Del Cine como trastorno colonizador de clase y su miserabilización social simbólica.

Canal + emitió hace algún tiempo un documental llamado España, plató de cine. Se trata de un recorrido por diferentes películas del cine hegemónico que han utilizado como escenario sitios de España.
El documental va siendo contado por algunos directores de localización, personas propietarias de los lugares utilizados para el rodaje de las películas, recepcionistas de hoteles y alguna figurante.
El movimiento que produce en la población una empresa de esta naturaleza ya lo conocemos y lo hemos mencionado en otras ocasiones: suelen desencadenar una corriente de curiosidad, admiración, fascinación hacia el equipo de producción y sus labores y sobre todo hacia sus directores, actrices y actores principales.
Generalmente dicha actividad, produce ciertos beneficios económicos momentáneos siendo posiblemente en el ámbito afectivo-imaginativo donde se produce el mayor impacto. En su condición de espectador, de espectadora que pueden presenciar un rodaje.
Seguimos encontrando paralelismos entre la producción cinematográfica de las películas del viejo cine y un enclave de fabricación de tipo capitalista, una maquila, una fábrica.
Sabemos que estas últimas se implantan en un sitio para obtener “sus beneficios” y muy colateralmente producir alguna migaja de recompensa en los alrededores.
Tanto el equipo productor como la fábrica capitalista pueden llegar a ser deseados y aceptados por el vecindario donde se dispone a operar. Producen la alegría obvia del mal menor. En zonas de gran depresión económica con ingresos cero, la oferta de ingresos 0.1 ya supone una satisfacción ante la inactividad. En medio del desamparo laboral, tener cualquier trabajo, supone un aparente avance y una recuperación mínima de la dignidad perdida a causa, justamente, del mismo sistema de producción que luego trae el enclave como fórmula de salvación.
En el caso de una película del viejo cine, la dinámica está trasladada al plano del capital representacional cinematográfico. La gente está ansiosa porque se produzca en su localidad un film o una serie de estas características y están dispuestos a recibir cualquier migaja que caiga del limbo espectacular para sentirse por un momento parte de aquel planeta de lo aparente.
Mientras que los enclaves de esclavización de manufacturación de otros productos buscan instalarse por el tiempo que duren las condiciones humanas, legales, policiales que les permitirán sacar el beneficio planificado, la película es una inmersión de algunas semanas que nunca permanece físicamente más allá del tiempo de rodaje, el tiempo subjetivo que viene pautado sobre todo por el director y sus presupuestos.
Los beneficios-migaja que una película derrama sobre una población local van vinculados al consumo de su equipo profesional (alojamiento, alimentación, manías, etc), a los gastos de imprevistos en su equipamiento, a todo lo relacionado al escenario por el que se ha venido a rodar (las incidencias que haya que hacer en el paisaje), y el gasto en figurantes que generalmente son del lugar y siempre que se les pague.
Los beneficios simbólicos son los más curiosos porque son los que golpean directamente en la fantasía común ya que aparecen o quedan como experiencias muy fuertes para las personas.
Decíamos que el modo de producción capitalista opera por medio de minorías corporativas que diseñan condiciones de miserabilidad laboral como estrategia habitual y que son las que aseguran la mayor rentabilidad de sus minorías y una vez que lo logran, crean enclaves productivos acordes a esas nuevas circunstancias de miserabilización jugando una doble función laboral de salvar, lo que casi habían matado. Las prácticas militares de muchas dictaduras también lo hacían: torturar hasta casi matar y “rescatar en el último aliento” como forma de obtener sus objetivos informativos.
