Materiales. Estudio Abierto de Cine sin Autor. A quien corresponda.¡Hagámoslo en cualquier parte!

La primer referencia con la que comenzamos el Cine sin Autor en Tetuán hacía una clara alusión al film que Walter Ruttman realizara en 1927, "Berlín, sinfonía de una gran ciudad" donde retrata de manera muy sugerente el transcurso de un día en dicha ciudad. Un retrato urbano que casi un siglo después nos permite asomarnos a las imágenes del cotidiano de Berlín por aquellos años.
Sinfonía Tetuán comenzó a querer retratar este distrito de Madrid de aquella manera.
Luego, cuando comenzamos a sinautorar el proceso -involucrando a los y las retratadas en la producción y gestión de los materiales que empezábamos a generar- comenzamos a plantearnos problemas muy distintos a lo que pudiera tener Ruttman para construir su sinfonía urbana.
Tras un año y mirando nuestros documentos fílmicos, nos hemos visto obligados al comenzar la nueva temporada, a salirnos de la superficie de la imagen en la que creemos que estamos.
La imagen superficial es aquella que se queda en su apariencia. Hasta ahora hemos grabado personas y situaciones que nos han ido sugiriendo en las reuniones de visionado, hemos visto juntos los diferentes films, las personas implicadas han protagonizado sus secuencias y se ha creado una primera conexión social en torno al proceso.
La mayor dificultad y deficiencia que encontramos en nuestro trabajo ha sido la falta de estrategias para crear con las personas implicadas en la experiencia, un hábito de trabajo conjunto, continuo y fuerte.
La demanda de grabaciones se puede volver infinita en una zona como esta y corremos el riesgo de convertirnos en video informadores del barrio sin más, documentalistas de sucesos militantes. Esta tarea, que sabemos necesaria y urgente, ya la realizan otros colegas mucho mejor que nosotros.
Nuestra apuesta surge de la reflexión cinematográfica y no de la tarea informativa. El cine, para alcanzar el poder persuasivo que tiene hoy, siempre se ha caracterizado por una gran inversión de talento y saber humano, de capital financiero, de rigurosidad técnica y de extrema planificación de su explotación comercial.
Quitando el capital financiero que obviamente (y desgraciadamente) no poseemos, creemos que debemos ir exigiéndonos mayor rigurosidad, mayor precisión en nuestra práctica y mayor planificación de la tarea social que pretendemos.
Nuestro trabajo no deja de ser aún superficial aunque no desestimamos lo hecho.
Con la intención de mejorar, comenzamos a formular una síntesis apretada de lo que hacemos buscándo retenerlo en un formato operativo que alcance mayor eficacia. Aquí solo planteamos los apuntes primarios que hemos utilizado como material de trabajo en la primera reunión de esta temporada. Hemos dejado los conceptos fundamentales que siguen siéndonos útiles a la hora de pensar un cine para el siglo XXI. Es lo que hoy queremos compartir, por si esto pudiera servirle a alguien y para que llegue... a quien corresponda.

Estudio Abierto de Cine sin Autor

Un Estudio Abierto de Cine sin Autor es un espacio social de producción cinematográfico, cuyo objetivo es producir filmografía propia desde la realidad concreta donde se instala, utilizando la localidad como plató de cine y a quienes lo habitan como productores y protagonistas de su propia obra.
Plantea El Cine como movimiento ascendente de creación. Contrariamente a la mecánica que siempre ha tenido el oficio cinematográfico, creado verticalmente desde el arriba de minorías corportativas, industrias cinematográficas, productoras o pequeños equipos de profesionales; hacia el abajo de los espectadores en general. El Cine sin Autor crea películas en el sentido inverso, desde abajo y con quienes serían espectadores para el Viejo Cine, habitantes de una localidad social concreta, hacia el arriba del propio mundo cinematográfico.

Apertura del proceso sinautoral.
Convocatoria a la participación a habitantes del lugar en que se pondrá en marcha el proceso cinematográfico.
Hay un primer trabajo que se desarrolla en el campo social sobre la parte de población inmediata al proyecto. Los cineactivistas de CsA deberán informar de que se abre un proceso cinematográfico en el lugar, entregar información que explique el funcionamiento de este tipo de cine, diferenciándolo con claridad del Viejo Cine Autoritario.
El trabajo social va orientado a crear las condiciones sociales para el desarrollo filmográfico de esas personas específicas en ese lugar concreto: el Estado Social de Producción Cinematográfico de quienes se impliquen.
Cualquier persona puede integrarse al proceso de producción no importa edad ni condición, pudiendo ser un simple observador o involucrándose en cualquier función del proceso que le atraiga.

Conceptos operativos, base para la práctica:

