estéticas o de rodaje solamente de una película como nos ha acostumbrado la crítica cinematográfica sino sobre todo al proceso de intervención y apropiación social que las personas de la localidad ejercen sobre las diferentes piezas fílmicas que se generan en el proceso. Realismo es intervención, participación, apropiación, autoría y producción compartida de la experiencia de Cine.
CRISIS SOCIO-CINEMATOGRÁFICA: Es la crisis del modo de relación capitalista de producción del cine convencional. Ruptura con lo Autoritario, Individualista, Apropiante de los cineastas y productores del cine habitual.
Sustitución por un modelo horizontal, colectivo, de participación social, de colectivización de trabajo y beneficios, de gestión colectiva, de reflexión estética popular.
Convierte a las personas en Espectadores-Productores de su propio material en igual condición de intervención, decisión y propiedad.
MAKING ON: Actitud con las cámaras. Desde el mismo momento en que se decide abrir una experiencia de CsA se comienza a grabar en vídeo, planificadamente, el devenir de dicho proceso. Cualquier parte de este material es potencialmente incluíble en los films. Pensar en grabaciones limitadas para montajes sintéticos.
CÁMARA INMERSA: La cámara amateur es la de una persona amante del vídeo y del cine que toma la cámara por puro interés y sin conocimientos previos.
La Cámara de Cine sin Autor es la de aquel o aquella amateur del cine que se dispone a un aprendizaje cinematográfico realizando CsA en su propio entorno, en interacción con un grupo de personas de la localidad y junto a cineactivistas de CsA.
También es la cámara de los profesionales que deciden utilizarla de manera inmersa, como servicio a intereses colectivos y unida a un proceso social, una localidad y unas personas determinadas durante un no corto tiempo.
GUIÓN AUDIOVISUAL: Las personas de la localidad deciden los asuntos fundamentales que comenzarán a grabarse: personajes, acciones, escenarios, historias. Cualquier interés del grupo es potencialmente tema de secuencia de un film. Cada una de las propuestas es debatida en colectivo para establecer un orden de prioridades en cuanto a las condiciones, posibilidades y planificación del rodaje.
RODAJE EN ABIERTO: Se ruedan los “asuntos” planteados en el colectivo habiendo debatido su orden. El momento de los rodajes está totalmente abierto a las personas del grupo y a cualquier persona del vecindario que quiera asistir, intervenir, ofrecerse para diferentes tareas dentro del trabajo o simplemente observar.
MONTAJE EN ABIERTO: Se plantea un montaje hecho en abierto, en algún sitio de uso común, con asistencia de público y que haya mecanismos ordenados para la incorporación de la opinión de aquellos vecinos y vecinas que quieran presenciar, opinar e incluso aprender viendo realizar el montaje .
En caso de que las condiciones del lugar de trabajo de montaje no permitan la participación, los cineactivistas realizarán Documentos Fílmicos que en su construcción narrativa y estética permitan interrupciones que habiliten el debate de sus diferentes aspectos.
VISIONADO PÚBLICO: las imágenes producidas en la propia localidad son, por derecho, de las personas que lo habitan. El proceso fílmico de CsA es un proceso socio-cinematográfico que se produce en el seno de esa localidad y entre sus habitantes. El visionado de las piezas varias, material fotográfico, documentos fílmicos y películas que se van a ir construyendo y exhibiendo, deben ser intervenidos por dichos habitantes como proceso de apropiación de la representación que se está gestando entre dichas personas. Debe haber una preparación informativa del visionado para que pueda incluir a más personas del entorno de las que han participado en su creación.
GESTIÓN COLECTIVA de Explotación: Es el proceso colectivo de decisiones por el que las personas que participan en el proceso cinematográfico se van apropiando y responsabilizando de los diferentes materiales y de su uso cultural e incluso explotación comercial si la hubiera.

Por ahí lo dejamos por ahora. Por ahí nos compromete nuestro propio texto a que estas y otras precisiones que hemos hecho de nuestra labor cinematográfica, auguren una temporada de trabajo más lenta, más profunda y más eficaz. Seguiremos compartiéndolo.

Cultura Justa.