Puede parecer exagerado pero en el plano simbólico, el Viejo Cine capitalista, opera estrategias con cierto parecido. Viene un siglo actuando sobre condiciones de producción que miserabilizan cinematográficamente excluyendo a las personas cualquiera de todo protagonismo fílmico, de toda participación productiva, construyendo su propia versión del mundo como si fuera la única, haciendo primar sus narrativas y estéticas (su ideología tecnológica de seducción mercantil), inflando su start system como agresión alucinatoria, instaurando guerras comerciales devastadoras, para luego, un día, en una película, descender con un enclave de producción hasta un lugar, en busca de escenarios y extras, haciendo efectivo así, su “instante de naturalización”, su acercamiento al común por el breve momento en que dure la extracción de su beneficio escénico.
En términos de territorios afectivo-imaginarios y de representación, su modo de producir nos acostumbró a una máxima: “usted es una mierda al lado de nuestra espectacular vida porque mire cuánto podemos gastarnos en una película, cuánto podemos rentabilizarla si hacemos las cosas bien y con qué glamour vivimos". Luego, de vez en cuando, se acerca con un rodaje y nos dice: “pero fíjese que aunque usted sea una mierda le voy a dejar que durante unas semanas me sirva la comida, haga de figurante en mis planos (incluso le pagaré unos centavos de mi abultado presupuesto), me localice el hotel o la casa donde le daré el honor de hospedarme, me satisfaga mis antojos, y hasta le permitiré hablarme cuando me vea por la calle”.
La fantasía espectacular en chandal y a pie de calle. Hete aquí el honor.
Esto como mecánica estructural, como circunstancia de producción. No estamos haciendo un análisis psicológico o moral de personas. Que ya sabemos que todas somos buenísimos ciudadanos.
El documental de Canal +, es justamente una sucesión de testimonios de gente que ha estado vinculada por trabajo directo o indirecto al equipo profesional y expresan (aunque alguno lo disimule concibiéndolo como parte de su trabajo) satisfacción por haber estado durante unas semanas de su vida, perteneciendo a ese enclave de producción efímero ya sea como contratado o simplemente por correr fanáticamente tras tal actor o actriz.
Es un documental de exaltación. Se entrevista a ciertas personas de las capas medias o bajas de la cadena de producción del rodaje que fue. Se saca de ellas lo que interesa resaltar. Se entrevista al beneficiario de la lotería para que cuente su euforia. Si se entrevista a todo el resto que no pilló nada, pues.... ya sabemos lo que pueden decir. Somos muy básicos.
El anecdotario que queda detrás de un cine de alto presupuesto son las migajas que posibilitan los hábitos de producción desarrollados por las corporaciones del “Cine transnacional”, el de las castas privilegiadas del cine que sienten el mundo como plató.
El documental España, plató de cine, puede verse con la ingenuidad y el orgullo de sentir que varias localidades españolas con algunas de sus gentes, han aparecido en ciertos planos de La lista de Marcel langenegger, El ultimátum de Bourne de Paul Greengrass, El imperio del sol de Steven Spielberg, Lawrence de Arabia de Thomas Edward, Indiana Jones y la última cruzada de Steven Spielberg así como en otras tantas películas producida por españoles transnacionales, Almodóvar (su mayoría), Amenabar u otros con unas ganas bárbaras de sufrir el rapto transnacional.