ESTADO SOCIAL DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICO: Es el estado de empatía, conocimiento y asimilación que quienes habitan la localidad van adquiriendo a medida que se informa, se realiza y se “naturaliza” el proceso de Cine.
SINAUTORÎA: Es el criterio metodológico por razones políticas sobre el que se sustenta el resto del proceso fílmico. Consiste en la renuncia por parte de los cineactivistas a la dirección y propiedad estética, temática, política y de gestión de los beneficios que ese capital cinematográfico genere.
CAPITAL CINEMATOGRÁFICO: Es el conjunto de personas y materiales, tecnologías y espacios físicos, dinero y máquinas, saberes, sentires y pensamientos a partir del cual se elabora el proceso cinematográfico colectivo.
REALISMO CINEMATOGRÁFICO XXI: En el CsA, Realismo no se refiere a las características estéticas o de rodaje solamente de una película como nos ha acostumbrado la crítica cinematográfica sino sobre todo al proceso de intervención y apropiación social que las personas de la localidad ejercen sobre las diferentes piezas fílmicas que se generan en el proceso. Realismo es intervención, participación, apropiación, autoría y producción compartida de la experiencia de Cine.
CRISIS SOCIO-CINEMATOGRÁFICA: Es la crisis del modo de relación capitalista de producción del cine convencional. Ruptura con lo Autoritario, Individualista, Apropiante de los cineastas y productores del cine habitual.
Sustitución por un modelo horizontal, colectivo, de participación social, de colectivización de trabajo y beneficios, de gestión colectiva, de reflexión estética popular.
Convierte a las personas en Espectadores-Productores de su propio material en igual condición de intervención, decisión y propiedad.
MAKING ON: Actitud con las cámaras. Desde el mismo momento en que se decide abrir una experiencia de CsA se comienza a grabar en vídeo, planificadamente, el devenir de dicho proceso. Cualquier parte de este material es potencialmente incluíble en los films. Pensar en grabaciones limitadas para montajes sintéticos.
CÁMARA INMERSA: La cámara amateur es la de una persona amante del vídeo y del cine que toma la cámara por puro interés y sin conocimientos previos.
La Cámara de Cine sin Autor es la de aquel o aquella amateur del cine que se dispone a un aprendizaje cinematográfico realizando CsA en su propio entorno, en interacción con un grupo de personas de la localidad y junto a cineactivistas de CsA.
También es la cámara de los profesionales que deciden utilizarla de manera inmersa, como servicio a intereses colectivos y unida a un proceso social, una localidad y unas personas determinadas durante un no corto tiempo.
GUIÓN AUDIOVISUAL: Las personas de la localidad deciden los asuntos fundamentales que comenzarán a grabarse: personajes, acciones, escenarios, historias. Cualquier interés del grupo es potencialmente tema de secuencia de un film. Cada una de las propuestas es debatida en colectivo para establecer un orden de prioridades en cuanto a las condiciones, posibilidades y planificación del rodaje.
RODAJE EN ABIERTO: Se ruedan los “asuntos” planteados en el colectivo habiendo debatido su orden. El momento de los rodajes está totalmente abierto a las personas del grupo y a cualquier persona del vecindario que quiera asistir, intervenir, ofrecerse para diferentes tareas dentro del trabajo o simplemente observar.
MONTAJE EN ABIERTO: Se plantea un montaje hecho en abierto, en algún sitio de uso común, con asistencia de público y que haya mecanismos ordenados para la incorporación de la opinión de aquellos vecinos y vecinas que quieran presenciar, opinar e incluso aprender viendo realizar el montaje .
En caso de que las condiciones del lugar de trabajo de montaje no permitan la participación, los cineactivistas realizarán Documentos Fílmicos que en su construcción narrativa y estética permitan interrupciones que habiliten el debate de sus diferentes aspectos.
VISIONADO PÚBLICO: las imágenes producidas en la propia localidad son, por derecho, de las personas que lo habitan. El proceso fílmico de CsA es un proceso socio-cinematográfico que se produce en el seno de esa localidad y entre sus habitantes. El visionado de las piezas varias, material fotográfico, documentos fílmicos y películas que se van a ir construyendo y exhibiendo, deben ser intervenidos por dichos habitantes como proceso de apropiación de la representación que se está gestando entre dichas personas. Debe haber una preparación informativa del visionado para que pueda incluir a más personas del entorno de las que han participado en su creación.
GESTIÓN COLECTIVA de Explotación: Es el proceso colectivo de decisiones por el que las personas que participan en el proceso cinematográfico se van apropiando y responsabilizando de los diferentes materiales y de su uso cultural e incluso explotación comercial si la hubiera.