Cada vez que hablamos de la cultura libre, conocimiento proveniente del nuevo contexto tecnológico de producción, los debates parecen inclinarse sobre todo a una especie de deseo y utopía vinculado a la libre circulación y acceso a las obras culturales bajo la operativa de las licencias libres y sus derivados.
Burdamente hablando, nos hemos dividido en dos bandos. Los malos, aquellos que rentabilizan las obras como propiedad privada y particular y las custodian con policías y leyes buscando extraer de dichas obras el mayor beneficio económico. Los buenos, aquellas personas que sellando las obras con licencias, liberamos su uso y circulación, no sin ciertas condiciones: reconozcan que lo he hecho yo (o nosotros) y úsenlo a gusto.
Y hasta ahí digamos que nos entendemos.
Luego, al menos para nosotros, vienen otras zonas de la operativa con algo de oscuridad.
Aunque las obras se liberen ¿nos liberamos del modelo capitalista con el que se producen?
El uso y la circulación de las obras son un aspecto importante de esa producción. La nueva producción en red y en general la tecnología digital han puesto bajo cuestionamiento el anterior estado de cosas con respecto a la Autoridad, o más exactamente el Autoritarismo y la Autoría propietaria del modo de producción capitalista.
La duda nos asalta: ¿por qué, los mismos que cedemos la libertad de uso y circulación no hemos planteado aún un cambio en el modelo de ese Autoritarismo-Autoral de producir?
¿Por qué no hemos declarado también obsoleta la propiedad intelectual de dichas obras en su versión autoritaria y generalmente individual?
¿Nos equivocamos o es que cuestionamos solamente el tipo de circulación del modelo capitalista y no el propio modelo?
Tenemos la impresión de que esta producción colectiva (o muchas veces solo conectada) que nos ha enseñado la tecnología digital, ha ido afortunadamente calando en la sociedad, pero “el estado social de producción”, inserto salvajemente en mecánicas laborales y vitales capitalistas, sigue concibiendo la producción cultural bajo el régimen de ese único modelo de la autoridad propietaria (intelectual y comercial). La comercial es la que atacamos en la cultura libre.
Muy sintéticamente porque no es aquí el espacio de desarrollo, el modelo capitalista, con el que hemos aprendido a operar como si fuera el único posible, tiene componentes identificables:
1) La autoría es propiedad de una clase diferenciada de gente, minoritaria frente a la sociedad, que es la que produce obras de Arte y Cultura. La producción cultural como diferenciación de clase. Autoritarismo productor basado en la persuasión y seducción de perceptores-consumidores de obras.
2) Una tendencia a la espectacularización de la obra y su autor: el objeto se aísla y se convierte en pieza estática adorable. La obra tiene propietario intelectual y legal. En realidad tiene propietario intelectual porque no habría manera de privatizarla.
El autor se desarraiga, se eleva, se distancia de su entorno social. Si le va bien se hace empresa.
3) Se estimula el individualismo exacerbado. Construcción del héroe cultural que trabaja solo o en guetos artísticos pero que no se mezcla para producir con personas que no pertenezcan a su “clase cultural de creadores y profesionales”. Autismo productor. Más Autoritarismo minoritario Autoral.
4) Las obras culturales son mercancía del libre mercado canjeables por dinero. No hay responsabilidad política ni seguimiento del artista sobre los efectos de su obra.
5) Sobre todo, el modelo capitalista reduce las infraestructuras e instituciones de producción cultural privadas y públicas. Pocos privilegiados acceden a ella. Se obstaculiza la democratización de los medios e instalaciones de producción. La sobrevivencia del mercado en su estructura capitalista. Todos no deben ser productores. No es rentable lo que no tiene consumidores.
6) No existe ni la producción ni la propiedad colectiva cultural fuera de la clase social productora.
Mmmm. Como mal boceto y para explicarnos mínimamente lo dejamos ahí.
Algunas preguntas que nos hemos hecho.
Liberamos la circulación y uso de lo que creamos. Pero si lo que creamos lo hacemos siguiendo el modelo anterior: Autoritarismo Autoral de “yo y mis amigos creadores”. Viaje sin retorno de mi subjetividad a la sociedad. El Arte lo imponen los pocos que lo producen. Continuidad del binomio “ productores minoritarios-consumidores mayoritarios".