El orgullo nacional que se nos propone es poder colar un paisaje urbano o desértico en el circuito de la gran producción. Así vamos. Colar un paisaje, colar una película, colar un director para sentirnos parte (partecita) del accionar imperial.
Luego vienen los argumentos (ingenuos) que justifican este accionar: “-hombre, ¿qué mal hacen con venir a rodar? - Si es super guay. -Por lo menos dan algo de trabajo. , - Es que es superemocionante. -Si son como nosotros, super majos...."
Y este turismo de altísimo standing no se puede leer solamente como responsabilidades individuales. La mayor responsabilidad consiste en saber si queremos producir como ellos o nos animamos a producir de otra manera. La respuesta masiva es que sí.Que nos gusta producir como "ellos".
Woody Allen cuenta en este documental cómo llega a hacer Vicky Cristina Barcelona diciendo que:
Lo que pasó es que en Barcelona ponían el dinero y yo ponía la película
Me llamaron de la productora en Barcelona y me dijeron:
- ¿Quieres hacer una película aquí?
Y yo dije: claro
Me dijeron: nosotros la financiamos
A mi mujer le encantaba la idea de vivir en Barcelona con los niños
así que por qué no...
Según este relato, en Barcelona hubo otra repetidora de ondas comerciales que propone el negocio. Y así seguimos. No sabrían en qué invertir y dijeron: digámosle a Woody si se viene. No a Pepito González, o el colectivo Panopla o la Asociación “A tomar por culo”. No, no, llamemos a Woody que debe andar mal de pelas y que venga con su mujer y nos llenen de glamour.
¿La población dónde se va a rodar? Pues es que fueron solamente unas localizaciones, unas casas de recontra pijos catalanes y algo más...
Y dirá alguno desde una tribuna de la izquierda irreproductible por irreconstruible:
- ¡Pero Woody Allen mola y es supercrítico!
- Ya, sí, chaval... - diremos - Vete por ahí a emancipar a las cabras, que estamos hablando de modelos de producción y los niños deben dormir contando ovejas postmodernas....
El cine fundamentalmente en su versión dominante, en casi toda su versión, es una operativa de trastorno de clases.
No necesariamente de clases económicas sino de clases de producción: la clase de los que producen las imágenes fílmicas y la clase espectadora que no la produce. El encuentro entre ambas categorías de personas, se da en el visionado de lo que los primeros hacen para que los segundos perciban (consuman)... pagando... en lo posible.
Muchos directores y directoras buscar que el trastorno provoque en el o la espectadora determinados efectos emancipadores mientras que la mayoría se mueve en un modelo que ha sido hecho para que el trastorno tenga los efectos colonizadores de siempre.
La producción de una película en cuanto dinámica en el tejido social sigue siendo un asunto de clases que tiene muy poco de inocente, que no se da en igualdad de condiciones entre productores y espectadores. Es verdad que hay un énfasis de ocultamiento sobre todos los procesos de producción del capitalismo salvaje (tampoco nos preocupamos de cómo se producen los zapatos, ni los ordenadores ni nada de lo que usamos) y esto hace que la mayoría de la clase espectadora se encuentre con el cine sin saber cómo realmente se produce.
Así que un rodaje cerca de nuestras casas, sigue produciendo aún los efectos de la fascinación de un mundo desconocido perteneciente a unas minorías de las que no se sabía (y poco se sabe aún) cómo trabajan, cómo son, cómo se mueven fuera de la pantalla.
No se ha naturalizado el encuentro.
Se nos acaba el espacio.
Una ráfaga final con lo que siempre decimos:
Otro modelo, claro. Cine Naturalizado, inmerso, habitual, cercano, permanente, sin autor, des-autor-izado, colectivo, habitado, a pie de vida, con el vecino, en tu misma casa, des-privatizado, emancipador, participado, en cualquier calle......or-ga-ni-zan-do.......se....