Por ahí lo dejamos por ahora. Por ahí nos compromete nuestro propio texto a que estas y otras precisiones que hemos hecho de nuestra labor cinematográfica, auguren una temporada de trabajo más lenta, más profunda y más eficaz. Seguiremos compartiéndolo.

Cultura Justa.

Cada vez que hablamos de la cultura libre, conocimiento proveniente del nuevo contexto tecnológico de producción, los debates parecen inclinarse sobre todo a una especie de deseo y utopía vinculado a la libre circulación y acceso a las obras culturales bajo la operativa de las licencias libres y sus derivados.
Burdamente hablando, nos hemos dividido en dos bandos. Los malos, aquellos que rentabilizan las obras como propiedad privada y particular y las custodian con policías y leyes buscando extraer de dichas obras el mayor beneficio económico. Los buenos, aquellas personas que sellando las obras con licencias, liberamos su uso y circulación, no sin ciertas condiciones: reconozcan que lo he hecho yo (o nosotros) y úsenlo a gusto.
Y hasta ahí digamos que nos entendemos.
Luego, al menos para nosotros, vienen otras zonas de la operativa con algo de oscuridad.
Aunque las obras se liberen ¿nos liberamos del modelo capitalista con el que se producen?
El uso y la circulación de las obras son un aspecto importante de esa producción. La nueva producción en red y en general la tecnología digital han puesto bajo cuestionamiento el anterior estado de cosas con respecto a la Autoridad, o más exactamente el Autoritarismo y la Autoría propietaria del modo de producción capitalista.
La duda nos asalta: ¿por qué, los mismos que cedemos la libertad de uso y circulación no hemos planteado aún un cambio en el modelo de ese Autoritarismo-Autoral de producir?
¿Por qué no hemos declarado también obsoleta la propiedad intelectual de dichas obras en su versión autoritaria y generalmente individual?
¿Nos equivocamos o es que cuestionamos solamente el tipo de circulación del modelo capitalista y no el propio modelo?
Tenemos la impresión de que esta producción colectiva (o muchas veces solo conectada) que nos ha enseñado la tecnología digital, ha ido afortunadamente calando en la sociedad, pero “el estado social de producción”, inserto salvajemente en mecánicas laborales y vitales capitalistas, sigue concibiendo la producción cultural bajo el régimen de ese único modelo de la autoridad propietaria (intelectual y comercial). La comercial es la que atacamos en la cultura libre.
Muy sintéticamente porque no es aquí el espacio de desarrollo, el modelo capitalista, con el que hemos aprendido a operar como si fuera el único posible, tiene componentes identificables:
1) La autoría es propiedad de una clase diferenciada de gente, minoritaria frente a la sociedad, que es la que produce obras de Arte y Cultura. La producción cultural como diferenciación de clase. Autoritarismo productor basado en la persuasión y seducción de perceptores-consumidores de obras.
2) Una tendencia a la espectacularización de la obra y su autor: el objeto se aísla y se convierte en pieza estática adorable. La obra tiene propietario intelectual y legal. En realidad tiene propietario intelectual porque no habría manera de privatizarla.
El autor se desarraiga, se eleva, se distancia de su entorno social. Si le va bien se hace empresa.
3) Se estimula el individualismo exacerbado. Construcción del héroe cultural que trabaja solo o en guetos artísticos pero que no se mezcla para producir con personas que no pertenezcan a su “clase cultural de creadores y profesionales”. Autismo productor. Más Autoritarismo minoritario Autoral.
4) Las obras culturales son mercancía del libre mercado canjeables por dinero. No hay responsabilidad política ni seguimiento del artista sobre los efectos de su obra.
5) Sobre todo, el modelo capitalista reduce las infraestructuras e instituciones de producción cultural privadas y públicas. Pocos privilegiados acceden a ella. Se obstaculiza la democratización de los medios e instalaciones de producción. La sobrevivencia del mercado en su estructura capitalista. Todos no deben ser productores. No es rentable lo que no tiene consumidores.
6) No existe ni la producción ni la propiedad colectiva cultural fuera de la clase social productora.
Mmmm. Como mal boceto y para explicarnos mínimamente lo dejamos ahí.
Algunas preguntas que nos hemos hecho.
Liberamos la circulación y uso de lo que creamos. Pero si lo que creamos lo hacemos siguiendo el modelo anterior: Autoritarismo Autoral de “yo y mis amigos creadores”. Viaje sin retorno de mi subjetividad a la sociedad. El Arte lo imponen los pocos que lo producen. Continuidad del binomio “ productores minoritarios-consumidores mayoritarios".
Exito medido en número de mis seguidores de “mi obra”. Ensalzamiento como héroe cultural.
Y sobre todo nos preguntamos ¿Qué pasa si consideramos por fin obsoleta “la propiedad intelectual de las obras y no solo la propiedad comercial”? ¿Un gran apagón autoral?¿El derrumbe de la clase productora? ¿Muerte de los héroes?
La liberación de la explotación comercial de las obras no nos libera instantáneamente de la forma en que la producimos. Este es un trabajo largo y duro que hay que planificar. Un desenganche. Una desintoxicación.
Nos inquieta, al menos a nosotros, entusiasmarnos con una operativa como la de la “cultura libre”, que crea una ruptura con la propiedad comercial de explotación cultural si no terminamos de plantear caminos para un cambio de modelo en la forma de producirlas.
¿Alcanza con plantearse, por ejemplo en el cine, una forma de circulación gratuita de las películas de la Warner Bros o de la Paramount sin ofrecer alternativas para producir películas diferentes a las que estas majors hacen y con la cual siguen afirmando su colonialismo?¿Y si a estas multinacionales se les diera por liberar la explotación de sus próximas películas y nos llenaran gratuitamente en nuestras casas con sus productos? ¿No habría más nada que reclamar?
Decíamos la semana pasada que liberarnos de nuestra cárcel cultural, no pasa solo por la renuncia al beneficio económico que suelen buscarse en el control legal de las obras, sino también por romper los muros de esa cárcel.
Y esta cárcel es un asunto estructural. Es otro plano de acción. Un preso puede escribir sus libros desde su celda y con licencia de uso libre. Pero ¿deja de ser un preso cuyas libertades fundamentales le están siendo arrebatadas?
Entendemos que los materiales de nuestra cárcel cultural son sobre todo dos: por un lado el modelo de producción cultural con el que operamos, que lo llevamos dentro y por otro, la operativa e ideología del estado institucional y corporativo que mantienen ese modelo y reprimen, obstaculizan e impiden otros.
También mencionamos alguna vez, que en los sectores alternativos nos hemos acostumbrado a la distinción de “Comercio Justo”, como un sello que garantiza que compramos aquel producto que está hecho bajo “trabajo digno y sin condiciones de explotación de personas”, modelo de producción “no-capitalistas”.
Nos preguntamos en ese mismo sentido: ¿No deberíamos plantearnos más bien una “Cultura Justa”? ¿Una Cultura Justa no debería ser aquella que es producida con un modelo de características no-capitalistas?¿Puede surgir una “cultura libre” de un modelo de “cultura presa”? Las nuevas tecnologías nos han puesto de cara a otra forma de producción en algunos aspectos. Pero siempre está remitida a aquellos que están logrando hacer con estas herramientas, otro modelo de producción con acceso y dominio mínimo de esas tecnologías. Es decir, se trata de personas que han roto su manera de producir. No es la tecnología por sí misma. Observamos como los enclaves corporativos están haciendo uso de las mismas tecnologías pero capitalísticamente.
Las nuevas tecnologías también han hecho surgir una considerable multitud de “empresas del yo”. Individuos aislados que producimos aislados haciendo circular nuestra vida y obra en el ciberespacio.
“Cultura Justa”, nos suena más a un cuestionamiento de cómo se produce la cultura y no “cómo circulan ciertas obras de cierto sector que decide dejar libre de beneficio económico su uso”.
Y si una “Cultura Justa” requiere otro modelo de producción no capitalista, pues lo que hay que imaginar es justamente eso, otro modelo con el que producir socialmente. Quizá se nos haga más escabroso porque nos sumerge en el eterno debate del modelo de sociedad en que habitamos, con sus estructuras económicas y políticas. No son justas las condiciones de vida, por eso no pueden producir justicia en la cultura.
Cultura libre. Libertad de circulación. Libertad de uso. ¿Libertad de producción de cultura? ¿Practicamos habitualmente modelos de producción de alguna cosa, con procedimientos que no sean los dominantes?. Interiormente, ¿nos hemos liberados del Autoritarismo Autoral minoritario, del exhibicionismo de artistas, de la diferenciación de clase “productores-consumidores”, de la carencia de infraestructuras y planes donde aprendamos, socialmente, a no ser capitalistas?