Exito medido en número de mis seguidores de “mi obra”. Ensalzamiento como héroe cultural.
Y sobre todo nos preguntamos ¿Qué pasa si consideramos por fin obsoleta “la propiedad intelectual de las obras y no solo la propiedad comercial”? ¿Un gran apagón autoral?¿El derrumbe de la clase productora? ¿Muerte de los héroes?
La liberación de la explotación comercial de las obras no nos libera instantáneamente de la forma en que la producimos. Este es un trabajo largo y duro que hay que planificar. Un desenganche. Una desintoxicación.
Nos inquieta, al menos a nosotros, entusiasmarnos con una operativa como la de la “cultura libre”, que crea una ruptura con la propiedad comercial de explotación cultural si no terminamos de plantear caminos para un cambio de modelo en la forma de producirlas.
¿Alcanza con plantearse, por ejemplo en el cine, una forma de circulación gratuita de las películas de la Warner Bros o de la Paramount sin ofrecer alternativas para producir películas diferentes a las que estas majors hacen y con la cual siguen afirmando su colonialismo?¿Y si a estas multinacionales se les diera por liberar la explotación de sus próximas películas y nos llenaran gratuitamente en nuestras casas con sus productos? ¿No habría más nada que reclamar?
Decíamos la semana pasada que liberarnos de nuestra cárcel cultural, no pasa solo por la renuncia al beneficio económico que suelen buscarse en el control legal de las obras, sino también por romper los muros de esa cárcel.
Y esta cárcel es un asunto estructural. Es otro plano de acción. Un preso puede escribir sus libros desde su celda y con licencia de uso libre. Pero ¿deja de ser un preso cuyas libertades fundamentales le están siendo arrebatadas?
Entendemos que los materiales de nuestra cárcel cultural son sobre todo dos: por un lado el modelo de producción cultural con el que operamos, que lo llevamos dentro y por otro, la operativa e ideología del estado institucional y corporativo que mantienen ese modelo y reprimen, obstaculizan e impiden otros.
También mencionamos alguna vez, que en los sectores alternativos nos hemos acostumbrado a la distinción de “Comercio Justo”, como un sello que garantiza que compramos aquel producto que está hecho bajo “trabajo digno y sin condiciones de explotación de personas”, modelo de producción “no-capitalistas”.
Nos preguntamos en ese mismo sentido: ¿No deberíamos plantearnos más bien una “Cultura Justa”? ¿Una Cultura Justa no debería ser aquella que es producida con un modelo de características no-capitalistas?¿Puede surgir una “cultura libre” de un modelo de “cultura presa”? Las nuevas tecnologías nos han puesto de cara a otra forma de producción en algunos aspectos. Pero siempre está remitida a aquellos que están logrando hacer con estas herramientas, otro modelo de producción con acceso y dominio mínimo de esas tecnologías. Es decir, se trata de personas que han roto su manera de producir. No es la tecnología por sí misma. Observamos como los enclaves corporativos están haciendo uso de las mismas tecnologías pero capitalísticamente.
Las nuevas tecnologías también han hecho surgir una considerable multitud de “empresas del yo”. Individuos aislados que producimos aislados haciendo circular nuestra vida y obra en el ciberespacio.
“Cultura Justa”, nos suena más a un cuestionamiento de cómo se produce la cultura y no “cómo circulan ciertas obras de cierto sector que decide dejar libre de beneficio económico su uso”.
Y si una “Cultura Justa” requiere otro modelo de producción no capitalista, pues lo que hay que imaginar es justamente eso, otro modelo con el que producir socialmente. Quizá se nos haga más escabroso porque nos sumerge en el eterno debate del modelo de sociedad en que habitamos, con sus estructuras económicas y políticas. No son justas las condiciones de vida, por eso no pueden producir justicia en la cultura.
Cultura libre. Libertad de circulación. Libertad de uso. ¿Libertad de producción de cultura? ¿Practicamos habitualmente modelos de producción de alguna cosa, con procedimientos que no sean los dominantes?. Interiormente, ¿nos hemos liberados del Autoritarismo Autoral minoritario, del exhibicionismo de artistas, de la diferenciación de clase “productores-consumidores”, de la carencia de infraestructuras y planes donde aprendamos, socialmente, a no ser capitalistas?