El cine de la crisis y “la imagen inabarcable”. Dejando de esperar “sus” películas...

En la editorial del Nº 36 de los Cahiers du Cinema, Carlos Heredero, su director, reflexiona sobre los “Reflejos de la Crisis” , enfocando el comentario en las relaciones que se abren entre la situación económica mundial y sus repercusiones en el cine. Al final se hace los siguientes cuestionamientos: ¿cómo registran sus imágenes los temblores y las sacudidas que experimenta la sociedad en la que surge?, ¿cómo reacciona frente a la conmoción que viven los hombres y mujeres que lo hacen y que lo ven...?
Y se plantea estas preguntas porque, dice, “no queremos asistir como espectadores pasivos (es decir, como víctimas) al torbellino que nos envuelve y que amenaza con arrastrarnos y aunque cree que “no pueden encontrar respuestas completas en ningún dossier de ninguna revista”.
Luego, en el primer apartado, “Gran Angular” Imágenes para registrar el descalabro económico” Carlos Reviriego hace un repaso por una serie de películas que han tratado de dar parte de todos esos desajustes que “la crisis económica” ha provocado. Bueno, la “crisis económica” no, será el capitalismo, en todo caso, que es el sistema que fabrica, necesita, provoca, hace ocurrir “la crisis económica”. Hay veces que el matiz es que el efecto se vuelve causa y termina siendo una manera de ocultar “dicha causa”.
La frase final del “repaso” que hace dice: "Si el mundo debe reinventarse, el cine también lo hará".
Por ahí dejamos la revista un momento, encendemos el cigarro y pensamos...
Vamos por parte (o por las partes que no nos cuadran en nuestro azaroso cerebro).
El primer problema que vemos es que si se trata de “representar una crisis económica”, podríamos decir que varios de los films citados, son buenos ensayos de algunos cineastas que logran plasmar en su síntesis audiovisual, su percepción y comprensión sobre lo que está pasando. Lo normal. Alguien tiene la posibilidad y capacidad de emitir en cine su opinión de las cosas y lo hace. El autor en su productora.
Si nos vamos un poco más allá, nos preguntamos ¿por qué necesitamos que alguien resuma en una película el estado actual del mundo económico? Parece más obvio considerar que la imagen más representativa de la crisis, es el planetario flujo audiovisual que circula ya. Dado que el conjunto de nuestra especie la está generando a través de los millones de autores y autoras individuales o grupales que hacen sus piezas, el mundo genera su inabarcable sucesión de Fragmentos audiovisuales, gran discurso texto-gráfico-audio-sonoro que va a parar a los diferentes soportes y pantallas.
La imagen de la crisis a principios del siglo XXI, es una imagen explosionada. Un sistema de producción que ha mutado y roto la pantalla única de aquel cine de la era Lumiére. Hoy día, una película no es otra cosa que un fragmento más de ese gran flujo.
Cuando unos críticos como los citados se hacen estas preguntas, nos parecen como de aquella época en que el cine podía aspirar (o así lo creíamos) a darnos una visión casi absoluta de algo.
Esto no invalida para nada el esfuerzo de un grupo autoral que busca en un film divulgar sus ideas pero relativiza en mucho su intención de eficacia.
El cine, ya que nunca existió como entidad abstracta sino como realidad empresarial corporativa de propietarios concretos, nunca ofreció más que la visión de dichos propietarios, productores y profesionales que la fabricaban. O en caso de una contra-visión, la de sus cineastas críticos.
Esa frase final de Carlos Reviriego que citábamos: Si el mundo debe reinventarse, el cine también lo hará con tono algo profético, la verdad, suena un poco ingenua. El mundo no debe reinventarse con respecto al cine. El mundo se reinventó hace tiempo. Uno a veces escribe un deseo privado como universal profecía. Mejor es decir: Hostia, ¡el mundo se ha reinventado!, pues tendré que reinventarme mi visión personal del cine... para no quedar desfasado.
Pero no sorprende esto en cierta crítica instalada en la obviedad.
A esa pretensión de convertirse en reflejo audiovisual del mundo (y mundo suena así como a mucho) el cine (en su forma dominante de producción) la adquirió al mismo tiempo que el carácter imperialista que lo poseyó desde el principio (y lo posee aún), así funciona. Su pretensión comercial e ideológica es la de ser el exclusivo reflejo del mundo de manera rentable. Panacea del negocio cultural.
Es lógico que sus críticos colonizados por el sistema de producción imperial, sigan escribiendo en sus columnas con esa nostalgia de decir, a ver si tales o cuales películas nos “refleja” lo que está pasando, sin darse cuenta de que la imagen de este estado de cosas, con la realidad tecnológica de producción de hoy, está siendo producida de forma constante como “imagen inabarcable” donde el cine es un fragmento más. Inabarcable para el viejo espectador individual sentado frente a la pantalla.
Si nunca hemos podido ver todo el cine del mundo para poder juzgarlo, ahora se nos ha hecho inabarcable leer todo el flujo audiovisual circulante. La imagen del cine se rompió en los 60 y está explotando desde los 80 en millones de fragmentos audiovisuales lamentablemente producidos y percibidos de manera fundamentalmente individual. Y aunque este espectador ya no es más que una categoría en declive, el capitalismo audiovisual trata de mantenerlo en su butaca para vivir de el. Este,a su vez, se le presenta cada vez más inquieto, no se conforma solo con comer las palomitas impávido en la sala, sino que se levanta, va y viene, termina la película y mira otras pantallas, en muchos casos produce por sí mismo con su medios domésticos o profesionales y se reproduce en nuevas generaciones que portan otra lógica de producción y de percepción.
Aún queda el gran desafío de que este viejo espectador derive en un consciente productor de imagen y lo haga colectivamente. Tarea compleja cuando recién da sus primeros pasos de independencia del colonialismo audiovisual al que fue sometido durante un siglo pero no imposible para las condiciones tecnológicas a las que se ha llegado. Compleja porque en su reciente autonomía ya le han cautivado en otra silla individual: frente a una pantalla de videojuegos.