¿Qué es un autor? con apostillas de Daniel Link... ¿cómo le explicamos Foucault al mecánico?

Cuando comenzamos hace algunos años esta reflexión y práctica, el texto de Michel Foucault “¿Qué es un Autor?” aún siendo una reflexión sobre el autor de textos, a partir de lo que allí se definía como “función de autor” nos permitió identificar mejor aquello que queríamos hacer desaparecer: el “dispositivo autor” de discurso, que en nuestro caso se trataba de la representación cinematográfica. Ubicamos así una serie de funciones de autoría que luego nos permitió avanzar en el camino de la sinautoría como ruptura frontal contra la propiedad privada en el proceso creativo. Por eso cuando nos enteramos que había sido publicado otra vez el texto del filósofo francés con apostillas de Daniel Link lo compramos con la ilusión de ver algún comentario que arrojara luz sobre este tema para nuestro hoy.
Pero la publicación es simplemente una reproducción del texto y tales apostillas una cuestión informativa, académica, una ubicación histórica del texto en el desarrollo de la obra de Michel Foucault y en los debates intelectuales del momento en que fue presentado en la Sociedad Francesa de Filosofía en febrero de 1969. Decepción de la que no tiene la culpa el libro sino nuestra expectativa. El tema de la muerte o desaparición del “dispositivo autoral y sus funciones”, desde esta época en que Foucault y Barthes (La muerte del autor) lo enunciaron, parece haber seguido siendo un tema de académicos. A los no académicos, nos cuesta entender y justificar que los temas fundamentales que nos atañen y condicionan, sean tratados siempre con un elitismo expresivo socialmente irresponsable. Cualquiera está en todo su derecho a especializarse en lo que le de la gana. De lo que sospechamos cada vez más maliciosamente es de que tal especialización signifique una campante irresponsabilidad social y política con respecto al común social al que no se le facilita la participación.
¿Cómo le explicamos Foucault o Barthes a Don Luis, el mecánico? ¿O es que creemos que el tipo que tiene su instrucción en mecánica y motores no tiene capacidad para comprender que tenemos un problema con la cultura que posiblemente sea el mismo que tiene el con la industria automotriz, la fabricación de las piezas, el diseño de los motores, la actual división del trabajo en el sector y un largo etcétera? Veamos. Barthes,
“El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones...”
Pero nosotros que estamos desactivando lo autoral del cine, se lo tenemos que decir a Don Luis:
“¿Cómo va la cosa, Don Luis. Mire, es que somos vecinos y hacemos cine. Estuvimos grabando el otro día en la casa de Doña Berta que le conoce a usted y nos dijo que a lo mejor se animaba. Por eso venimos. Sí, armamos una secuencia con ella y su marido... ¿Le contó? Estuvo bien. Claro, pues eso. Bueno, nosotros hacemos un Cine sin Autor que es otro tipo de cine, películas del barrio que las hacemos juntos. Decimos sin autor porque no viene un tipo a dirigir todo, ¿sabe?, como hacen los cineastas generalmente... ¿Le parece si pasamos un día juntos y vamos grabando lo que le parezca interesante y luego hacemos una reunión entre los conocidos y vemos si quedó bien para seguir luego?...”
Por ahí solemos comenzar...
Y ¿cuál es el punto de unión entre uno y otro texto?, dirá algún neurótico académico. La unión es muy clara, ¿no se ve?
Por ejemplo, uno se entera por Barthes, una tarde cualquiera en que decide leer para mejorar su práctica, de que al final, el Autor, es un invento moderno y encima que consolida su importancia en la literatura con una cosa que se llama “positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista”. De ahí uno se pega un salto (no hay racionalidad que no tenga ruptura) y se cuestiona a sí mismo: ... así que mi noción de autor es un invento construido y encima sofisticado por el puto capitalismo. Pero, ¡si a mi me repugna el capitalismo! ¿Qué hago yo queriendo funcionar como ese tipo de autor? ¿Habrá otra manera de hacerlo?...
Y de ahí sigue un largo derrotero de reflexión y de intentos por hacerlo de otra manera, por desactivar esa figura moderna que, en otra tarde de alimento textual, reencontramos en Foucault: “La función autor es, entonces, característica del modo de existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad”.
Vamos, que al final el autor es una pieza clave del engranaje social. Menuda ingenuidad la de uno. Michel se pregunta:
¿Cómo se caracteriza en nuestra cultura un discurso portador de la función autor? ¿En qué se opone a otros discursos?
Y propone cuatro rasgos de la función autor de los cuales el primero dice:
“...son objetos de apropiación; la forma de propiedad de la que dependen es de tipo particular; se le ha codificado ahora desde hace algunos años. Hay que señalar que tal propiedad fue históricamente segunda con respecto a lo que podría llamarse la apropiación penal. Los textos, los libros, los discursos comenzaron realmente a tener autores (distintos de los personajes míticos, distintos de las grandes figuras sacralizadas y sacralizantes) en la medida en que podría castigarse al autor, es decir en la medida en que los discursos podrían ser transgresivos. El discurso, en nuestra cultura (y sin duda en muchas otras), no era, originalmente, un producto, una cosa, un bien; era esencialmente un acto --un acto colocado en el campo bipolar de lo sagrado y de lo profano, de lo lícito y de lo ilícito, de lo religioso y de lo blasfemo. Históricamente ha sido un gesto cargado de riesgos antes de ser un bien trabado en un circuito de propiedades (...)”.
¿La aparición del autor es directamente proporcional a la posibilidad de su castigo, al castigo de su transgresión?
Podría ser un asunto del pasado, claro, pero luego sabemos que en la misma Francia de Foucault el 15 de noviembre de 2008 fue encausado Julien Coupat por “terrorismo” junto a otras ocho personas (del grupo Tiqqun, quienes ha publicado una serie de libros de pensamiento radical ) interpeladas en Tarnac (Corrèze) y París, acusados de haber saboteado las catenarias de la SNCF y que uno de los argumentos vinculantes era la escritura del libro La insurrección que viene, y que en su entrevista sobre la autoría de la obra, Julien Coupat respondió aún estando en la cárcel: Desgraciadamente, yo no soy el autor de La insurrección que viene y todo este asunto debería terminar más bien por convencernos del carácter esencialmente policial de la función autor.
Sabemos que los tiempos han cambiado aunque no estamos seguros cuánto. Sabemos que Barthes y Foucault hablaban más del discurso textual. Que nosotros estamos en la materia cinematográfica. Pero sus reflexiones nos permitieron una sospecha nada menor, que luego en la lectura del cine se nos hizo monumental. Porque efectivamente, en el cine -el oficio cultural más capitalista que hemos inventado antes de la era digital- el control, la custodia y la apropiación legal, mercantil y policial han llegado a confluir de una forma determinante en la generación del discurso cinematográfico imperial de las minorías autorales que lo han producido.
Y todo esto subyace en nuestra posible conversación con Don Luis, el mecánico. Y cuando le planteamos compartir un día juntos, no necesitamos instruirlo en los debates de los 60 sobre la figura del autor como primer condición de nuestra relación. Ese es el alimento que nos llevó hasta allí. Pero quizá a lo largo de los días pregunte él de dónde sacamos esta cosa del Cine sin Autor, así como nosotros le preguntaremos de dónde le vino la vocación por la mecánica. Y entonces tendremos oportunidad de decirle, que una tarde leyendo a un tipo que se llama Foucault... nos cuestionamos algunas cosas.
Porque lo importante del conocimiento no es solo el cómo poder reproducirlo para que otros lo entiendan. Lo importante para nosotros es a donde nos lleva ese conocimiento en las posturas ante la vida. Lo desafiante y fascinante del conocimiento no es solo poder repetir con claridad lo que Foucault expuso ante la Sociedad Francesa de Filosofía en febrero de 1969 .... sino también lo que alguna vez algo de su texto, alimentó en nosotros, un viaje sin regreso por la vida y la militancia cinematográfica... nos hizo mejores...nos aportó una dosis de rebeldía... una aliento de ruptura contra aquello contra lo que él batalló a su manera... las mecánicas injustas de los regímenes de poder...en nuestro caso... de los del cine.

El público como personaje ficticio del capitalismo cultural. Acerca de la mercantilización de su reacción.