¿Qué es un autor? con apostillas de Daniel Link... ¿cómo le explicamos Foucault al mecánico?

Cuando comenzamos hace algunos años esta reflexión y práctica, el texto de Michel Foucault “¿Qué es un Autor?” aún siendo una reflexión sobre el autor de textos, a partir de lo que allí se definía como “función de autor” nos permitió identificar mejor aquello que queríamos hacer desaparecer: el “dispositivo autor” de discurso, que en nuestro caso se trataba de la representación cinematográfica. Ubicamos así una serie de funciones de autoría que luego nos permitió avanzar en el camino de la sinautoría como ruptura frontal contra la propiedad privada en el proceso creativo. Por eso cuando nos enteramos que había sido publicado otra vez el texto del filósofo francés con apostillas de Daniel Link lo compramos con la ilusión de ver algún comentario que arrojara luz sobre este tema para nuestro hoy.
Pero la publicación es simplemente una reproducción del texto y tales apostillas una cuestión informativa, académica, una ubicación histórica del texto en el desarrollo de la obra de Michel Foucault y en los debates intelectuales del momento en que fue presentado en la Sociedad Francesa de Filosofía en febrero de 1969. Decepción de la que no tiene la culpa el libro sino nuestra expectativa. El tema de la muerte o desaparición del “dispositivo autoral y sus funciones”, desde esta época en que Foucault y Barthes (La muerte del autor) lo enunciaron, parece haber seguido siendo un tema de académicos. A los no académicos, nos cuesta entender y justificar que los temas fundamentales que nos atañen y condicionan, sean tratados siempre con un elitismo expresivo socialmente irresponsable. Cualquiera está en todo su derecho a especializarse en lo que le de la gana. De lo que sospechamos cada vez más maliciosamente es de que tal especialización signifique una campante irresponsabilidad social y política con respecto al común social al que no se le facilita la participación.
¿Cómo le explicamos Foucault o Barthes a Don Luis, el mecánico? ¿O es que creemos que el tipo que tiene su instrucción en mecánica y motores no tiene capacidad para comprender que tenemos un problema con la cultura que posiblemente sea el mismo que tiene el con la industria automotriz, la fabricación de las piezas, el diseño de los motores, la actual división del trabajo en el sector y un largo etcétera? Veamos. Barthes,
“El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones...”
Pero nosotros que estamos desactivando lo autoral del cine, se lo tenemos que decir a Don Luis:
“¿Cómo va la cosa, Don Luis. Mire, es que somos vecinos y hacemos cine. Estuvimos grabando el otro día en la casa de Doña Berta que le conoce a usted y nos dijo que a lo mejor se animaba. Por eso venimos. Sí, armamos una secuencia con ella y su marido... ¿Le contó? Estuvo bien. Claro, pues eso. Bueno, nosotros hacemos un Cine sin Autor que es otro tipo de cine, películas del barrio que las hacemos juntos. Decimos sin autor porque no viene un tipo a dirigir todo, ¿sabe?, como hacen los cineastas generalmente... ¿Le parece si pasamos un día juntos y vamos grabando lo que le parezca interesante y luego hacemos una reunión entre los conocidos y vemos si quedó bien para seguir luego?...”
Por ahí solemos comenzar...
Y ¿cuál es el punto de unión entre uno y otro texto?, dirá algún neurótico académico. La unión es muy clara, ¿no se ve?
Por ejemplo, uno se entera por Barthes, una tarde cualquiera en que decide leer para mejorar su práctica, de que al final, el Autor, es un invento moderno y encima que consolida su importancia en la literatura con una cosa que se llama “positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista”. De ahí uno se pega un salto (no hay racionalidad que no tenga ruptura) y se cuestiona a sí mismo: ... así que mi noción de autor es un invento construido y encima sofisticado por el puto capitalismo. Pero, ¡si a mi me repugna el capitalismo! ¿Qué hago yo queriendo funcionar como ese tipo de autor? ¿Habrá otra manera de hacerlo?...
Y de ahí sigue un largo derrotero de reflexión y de intentos por hacerlo de otra manera, por desactivar esa figura moderna que, en otra tarde de alimento textual, reencontramos en Foucault: “La función autor es, entonces, característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad”.