Pero hay otro asunto que nos deja pensando y es el de la poca reinvención de las categorías con las que se lee el cine. Incluso el cine, digamos, más político, el cine crítico por sus contenidos, que es el que se comenta en en este número de la revista.
No hemos visto todas las películas citadas pero conocemos algunas.
Vamos a referirnos a ese tipo de film como Enron, los tipos que estafaron América de Alex Gibney o la comercial Capitalismo, una historia de amor de Michael Moore, entre otras.
Sobre todo porque tienen un fuerte carácter de agitación ideológica, informativa y divulgativa. Son las ideas de un autor (y su equipo) que ha investigado un tema y nos lo plantea de manera didáctica.
No tenemos problema, honestamente, con la simplicación de las ideas como a veces se queja el crítico, ya que entendemos que están así construidos para lograr su fin: informar y dar golpes en la quietud desinformadora que nos cabalga.
No nos preocupa, inclusive, su carácter panfletario. Todo el sistema de simplificación narrativa de los films comerciales no son más que “panfletos comerciales” bajo las claves de género cinematográfico de repetida narrativa.
Nos preguntaríamos más bien por la eficacia de la duración de estos films medida en reacción social, en efectos de algún tipo, en movimiento de algo que no sea solamente la opinión. ¿Hacen reaccionar, mueven algo más allá de la información que divulgan? ¿Son políticamente eficaces en algún sentido?¿Mueven a quienes los perciben a reaccionar en contra de lo que denuncian?En principio queremos pensar que sí.
Hemos visto los dos films mencionados para preparar este artículo.
Diagnóstico postratamiento: confirmación satifactoria de la ideología anticapitalista del espectador, encadenamientos de información a veces demasiado rápidos como para compenderlos aunque algo le ha quedado, alguna pisca de rabia y otras de asombro que vimos surgir. El espectador no tiene capacidad para reproducir las problemáticas más complejas de las mecánicas financieras que expresaban los films. Y...bueno. Eso.
Resumen: Condiciones del paciente muy semejantes a aquellas que precedían al visionado.
¿En todos los espectadores causará el mismo efecto este tipo de film?
Suponemos que algunos aportará más datos y a otros no tanto.
Conclusión.Sí. El sistema capitalista en un apabullante delirio inhumano.
Y ahora ¿qué hacemos?.
Estamos solos, ya que no era una sala, sino el ordenador. Podremos exclamar un poco cuando nos juntemos con otros u otras algunas cosas.... mmm
Parecen films de la zaga del viejo cine militante que buscaba, en las pocas pantallas visibles, colocar su discurso disidente. Y esto es necesario, claro. Pero ¿hoy?. Ante la multiplicación al infinito de las pantallas y la hiperinformación, estos films parecen perderse en la centrífuga del gran flujo audiovisual. Una especie de entretenimiento polítizado con un flujo audiovisual que tiene el ritmo de una serie CSI. Cautiva con que algo grave está pasando pero nunca sabemos profundamente qué. Es algo más que un noticiero por lo específico pero de rapidísima digestión e inquietante olvido.
¿Cuánto duran los contenidos de una película de denuncia? ¿Cómo opera en el interior de un o una espectadora?
La caducidad de este tipo de films en cuanto eficacia tranformadora en el terreno social es algo que generalmente no se analiza porque seguimos anclados al becerro de oro del espectador impasible: mira, comenta y vete a tu casa (o pasa a otra cosa o haz click y mirate otro).
Fundamentalmente porque los efectos de una imagen se construyen a través del tiempo de trabajo conjunto. Y aún así, hoy es difícil que algo pase con un film. Entre los profesionales del cine y del mercado de las imágenes está claro: la vida de una película de cine no es cualquier cosa, surge del tiempo conjunto de maduración de un guión, tiempo e inversión de promoción previo a la exhibición, tiempo conjunto de rodaje, tiempo de montajes con mucho debate, organización para su distribución y exhibición, etc, etc.
Organización social empresarial de las minorías productoras.
La imagen crítica del cine, padece también de esta falta de seguimiento alrededor de su producción, de cómo se hace y cómo se prolonga su efecto. Padece de la “irresponsabilidad política” de las minorías creadoras que dejan los efectos de sus creaciones a la deriva del azahar de la expectación individual.
Nosotros veníamos hablando en los últimos artículos, de manera desordenada, de lo que puede significar “trabajar en la creación de las condiciones de un “estado social de producción cinematográfica”. Y este concepto nos distancia de las dudas de estos críticos.
Porque aunque nos parece útil cualquier tipo de película o trabajo audiovisual que denuncie los desajustes e inhumanidades del sistema que nos intenta regular, creemos imprescindible trabajar por una naturalización del cine en los sistemas de educación y en todo tipo de organización social que pueda generar planificadamente sus propios films, sus propias historias y su particular presente.
Creemos que las preguntas del director de los Cahiers con las que abríamos el artículo deberían ya adaptarse a los nuevos tiempos y podernos interpelar diciendo: ¿por qué ante la crisis u otra situación cualquiera, no contamos con “otro estado social de producción, otras infraestructuras técnicas, otra preocupación generalizada, otros planes asociativos que nos permitieran documentar y ficcionar popularmente esos efectos de la crisis pero a pie de vida? Si esto se puede hacer. ¿Por qué estamos tan lejos de una situación social que nos permita no esperar más si algún iluminado o iluminada del cine nos reflejara en su película lo que todos los días comprobamos en la nevera, en las hipotecas, en la precariedad laboral que nos consume, en las angustias que nos esperan a la noche? ¿Por qué esperar siempre que del limbo de la producción cinematográfica y cultural nos caigan las migajas de un cuento que lo podemos contar socialmente, nosotros, con todo el realismo que nos otorga el propio espesor de nuestra vida? ¿Por qué?.