El ojo de una persona dedicada a la producción audiovisual, se va perfeccionando fundamentalmente con las sucesivas creaciones ya que cada una supone una reflexión sobre los procedimientos con que se crean. Los criterios de la mirada aumentan, se sofistifican, se hacen más agudos, más profundos, más precisos y la máquina del mirar se perfecciona.
La otra manera de cultivar el mirar es tan solo mirando la mayor cantidad de piezas posibles siempre que esto vaya acompañada de una reflexión con criterios de análisis, progresivamente cultivada.
Son dos formas de perder la inocencia sobre el mundo audiovisual y cinematográfico. Dos maneras de abandonar el territorio del público sin crítica.
Cuando ocurre que ni somos productores ni hacemos otra cosa que mirar pasivamente películas u otro tipo de obras, somos, sencillamente, consumidores del mercado sin más, espectadores pasivos, perceptores inertes.
No obstante, las fronteras son difíciles de definir, como siempre, ya que existen muchos cinéfilos que por entrenamiento, conocen muchísimo cine pero no rompen la barrera de la pasividad crítica y terminan viendo siempre la misma película en una multiplicidad de films.
Es en ese limbo de la “inactividad crítica” del consumidor de mercado, donde ha sido posible crear la noción-personaje-fantasma del “público con opinión”.
El público como hecho social consiste en ese conjunto de personas, masa anónima, que participan de unas mismas aficiones o que concurren a determinado lugar en un determinado momento a ver un espectáculo, un evento, etc.
El público unido a las actuales nociones de audiencia, es fabricado cuan personaje de ficción, al que, incluso, se le atribuye autonomía de pensamiento y acción: el público quiere ver esto, el público no quiere ver aquello, si el público quiere cambia de canal o no va a ver la película, el público ha preferido....
“Se habla del público sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quien es - decía Godard al final de los 70- Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos, como ... Les Carabiniers que, en quince días, no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces cuando hubo dieciocho espectadores... me pregunté: Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber...No creo que Spielberg pueda pensar en su público ¿Cómo se puede pensar en 12 millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores...¡es absolutamente imposible!.”
¿Quién, entonces, le ha adjudicado tales capacidades a una suma variable de personas que acude o comparte la afinidad por un objeto (canción, libro, película) o un evento cultural? Resulta hasta ridículo pensarlo. ¿Esta noche frente al televisor, seis millones de personas se llamarán por teléfono para ponerse de acuerdo que dejarán de ver un programa determinado así luego alguien podrá afirmar que el Público así lo decidió? Es verdad que ocurre ese azar de reacción en que nadie decide ir a ver una película, pero a estas alturas no podemos pensar que se trata de un “espectador inocente” que no recibe estímulos y está libre de todo condicionamiento mediático.
Si el público ha decidido algo como colectivo espectador: ¿Cuáles son sus procedimientos, como se genera tal organización que posibilita transitar desde una simple afinidad a una decisión colectiva?
En un artículo de Jonathan Rosenbaum “¿El productor siempre tiene la razón?” con el que abre el libro Las guerras del cine, el crítico del Chicago Reader analiza “este mito del público”.
Por un lado, dice, “muchos periodistas cinematográficos se apresuran a agregar que mientras el público se vuelva cada vez más apático, apolítico, satisfecho y cínico, las películas diseñadas para su deleite seguirán, naturalmente, esa misma tendencia... La prensa... para justificar sus propias prioridades, está interesada en considerar al público como descerebrado”.
Por supuesto que no hablamos de que este discurso sea explícito en la prensa o la publicidad sino de la actitud siempre vinculada a los intereses de beneficios de su producción. No veremos jamás una campaña publicitaria que diga: Ey, ustedes, panda de descerebrados, vengan a ver esta película que hemos hecho pensando en todas las idioteces que ustedes necesitan. No sean tontos y vengan a verla. Tenemos que rentabilizarla para seguir con nuestro negocio adelante.
Resenbaum afirma que muchos de los mejores trabajos de investigación de mercado no eran adaptables al campo cultural y que “el intento mismo de adaptarlos...estaba casi indefectiblemente destinado a causar daño... Decir que los hombres siempre necesitarían ropa abrigada en un clima frío era una afirmación verdadera, pero decir que los norteamericanos siempre necesitarán telenovelas era lisa y llanamente un insulto... y adaptada de la economía mercantilista a un campo donde el mercantilismo no se aplica, la teoría presupuso una multitud superficial, perezosa e inmodificable... de necesidades mínimas: sexo, glamour, aventura, salud, poder y otras por el estilo... Para 1947 la industria basada en el mito de la opinión pública ya estaba demasiado extendida y solidificada para que se contemplara la posibilidad de desmantelarla...”
El público como colectividad que decide, es una fabricación hecha desde el olimpo mercantil del entretenimiento y la información desactivadora, que con sus testeos ha ido modelando su personaje hasta ofrecernos como real ese fantasma que han llamado “público”: un ser colectivo que con un criterio democrático parece tomar cada día decisiones, en algún órgano central asambleario, suponemos, sobre la parrilla televisiva y ante cada estreno cinematográfico, manifestando qué es lo que quiere y lo que no. Deja sentadas así, en cada ejercicio de opinión, la renovación de su moral estética. Sus comunicados y sentencias son transmitidos y publicados cada día por las multiplicidad de medios de comunicación a toda la población mostrando estadísticas que parecen inapelables. Debemos obviar el detalle de que, sospechosamente, el público al que informan los medios debería ser el público que ha tomado las decisiones que se informan y por tanto no habría necesidad de transmitir nada. Es la farsa de su cuento.
Lo que ocurre a lo sumo, para que exista público, como decíamos, es la convergencia sobre una afinidad o un evento. La supuesta soberanía del público es justamente el proceso que se le agrega a esta reacción de los espectadores desde los estudios de mercado para mantener un ser colectivo autónomo que justifique el negocio. Capitalización de la reacción anónima encarnada en un personaje del que llegamos a creer que somos nosotros y nosotras mismas...el público.
“Las películas en blanco y negro, dice Rosenbaum, se volvieron casi imposibles de financiar cuando los encuestadores televisivos determinaron que los adolescentes tienden a cambiar de canal toda vez que se topan con una... Si se pone atención en el extenso uso de videos en blanco y negro que hace la MTV, uno podría aventurar: los adolescentes odian mirar cualquier cosa que sea en blanco y negro excepto cuando no lo odian.”
“Si esto fuera así - culmina- los espectadores cinematográficos de los 30, 40, 50, y 60, que tenían la opción de ver películas en color o en blanco y negro, estaban más preparados democráticamente que los espectadores de hoy.”
El autor cita varios ejemplos donde la reacción del supuesto público no fue la esperada, para culminar preguntándose: ¿cómo puede el público saber lo que quiere si no conoce las opciones?
El cine creó a su “espectador” como un sujeto social pasivo y consumidor de sus productos y luego al “público”, portador de sus reacciones: "Tú, espectador, serás un ser que se congregue anonimamente en salas consumiendo nuestros films. Además, deberás entender que tus reacciones determinan una parrilla de contenidos específicos que nosotros vamos a ir definiendo de acuerdo a nuestros estudios. También dictaremos tus preferencias como público"
Largo y difícil camino de descolonización supone el desmantelamiento de todas y cada una de las piezas del sistema. Largo camino para otra educación, para una nueva escuela de la percepción.
"Cuando Disney -volvemos al autor del artículo - financia seminarios de todo un día sobre la cultura nativa norteamericana y sobre técnicas de animación para chicos de escuela primaria en los shoppings, como parte de su campaña de promoción de Pocahontas (1995) el punto en el que la publicidad termina y la educación comienza (o viceversa) es difícil de identificar. Y cuando los maestros dan la bienvenida a todo esto ¿cuán lejos estamos de la posibilidad de pedir a Disney que se haga cargo de la educación pública?"
Desde nuestra perspectiva, no es difícil ir desactivando pieza a pieza, esa antigua y gran mecánica del viejo cine. Lo verdaderamente difícil es que en una población concreta como en la que trabajamos, esa desactivación comience a dar algunos de los frutos esperados en el camino de la emancipación de las personas cualquiera. Desactivación que nos libere de la insultante mentira del negocio que ha condicionado nuestra manera de vivir el mundo que nos toca. Por suerte, la realidad supera al negocio y no debemos perder el pulso que tenemos en ella.

La dimensión social del encuadre cinematográfico. Nota sobre el rodaje vecinal.