Vamos, que al final el autor es una pieza clave del engranaje social. Menuda ingenuidad la de uno. Michel se pregunta:
¿Cómo se caracteriza en nuestra cultura un discurso portador de la función autor? ¿En qué se opone a otros discursos?
Y propone cuatro rasgos de la función autor de los cuales el primero dice:
“...son objetos de apropiación; la forma de propiedad de la que dependen es de tipo particular; se le ha codificado ahora desde hace algunos años. Hay que señalar que tal propiedad fue históricamente segunda con respecto a lo que podría llamarse la apropiación penal. Los textos, los libros, los discursos comenzaron realmente a tener autores (distintos de los personajes míticos, distintos de las grandes figuras sacralizadas y sacralizantes) en la medida en que podría castigarse al autor, es decir en la medida en que los discursos podrían ser transgresivos. El discurso, en nuestra cultura (y sin duda en muchas otras), no era, originalmente, un producto, una cosa, un bien; era esencialmente un acto --un acto colocado en el campo bipolar de lo sagrado y de lo profano, de lo lícito y de lo ilícito, de lo religioso y de lo blasfemo. Históricamente ha sido un gesto cargado de riesgos antes de ser un bien trabado en un circuito de propiedades (...)”.
¿La aparición del autor es directamente proporcional a la posibilidad de su castigo, al castigo de su transgresión?
Podría ser un asunto del pasado, claro, pero luego sabemos que en la misma Francia de Foucault el 15 de noviembre de 2008 fue encausado Julien Coupat por “terrorismo” junto a otras ocho personas (del grupo Tiqqun, quienes ha publicado una serie de libros de pensamiento radical ) interpeladas en Tarnac (Corrèze) y París, acusados de haber saboteado las catenarias de la SNCF y que uno de los argumentos vinculantes era la escritura del libro La insurrección que viene, y que en su entrevista sobre la autoría de la obra, Julien Coupat respondió aún estando en la cárcel: Desgraciadamente, yo no soy el autor de La insurrección que viene y todo este asunto debería terminar más bien por convencernos del carácter esencialmente policial de la función autor.
Sabemos que los tiempos han cambiado aunque no estamos seguros cuánto. Sabemos que Barthes y Foucault hablaban más del discurso textual. Que nosotros estamos en la materia cinematográfica. Pero sus reflexiones nos permitieron una sospecha nada menor, que luego en la lectura del cine se nos hizo monumental. Porque efectivamente, en el cine -el oficio cultural más capitalista que hemos inventado antes de la era digital- el control, la custodia y la apropiación legal, mercantil y policial han llegado a confluir de una forma determinante en la generación del discurso cinematográfico imperial de las minorías autorales que lo han producido.
Y todo esto subyace en nuestra posible conversación con Don Luis, el mecánico. Y cuando le planteamos compartir un día juntos, no necesitamos instruirlo en los debates de los 60 sobre la figura del autor como primer condición de nuestra relación. Ese es el alimento que nos llevó hasta allí. Pero quizá a lo largo de los días pregunte él de dónde sacamos esta cosa del Cine sin Autor, así como nosotros le preguntaremos de dónde le vino la vocación por la mecánica. Y entonces tendremos oportunidad de decirle, que una tarde leyendo a un tipo que se llama Foucault... nos cuestionamos algunas cosas.
Porque lo importante del conocimiento no es solo el cómo poder reproducirlo para que otros lo entiendan. Lo importante para nosotros es a donde nos lleva ese conocimiento en las posturas ante la vida. Lo desafiante y fascinante del conocimiento no es solo poder repetir con claridad lo que Foucault expuso ante la Sociedad Francesa de Filosofía en febrero de 1969 .... sino también lo que alguna vez algo de su texto, alimentó en nosotros, un viaje sin regreso por la vida y la militancia cinematográfica... nos hizo mejores...nos aportó una dosis de rebeldía... una aliento de ruptura contra aquello contra lo que él batalló a su manera... las mecánicas injustas de los regímenes de poder...en nuestro caso... de los del cine.

El público como personaje ficticio del capitalismo cultural. Acerca de la mercantilización de su reacción.