Cine-Maquila. El espesor social de la pantalla espectacular. Modo Hollywood... y algunas imágenes de fútbol.

Al momento de terminar este artículo que no iba de fútbol, circulaban en España imágenes que dominarán por varias horas y algunos días la atención pública:
Imágenes que remiten al partido disputado en continente africano:la final del campeonato del mundo entre España y Holanda.
Fuera de los casi 100000 espectadores que estaban en el mismo
estadio donde jugaban ambos equipos, el resto del mundo atento a este encuentro solo ve las imágenes retransmitidas de aquel partido.
Estas imágenes movilizan a diferentes multitudes sobre todo en España que festejan el triunfo y que dan lugar a otras imágenes de euforia colectiva que son retransmitidas por los medios de este país para que quien esté en su casa pueda verlas, confirmando y aumentando su euforia y alegría. En las siguientes horas al triunfo seguirán simultaneándose un grupo de imágenes: del partido, imágenes de la ceremonia de entrega de la copa, del príncipe, la príncipa y la reina de españa, (que siempre van ligadas a los acontecimientos españoles relevantes como encarnando el tipo de emoción que el ciudadano debe tener) imágenes de los efectos que el partido ha provocado en cierta parte de la población española , más las propias imágenes que esta población futbolera mantiene en sus memoria visual sobre todo lo ocurrido. La gente se atragantará de estas imágenes durante unos pocos días produciéndole fundamentalmente estados de ánimo: euforia, exaltación, alegría.
Duran intensamente una madrugada e intermitentemente varios días mientras los medios las mantengan en exposición.
Luego, casi desaparecerán y se convertirán en puro recuerdo emocional.
Luego producirán sendos beneficios económicos a quienes las fabrican.

Informaciones de la red, rastread otras...
La remodelación del estadio donde se disputará la final, el Soccer City, estaba presupuestada en 22 millones de euros. Ha costado finalmente 330 millones. 15 veces más. Hay quejas de que se han construido grandes estadios imponentes junto a poblados de chabolas o en su lugar.
La construcción de esas instalaciones retira recursos de educación, construcción, sanidad, etc., a un país que lo necesita, por pobreza, por nivel de vida, por esperanza de vida. El mero hecho de la construcción incrementada ha encarecido el coste del cemento en el país, lo que repercute en la construcción de todas las infraestructuras.