Leemos un libro “El encuadre cinematográfico”, de Dominique Villain, mientras preparamos el año de actividades. El libro reflexiona sobre aquellas mediaciones que en una película determinan el encuadre según la división del trabajo en el hacer habitual del cine.
La autora complejiza este procedimiento del oficio basándose en entrevistas a especialistas, operadores, cámaras, directores de fotografía. Nos sumerge en ciertos asuntos importantes de esta tarea de “encuadrar” algo de la realidad que está siendo filmada.
Como siempre, todo el análisis es aparentemente técnico-estético dejando de lado cualquier cuestión ideológica que analice la producción, aunque siempre esté implícito. El engaño habitual.
Luego de leer el libro vimos que nuestra atención se había quedado enganchada a las dos primeras páginas y a una fotografía a la que hace alusión la autora.
Según sus conclusiones, “se podría construir la noción de encuadre en torno a dos grandes polos... concepciones prácticas y por ende... teóricas... Algunos insistirán en la composición de los planos, otros en lo que ocurre en el rodaje”.
Cita dos ejemplos: El primero es el modo de trabajo de Chaplin... que “filmaba todas las repeticiones de la escena a medida que se las iba inventando. Daba por supuesto que la filmación le proporcionaba ideas de puesta en escena...Simplemente filmaba hasta dar con algo”.
Luego, la autora se refiere a la foto que hemos puesto a pie de titulo: una foto de un rodaje de 1956 del director Satyajit Ray para explicar las relaciones entre un realizador y un operador para problemantizar el asunto de sobre quién recae la responsabilidad de la decisión de un encuadre cinematográfico cuando están divididas las tareas. Si sobre el realizador o sobre el operador. Nos hemos quedado en este comentario de Doninique sobre la foto:
“Que es lo que vemos? Un realizador y un operador sin libertad de movimiento, apretados hasta el punto de que Satyajit Ray no tiene espacio donde meter la mano...Hay que tener en cuenta que la filmación se desarrolla en la India, donde la gente sigue los rodajes con una terrible curiosidad, hecho que constituye uno de los obstáculos de trabajar allí.”
El director y el operador que mira por el visor son los únicos profesionales. A nosotros nos llamó la atención la composición social de la foto y dónde la autora pone el “obstáculo”, nosotros ponemos la “virtud”. Esa concentración de la gente viendo la escena, casi a punto de juzgar el trabajo de los profesionales, de intervenirlo, de opinar sobre el, nos hizo pensar en algunos de nuestros deseos de realización. El rodaje abierto, el encuadre opinable, la filmación participada.
Lo habitual cuando uno graba, si hay gente alrededor, sobre todo jóvenes o niños, es que se junten detrás de uno para ver el visor. Nuestras cámaras son pequeñas y es difícil poder verlo.
Esa foto, al menos a nosotros, nos sugiere algo muy diferente a lo que resalta la autora: el posible estado de relación donde quisiéramos llegar algún día con el vecindario, en un rodaje.
Una cámara, unos realizadores enfocando el plano y ese tribunal popular detrás que ojalá un día (luego de mucho trabajo) haya adquirido la costumbre de intervenir, de opinar sobre lo que se graba, sobre el por qué, sobre el encuadre. Se nos nubla, incluso, la presencia de los realizadores de la foto, siempre de espaldas, siempre ignorando a quienes habitan el escenario real de lo filmado.
La lógica nos asalta enseguida para rompernos el sueño: “hombre, no estarás pensando en hacer de cada plano una consulta popular....”
Bueno, no. La democratización de cada parte del proceso de producción no pasa por un asamblearismo continuo. Ya sabemos que eso es invivible. Lo que nos parece importante, tomando la realización del encuadre como tema y como práctica, es reconceptualizar justamente su significado y su procedimiento. El encuadre, siempre remitido a los límites del plano, a lo que se selecciona de la realidad en el visor, lo que se escoje de lo que se excluye en la toma, en términos sociales, debemos plantearlo de otra manera. Debería incluir otra reflexión si nos atrevemos a sacarla de la dimensión subjetiva de los profesionales. No se tratará solamente de “encuadrar una temática, una historia posible, una anécdota” (asuntos más propios del guión colectivo) sino de algo más preciso.
La dimensión social del encuadre se acopla más al propio rodaje. Colectivizarlo consiste en ampliar la discusión, dar explicaciones: vamos a hacer una toma de esa esquina en el momento en que Doña fulana sale de su casa para ir a la tienda. ¿Qué opinan?. ¿Deberían haber más personas?,¿ por qué?, ¿es bueno que salga esa tienda y no otra? ¿Esa señora y no otra gente? ¿Esta esquina es la más significativa o alguien propone otra cosa? etc.
Para eso habrá que haber preparado el rodaje bajo otras condiciones, cual si fuera una evento planificado para la intervención social y no para la realización subjetiva de los profesionales. Como un acto público sobre el que se prevee la intervención popular con la que busquemos un mínimo de implicación y complicidad. Por ahí es que nos llegaba el comentario sobre Chaplin. Esa “filmación que le proporcionaba ideas de puesta en escena...Ese filmar hasta dar con algo”. Preferimos la acción también. Creemos que hay que filmar popularmente “hasta dar con algo” tanto estético como social. Y lo social en nuestro caso, ese algo, no es más que el encuentro entre personas que permita naturalizar que la producción de un plano, una secuencia, una escena, se convierta también en un asunto de vecinos y vecinas que ese día acuden ya no a curiosear sino a participar.
Como cuando hay una obra en la calle y es común ver acercarse a la gente para opinar. ¿Por qué el cine no permite esa opinión emitida con naturalidad cuando se trata de retratar o generar una ficción en un sitio que es de las personas que lo habitan y transitan todos los días?
Pero no se trata de banalizar el rodaje como si fuera fácil dejar comentar a cualquiera y materializar sus sugerencias. Si hay una cosa que el estudio y el análisis del cine nos aporta, es precisamente que ostentar a su colectivización nos exige un conocimiento cada vez más profundo del oficio. Un andar largo en el.
Colectivizar el encuadre no consistiría solamente en armar un alboroto público en el vecindario para sacar un plano y quedarnos conformes cuan si fuésemos artistas performativos. Hacerlo nos pone el desafío por delante de que ese encuadre pase por una mínima reflexión sobre lo que vamos a filmar, de ver cómo, quienes pueden decidirlo, de encontrar cómo involucrar en el momento de la elección del plano, la secuencia o la escena a las personas que asistan, de cómo una vez que han opinado encontramos fórmulas para continuar una relación que nos permita la revisión de aquello que se filmó. De encontrar métodos precisos para que la decisión de un encuadre pueda convertirse en vivencia. Todo esto pasa en los rodajes profesionales, donde el proceso se transforma en un esfuerzo colectivo que alcanza logros progresivamente, plano a plano, escena a escena.
En un lugar público, abrir la cámara, puede llegar a ser fácil. Hacer de eso un oficio que permita acciones intervenidas, participadas, hacerlo acción a acción, ya supone más esfuerzos de planificación, más reflexión desde las entrañas de la tarea cinematográfica.
El cine de los curiosos, de los voyeurs, de la vecina que pasa al mercado, del tipo que mira desde la puerta del taller mecánico. El cine que nos posibilita encontrarnos habitualmente en esa fascinante y responsable tarea de andar haciéndo naturalmente... cine... con el vecindario.

Del cine interplanetario y sus industrias sociales de producción. Cuento desde el pantano. No lo hagas tú mismo.