El ojo de una persona dedicada a la producción audiovisual, se va perfeccionando fundamentalmente con las sucesivas creaciones ya que cada una supone una reflexión sobre los procedimientos con que se crean. Los criterios de la mirada aumentan, se sofistifican, se hacen más agudos, más profundos, más precisos y la máquina del mirar se perfecciona.
La otra manera de cultivar el mirar es tan solo mirando la mayor cantidad de piezas posibles siempre que esto vaya acompañada de una reflexión con criterios de análisis, progresivamente cultivada.
Son dos formas de perder la inocencia sobre el mundo audiovisual y cinematográfico. Dos maneras de abandonar el territorio del público sin crítica.
Cuando ocurre que ni somos productores ni hacemos otra cosa que mirar pasivamente películas u otro tipo de obras, somos, sencillamente, consumidores del mercado sin más, espectadores pasivos, perceptores inertes.
No obstante, las fronteras son difíciles de definir, como siempre, ya que existen muchos cinéfilos que por entrenamiento, conocen muchísimo cine pero no rompen la barrera de la pasividad crítica y terminan viendo siempre la misma película en una multiplicidad de films.
Es en ese limbo de la “inactividad crítica” del consumidor de mercado, donde ha sido posible crear la noción-personaje-fantasma del “público con opinión”.
El público como hecho social consiste en ese conjunto de personas, masa anónima, que participan de unas mismas aficiones o que concurren a determinado lugar en un determinado momento a ver un espectáculo, un evento, etc.
El público unido a las actuales nociones de audiencia, es fabricado cuan personaje de ficción, al que, incluso, se le atribuye autonomía de pensamiento y acción: el público quiere ver esto, el público no quiere ver aquello, si el público quiere cambia de canal o no va a ver la película, el público ha preferido....
“Se habla del público sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quien es - decía Godard al final de los 70- Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos, como ... Les Carabiniers que, en quince días, no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces cuando hubo dieciocho espectadores... me pregunté: Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber...No creo que Spielberg pueda pensar en su público ¿Cómo se puede pensar en 12 millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores...¡es absolutamente imposible!.”
¿Quién, entonces, le ha adjudicado tales capacidades a una suma variable de personas que acude o comparte la afinidad por un objeto (canción, libro, película) o un evento cultural? Resulta hasta ridículo pensarlo. ¿Esta noche frente al televisor, seis millones de personas se llamarán por teléfono para ponerse de acuerdo que dejarán de ver un programa determinado así luego alguien podrá afirmar que el Público así lo decidió? Es verdad que ocurre ese azar de reacción en que nadie decide ir a ver una película, pero a estas alturas no podemos pensar que se trata de un “espectador inocente” que no recibe estímulos y está libre de todo condicionamiento mediático.
Si el público ha decidido algo como colectivo espectador: ¿Cuáles son sus procedimientos, como se genera tal organización que posibilita transitar desde una simple afinidad a una decisión colectiva?
En un artículo de Jonathan Rosenbaum “¿El productor siempre tiene la razón?” con el que abre el libro Las guerras del cine, el crítico del Chicago Reader analiza “este mito del público”.
Por un lado, dice, “muchos periodistas cinematográficos se apresuran a agregar que mientras el público se vuelva cada vez más apático, apolítico, satisfecho y cínico, las películas diseñadas para su deleite seguirán, naturalmente, esa misma tendencia... La prensa... para justificar sus propias prioridades, está interesada en considerar al público como descerebrado”.
Por supuesto que no hablamos de que este discurso sea explícito en la prensa o la publicidad sino de la actitud siempre vinculada a los intereses de beneficios de su producción. No veremos jamás una campaña publicitaria que diga: Ey, ustedes, panda de descerebrados, vengan a ver esta película que hemos hecho pensando en todas las idioteces que ustedes necesitan. No sean tontos y vengan a verla. Tenemos que rentabilizarla para seguir con nuestro negocio adelante.