Jabulani: el nombre del balón oficial del Mundial de Sudáfrica significa en zulú regocijo, celebración, alegría.
Adidas hace réplicas como churros en la ciudad pakistaní de Sialkot, donde los trabajadores fabrican una versión menos sofisticada de esta pelota cada dos horas y media. Si están 12 horas cosiendo les da tiempo a hacer 5 balones. Cobran como máximo 3 euros al día.

“La persona que hace el balón de Adidas está orgulloso de ello”, dice William Anderson, el jefe de responsabilidad social corporativa de Adidas en la zona. “Ellos no tienen la percepción de que vivan en la pobreza. Le pagamos más de lo que ganarían en la agricultura, por ejemplo”

Hoy mismo, en El Corte Inglés, cada réplica del Jabulani se vende por 25€.

Adidas no es la única marca que fabrica en Pakistán, India, China o Tailandia en empresas que tienen la licencia oficial de la FIFA pero que no cumplen los mínimos laborales, según el informe “Missed the Goal for Workers: the Reality of Soccer Ball Stitchers”.

En España tuvimos una ’salida’ de la oscuridad de la dictadura que puede evaluarse, entre otros muchos gestos, con la organización del Mundial de fútbol de 1982, la entrada de España en la Comunidad Económica Europea en 1986, y la organización de los juegos olímpicos de 1992 en Barcelona y la exposición universal en Sevilla, también en 1992. Toda esta experiencia en organizar eventos mundiales luego se aprovechó repitiendo, aunque no en las mismas dimensiones, hasta los últimos que han sido la Expo del agua de Zaragoza en 2008 y la celebración en dos oportunidades de la Copa América en Valencia 2007 y 2010.

Esa orientación publicitaria del país con la excusa del deporte no era novedosa ya que también intentó ser aprovechada, en otro mundial de fútbol, en este caso en Argentina 1978, para revitalizar su marchitante dictadura sangrienta. No lo consiguió, aunque le dio un poco más de vigor internacional durante algunos años. También es conocido el efecto propagandístico y político que tuvieron los eventos deportivos en la guerra fría.
Etc etc...

He aquí el artículo que veníamos escribiendo.

La semana  pasada hablábamos de la putrefacción de ciertos rincones del ámbito universitario representado por algunos profesores amedrentadores de estudiantes e insistíamos en un tema del que parece hacerse oídos sordos, fanfarrón silencio y cínico mutismo a la hora de ponernos a hablar de cine (y de todo lo demás). El tampoco tan extraño tema del imperialismo audiovisual, de su funcionamiento, de un cine del que siempre, lo pertinente, parece que sea  hablar de lo que nos muestra en sus pantallas y no de lo que esconde su producción.
Hemos hecho varios artículos sobre el tema del imperialismo audiovisual y seguiremos. Para nosotros no se trata de una obsesión temática sino de la necesidad de ir desprogramando en nosotros y en los demás, en la medida de lo posible, esos contenidos de pantallas que nos habitan desde siempre sabiendo como llegaron y llegan a nosotros y entendiendo sus efectos.
Si buscamos con nuestra práctica a pie de vida y con nuestros mínimos medios de producción ir transitando en el artesanal desafío de crearnos con otras personas un nuevo estado de producción, sabemos que nos topamos con un imaginario conquistado por un tipo de pantalla con el que tarde o temprano tenemos que lidiar. Batallamos contra nuestro propio imaginario, muchas veces.