El pensamiento de cómo hacer cine fue elaborado sobre el trabajo profesional de los especialistas en el oficio. Digamos que como todo oficio fue concebido por sus expertos. Decimos expertos sin ningún tono peyorativo como en otras ocasiones sino como aquellos que por hacer algo habitualmente saben muchos de sus secretos.
Progresivamente, cuando nos enfrentamos ya sea a películas, a textos o a la propia práctica de nuestro cine, nos vamos encontrando con una constante de interés que se convierte en una constante de análisis.
La pregunta se hace simple: si queremos democratizar el cine tendremos que plantearnos de que manera se puede democratizar cada momento de la producción y deriva social de las películas. Entendiendo por democratizar, el hacer plenamente partícipes a personas cualquiera de una práctica y un saber que siempre ha sido hecho, propuesto y analizado desde el punto de vista de y para sus especialistas. No se puede democratizar el cine, así, en general. Debemos plantearnos democratizar el guión, la autoría, el montaje, el rodaje, la cámara, la venta, los beneficios, la propiedad, etc. y hacerlo en un lugar, en un tiempo, con unas personas concretas. Cada procedimiento tiene y viene de una lógica. Tiene una historia y está hecho para construir las cosas con un sentido, con unos intereses. Y hay que transitar por aquella experiencia en la que creemos , empantanándose en vivirla, rompiéndose la cabeza en la faena, encontrándole atajos. Estudiar procesos anteriores. Teorizar en mitad del pantano.
Sentimos el CsA como un cine para extraterrestres. Es decir, para seres que habitan en otro planeta: “el del espectador pasivo”. El planeta donde nunca se produce cine, donde nunca hubo más que horas de películas finalizadas, diseñadas por otros desde el lejano y desconocido “planeta de la producción”.
De ahí que hayamos decidido iniciar un viaje interplanetario desde la tierra de los productores a la tierra de los espectadores.
Dados los problemas que tenemos que sortear nos empeñamos en generar los textos que garanticen el recorrido a cualquier tripulante que quiera hacer el viaje de ida y de vuelta en el futuro. Como un transporte desechable, nuestra reflexión nos permite un escalón de acción, nos abre una ventana. Pero luego hay que construir el otro escalón para no encerrarnos en un dogmatismo, para seguir abriéndonos a la vida.
Problema fundamental: en el planeta productor, el cine es una maquinaria humano-tecno-capitalista con declarado y enfermizo ánimo de lucro o beneficio profesional individualista cuando el mal es menor. Lo inventaron unos tipos para sacar beneficios económicos y esos tipos se transformaron rápidamente en corporaciones mercantiles de entretenimiento y cultura. Este cine supone un espectador pasivo. Pierde su sentido si no tiene un espectador que lo consuma.
Por tanto, cuando llegamos al planeta espectador con nuestro plan, lo hacemos con la intención de formar “industrias sociales de producción” centradas en el beneficio social. Y eso desata los correspondientes problemas de inadaptación de la máquina humano-tecno-capitalista del viejo cine.
Y en eso estamos. Tratando de ajustar aquella máquina de lucro organizada jerárquica, despótica, autoritariamente en pirámides empresariales de obediencia monetario-estética, en un sitio de Madrid dónde veremos si funciona como algo diferente, contrario.
A una máquina entrenada para la persuasión mercantil mediante productos de impacto audiovisual (películas), buscamos transformarla en una máquina social colectivizada de producción fílmica.
A una máquina espectacular, para uso exclusivo de minorías y de lucro privado, buscamos transformarla en una máquina social y participada, de beneficio social, uso y disfrute libre.
A unos procedimientos y saberes encorsetados en el custodiado mundo profesional, académico o corporativo queremos transformarlos en unos procedimientos y saberes de uso y beneficio fundamentalmente social.
Podríamos empezar a los gritos en la plaza del barrio cual iluminados profetas bíblicos, claro: “Estimados ciudadanos del planeta espectador, venimos del planeta productor de cine. Queríamos anunciarles que un grupo de cineastas hemos decidido empezar a hacer las películas aquí mismo y con todos y todas ustedes incluidas en el proceso de producción y en el sistema de beneficios”...etc etc...
Pero no. Vemos más consistente el lento camino de las coincidencias, complicidades y conspiraciones. El trabajo conjunto, el contagio por pedagogía mutua. El desafío de la duración de las acciones.
En la fase actual, estamos justamente haciendo las alianzas mientras duerme el reloj de los grandes resultados. Hoy se trata de ser improductivos en términos capitalistas. Se trata de construir un “estado social de producción que no existe”.
Trabajamos en el territorio de lo latente que hay que hacer emerger en medio de la perversión capitalista cultural, del aislamiento y la quietud:
- guión latente: toda persona tiene cosas importantes que contar, cosas que mostrar, cosas que quisiera protagonizar con las cuales hacer cine y hacerlo junto a otras.
- rodaje latente: toda persona tiene derecho a agruparse, participar y disfrutar de la creación cinematográfica desde su propia realidad, protagonizando e interviniendo cualquier proceso de representación que lo pueda implicar.
- distribución latente: toda persona tiene el derecho y la posibilidad de agruparse para distribuir, mostrar, exhibir sus propios materiales con la dignidad que da el haberlo trabajado como proceso social.
- producción latente: toda persona tiene el derecho de agruparse para producir e introducir en la historia del cine su propia presencia fílmica y beneficiarse de ello.
Etc. Etc.
NO LO HAGAS TÚ MISMO. Eso ya nos lo enseñó el capitalismo publicitario y nos aísla como si fuéramos moscas autistas sin ley a la deriva de su plan. Cambiemos de planeta. El momento demanda otra cosa. “SEAMOS POLÍTICOS. HAGAMOSLO ORGANIZADAMENTE JUNTOS.. REVENTEMOS SU PLAN”.

“Ruches sociales abiertos”. Poblando “La noche americana”...de Truffaut... Nota sobre esas comunidades efímeras de cine.