Resenbaum afirma que muchos de los mejores trabajos de investigación de mercado no eran adaptables al campo cultural y que “el intento mismo de adaptarlos...estaba casi indefectiblemente destinado a causar daño... Decir que los hombres siempre necesitarían ropa abrigada en un clima frío era una afirmación verdadera, pero decir que los norteamericanos siempre necesitarán telenovelas era lisa y llanamente un insulto... y adaptada de la economía mercantilista a un campo donde el mercantilismo no se aplica, la teoría presupuso una multitud superficial, perezosa e inmodificable... de necesidades mínimas: sexo, glamour, aventura, salud, poder y otras por el estilo... Para 1947 la industria basada en el mito de la opinión pública ya estaba demasiado extendida y solidificada para que se contemplara la posibilidad de desmantelarla...”
El público como colectividad que decide, es una fabricación hecha desde el olimpo mercantil del entretenimiento y la información desactivadora, que con sus testeos ha ido modelando su personaje hasta ofrecernos como real ese fantasma que han llamado “público”: un ser colectivo que con un criterio democrático parece tomar cada día decisiones, en algún órgano central asambleario, suponemos, sobre la parrilla televisiva y ante cada estreno cinematográfico, manifestando qué es lo que quiere y lo que no. Deja sentadas así, en cada ejercicio de opinión, la renovación de su moral estética. Sus comunicados y sentencias son transmitidos y publicados cada día por las multiplicidad de medios de comunicación a toda la población mostrando estadísticas que parecen inapelables. Debemos obviar el detalle de que, sospechosamente, el público al que informan los medios debería ser el público que ha tomado las decisiones que se informan y por tanto no habría necesidad de transmitir nada. Es la farsa de su cuento.
Lo que ocurre a lo sumo, para que exista público, como decíamos, es la convergencia sobre una afinidad o un evento. La supuesta soberanía del público es justamente el proceso que se le agrega a esta reacción de los espectadores desde los estudios de mercado para mantener un ser colectivo autónomo que justifique el negocio. Capitalización de la reacción anónima encarnada en un personaje del que llegamos a creer que somos nosotros y nosotras mismas...el público.
“Las películas en blanco y negro, dice Rosenbaum, se volvieron casi imposibles de financiar cuando los encuestadores televisivos determinaron que los adolescentes tienden a cambiar de canal toda vez que se topan con una... Si se pone atención en el extenso uso de videos en blanco y negro que hace la MTV, uno podría aventurar: los adolescentes odian mirar cualquier cosa que sea en blanco y negro excepto cuando no lo odian.”
“Si esto fuera así - culmina- los espectadores cinematográficos de los 30, 40, 50, y 60, que tenían la opción de ver películas en color o en blanco y negro, estaban más preparados democráticamente que los espectadores de hoy.”
El autor cita varios ejemplos donde la reacción del supuesto público no fue la esperada, para culminar preguntándose: ¿cómo puede el público saber lo que quiere si no conoce las opciones?
El cine creó a su “espectador” como un sujeto social pasivo y consumidor de sus productos y luego al “público”, portador de sus reacciones: "Tú, espectador, serás un ser que se congregue anonimamente en salas consumiendo nuestros films. Además, deberás entender que tus reacciones determinan una parrilla de contenidos específicos que nosotros vamos a ir definiendo de acuerdo a nuestros estudios. También dictaremos tus preferencias como público"
Largo y difícil camino de descolonización supone el desmantelamiento de todas y cada una de las piezas del sistema. Largo camino para otra educación, para una nueva escuela de la percepción.
"Cuando Disney -volvemos al autor del artículo - financia seminarios de todo un día sobre la cultura nativa norteamericana y sobre técnicas de animación para chicos de escuela primaria en los shoppings, como parte de su campaña de promoción de Pocahontas (1995) el punto en el que la publicidad termina y la educación comienza (o viceversa) es difícil de identificar. Y cuando los maestros dan la bienvenida a todo esto ¿cuán lejos estamos de la posibilidad de pedir a Disney que se haga cargo de la educación pública?"
Desde nuestra perspectiva, no es difícil ir desactivando pieza a pieza, esa antigua y gran mecánica del viejo cine. Lo verdaderamente difícil es que en una población concreta como en la que trabajamos, esa desactivación comience a dar algunos de los frutos esperados en el camino de la emancipación de las personas cualquiera. Desactivación que nos libere de la insultante mentira del negocio que ha condicionado nuestra manera de vivir el mundo que nos toca. Por suerte, la realidad supera al negocio y no debemos perder el pulso que tenemos en ella.