Hablábamos hace algún tiempo de aquellas películas que hacen de un rodaje su tema o donde aparecen rodajes dentro de su trama. Mencionábamos Cautivos del mal de Vicente Minnelli, Salvaje Inocencia de Philippe Garrel, Vivir Rodando de Tom Dicilo, Le Mepris, For Ever Mozart de Jean Luc Godard entre otras.
Por ahí nos dio por volver a ver (esperando que la noche del verano se active) La noche americana, de Francois Truffaut.
Una película del año 1973 sobre el rodaje supuesto de Les presento a Pamela que en realidad no es más que la excusa del film.
Esta película marcará un duro enfrentamiento epistolar entre los dos extremos ideológicos de la Nouvelle Vague. Mientras en el 72 terminaba Jean Luc Godard su época maoista con el grupo Dgiga Vertov presentando Tout va bien su colega obtendría en 1974 con La noche americana el Oscar a la mejor película de habla no inglesa.
Una película de anecdotario de rodaje más que de verdadero desenmascaramiento de lo que pasa en el cine.
Godard lo explicitaba en su carta envenenada:
“Querido François, ayer vi La noche americana y, como probablemente nadie va a acusarte de mentiroso, yo lo haré”. Godard le ofrecería una posibilidad de resarcirse si le financiaba una película donde realmente se pusiera de manifiesto eso. “A fin de cuentas, seguía, es por culpa de películas como la tuya que nadie quiere poner dinero en películas como las mías, y no queremos que el público quede con la sensación de que el único cine posible es el que haces tú, ¿no?”.
Truffaut se despacharía con una serie de acusaciones contra Godard: “Todas tus consignas y tu preocupación por las masas han sido siempre puramente teóricas. En realidad, nadie te importa salvo tú mismo. No sólo eres un mentiroso y un falso sino un narcisista, un elitista, un sorete en un pedestal, la Ursula Andress de la militancia. Te recuerdo estas cosas para que puedas ser todo lo honesto que te propones en tu película, que no seré yo quien financie".
No cabe duda que ambos se dijeron verdades.
Pero dejando atrás este alborotado burdel francés de otros años, vamos a lo que nos hizo reflexionar de la película. Con todo la acusación de Godard no deja de ser un tema de reflexión para nosotros, ahora tan lejos.
Mirando La noche americana, hay que reconocer que Truffaut, decora la maquinaria del cine como si fuera una especie de comedia de enredos con final feliz cuando sabemos que los intereses que lo mueven son más intestinales, ideológicos y políticos que lo que siempre nos muestran.
El director mismo escribió alguna vez que: La noche americana gira en torno a la pregunta: "¿Es el cine superior a la vida?", sin darle respuesta porque no la hay, como tampoco la hay para: "¿Son los libros superiores a los films?". Sería lo mismo que preguntar a un niño si prefiera a su padre o a su madre".
Esa visión intencionadamente blanda del cine es la habitual. La máxima contradicción del film son los enredos amorosos y las manías de los actores y algunos profesionales. No plantea problemas de fondo.
Su personaje, Ferrand, le dice a uno de sus actores en un momento de crisis: "...Las películas son más armoniosas que la vida, Alphonse. No hay atascos en los films, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como los trenes, ¿lo comprendes?, igual que los trenes en la noche. Las gentes como tú, como yo, estamos hechas para ser felices en el trabajo... en nuestro trabajo de cine".
Así viviría el cine Truffaut, suponemos. No necesariamente es solo eso, lo sabemos.
En el film todo empieza, ocurre y termina en los estudios Victorine de la ciudad de Niza..
El personaje de la veterana actriz interpretado por Valentina Cortese, Severina, reflexiona en un momento en que comparten la mesa:
"Qué vida la nuestra...Nos conocemos, trabajamos juntos, nos queremos y luego...
en cuanto empezamos a retener algo....¡desaparece! ¿Ves?, ya no está..."
A nivel vital, estas “comunidades efímeras” son originadas fundamentalmente por el dinero, raras veces por el interés profesional y nunca, dentro del cine conocido, por un interés social que lleve a democratizar la experiencia cinematográfica.
Cuando hablamos de “naturalizar el cine”, es porque también nos apasiona la manera en que se produce. Lo que rechazamos es justamente, que una experiencia tan fascinante sea un privilegio privatizado y escandalosamente excluyente.
A la gente con las que vamos creando nuestros documentos también les atrapa entrar a fabricar sus imágenes.
El rodaje es otro de los fuertes momentos que deberíamos colectivizar más.
En realidad, nos mueve lo que a cualquier activista que busca el bien común: la supresión del privilegio, del disfrute minoritario.
Sería interesante que en vez de solamente comunidades efímeras mercantiles el “asunto cine” originara comunidades, asociaciones, grupos locales que se organizaran en torno a él como colectividades estables de producción. No en torno a un cine-club para ejercer su derecho de espectador, sino a un laboratorio de análisis y acción, para ejercer compartidamente su derecho a la producción cinematográfica de su entorno y lejos de todo glamour mercantil.
En otro escrito, Truffaut decía que: Existe una contradicción entre la vida y el espectáculo. La vida va hacia la degradación, la vejez y la muerte; el espectáculo va hacia lo que yo llamaría exaltación.
Es un simplismo vago decir esto, realmente. La degradación biológica de la vida es un proceso natural y lo natural no es degradante, solamente es. La exaltación que produce el espectáculo tal cómo está planteado, no necesariamente es un orden ascendente de nada. A lo sumo, es un ejercicio de mercantilización pasajera, de reconocimiento masivo para quien se ubica en un sitio de más exposición, solo una efervescencia de protagonismo.
Es el cine, en realidad, el que muere al nacer como registro y como film. Una creación solo sostenida por el beneficio económico, cuando la hace perdurar o por el juicio espectador o crítico, cuando la salva de su inevitable desaparición. El cine es un difunto en celuloide o (en nuestra época) un cadáver en dígitos. Un cadáver a los que la mecánica o la informática puede resucitar por medio de un proyector o un reproductor.
Cualquier film está amenazado de indiferencia social. Por eso ha crecido tanto la demencial carrera de pre-estimulación por merchandising. El “espectador sobrestimulado” se distrae demasiado. Hay que apabullarlo.
Esa comunidad de “La noche americana” es doblemente efímera. Representan una comunidad cinematográfica en rodaje que desaparecerá y a la vez fueron una colectividad cinematográfica en rodaje que desapareció.
El cine tiene esa parte fascinante del trabajo de rodar, de crear situaciones para ser documentadas por las cámaras, esa posibilidad de invención real de escenas que crean posibles situaciones de vida. Este es justamente lo que sería digno de colectivizar, de naturalizar: la revivencia o la invención de situaciones a vivir para hacer de la proyección de esos rusches del viejo cine, un acto de encuentro y producción social. Los "rusches" son los primeros positivados que se hacen de lo que se rodó en la jornada de trabajo. En varios momentos de esta película todos y todas las participantes del rodaje se juntan a ver las escenas rodadas durante el día.
Cuando presentamos un documento fílmico la experiencia se debería parecer más a esto. Pero creemos que así como en un grupo de rodaje hay una plena conciencia e interés por ver el resultado de un esfuerzo conjunto, en el plano social, aún estamos lejos y eso nos supone mayores esfuerzos, largos esfuerzos por colectivizar tanto el trabajo como su visionado.
A partir de ver esta película nos reafirmamos en la necesidad de desprivatizar ese privilegio del cine que solo viven sus minorías profesionales.
Y a pesar de la blandura del film, el mismo Truffaut se plantea la duda casi al final de su guión cuando reflexiona ante la muerte (en la ficción) del veterano actor Alexandre (Jean Pierre Aumont) y el acoso de los aseguradores que quieren detener el rodaje o terminarlo en solo cinco días para no asumir un mayor presupuesto:
"Desde que hago cine, - reflexiona la voz en off del director- he temido que pasase esto: el rodaje interrumpido por la muerte de un actor. Con Alexandre, desaparece una época del cine".
Dejaremos los estudios y rodaremos en la calle, sin actores o guiones.
No se harán películas como "Les presento a Pamela".

Truffaut no es el único cineasta que imaginó un futuro diferente para el cine. Y aunque la desaparición de esa época a la que se refiere sigue ahí, mutándose capitalísticamente, nosotros, lentamente creemos que estamos de lleno embarcados en ese cine del futuro que imaginó el director: un cine en cualquier parte y con cualquier persona, hecho colectivamente... Mucho trabajo queda...