Un libro que estamos ojeando: “El Nuevo Hollywood, del imperialismo cultural a las leyes de marketing” (de varios autores vinculados a universidades de Nueva York ) dónde nos ofrecen la cara  del cine californiano vinculado desde siempre  a las sucesivas condiciones de producción con las que ha subsistido a lo largo del siglo pasado y en su momento presente a la Nueva División Internacional de Trabajo Cultural.
El libro apabulla con datos y gráficos para demostrar varios de sus  mecanismos a gran escala. Y la verdad es que si les creemos, confirma que Hollywood no es un tema de aquellos loquitos de los 60 que entablaron de diferentes maneras una “actitud antimperialista” sino que tiene plena vigencia pero adaptada a los nuevos funcionamientos del sistema global del trabajo.
Ráfaga de datos salpicados del libro.
“Francia llegó a vender una docena de películas a la semana a Estados Unidos a principios del siglo XX (principios del cine) y en 1914 la mayoría de las películas y buena parte de la tecnología de producción de películas de Norteamérica eran importadas...
En 1930, las ventas en el extranjero ya proporcionaban entre un tercio y la mitad de los ingresos de la industria cinematográfica...
En 1939, el Departamento de Comercio estimó que Hollywood suministraba el 65% de las películas que se exhibían en el mundo.
En la década de los sesenta, las importaciones suponían un 10% del mercado cinematográfico estadounidense. En 1986, el 7% y hoy día es el 0,75%. Las películas extranjeras están esencialmente excluidas de Estados Unidos como nunca antes -afirman los autores- .
En resumen, otra línea a investigar en un estudio serio del cine sería ver justamente la manera en que su pantalla se fue cerrando al mundo mientras lo invadía y lo invade. Los autores hacen una descripción bastante fundamentada sobre las maniobras imperialistas de este cine que no podemos reproducir aquí por lo extensa.

Nos parecieron más ilustrativas algunas descripciones que ofrecemos:
“La Disney asegura que saca provecho de las películas que no tienen éxito gracias al merchandising -comercialización de productos asociados- (el 46% de sus ventas). Buena parte de esas manufacturas se realizan en países del tercer mundo donde empresas subcontratadas explotan a las mujeres pagándoles un salario mísero. El jorobado de Notre Dame no dio buenos resultados en taquilla pero sí en las tiendas de juguetes, con productos realizados en Taiwán, Hon Kong, México, Brasil, El Salvador, Tailandia, Malasia, St. Lucía, Colombia, Filipinas, Honduras, República Dominicana, La India, Bangladesh, Sri Lanka, China, Haití, Estados Unidos, Japón, Dinamarca y Canadá. Los abusos laborales de la Disney en China (dieciseis horas al día, semanas de siete días, de 0,135 a 0,36 dólares por hora), descubiertos por la Honk Kong Christian Industrial Committee, mostraron cómo la explotación genera ingentes ingresos a la compañía a través de 660 puntos de venta al por menor repartidos por todo el mundo a la espera de vender los productos fabricados por trabajadores explotados.”...
Puf.
El Número de películas de gran presupuesto realizadas en el exterior pasó de ninguna en 1990 a veinticuatro en 1998. Toronto ha sido la ciudad de Nueva York en un centenar de películas y cuando fingió ser Chicago en Blues Brothers 2000, los funcionarios tuvieron la desfachatez de llamar a la Chicago Film Commisision para pedirle consejo, mientras que los productores se vanagloriaban de la rapidez con que importaban árboles en camiones refrigerados cuando se necesitaba que pareciera California.
Paf.
El 90% de los dibujos animados televisivos se hacen en Asia, de Los Simpson a las Tortugas Ninja. Los estudios de Manila producen media hora por un presupuesto de 120 a 160.000 dólares, mientras que en Estados Unidos el coste es de 300.000 dólares. China y Vietnan están aún peor pagados.
Bloom
Podríamos seguir pero corremos el riesgo de que el artículo sea un placentero y jugoso plagio sobre las Nuevas condiciones del Trabajo del Modo Hollywoodense.
Hay dos cosas que nos hacen pensar:
Una por supuesto, es la perversión del trabajo cultural aunque sea de entretenimiento, igualado a la categoría de cualquier maquila textil, de zapatos o de pelotas de fútbol. Que el cine construya una nueva fuerza de trabajo barata para la explotación, no es lo más honroso que le podía pasar.
En los sectores críticos estamos acostumbrados a los llamamientos a la contención de consumo de productos hecho bajo estos regímenes de explotación pero en la cultura no escuchamos iguales llamamientos a “no consumir películas hechas con mano de obra deslocalizada y explotada”.
También nos hace pensar sobre este afuera de la pantalla que no vemos, sobre sus márgenes, sobre su grosor social cuya dinámica de trabajo esclavizado parece más bien crecer.
Si bien la forma industrial aquella de los grandes estudios ya podía ser criticada por su inhumana cadena de montaje y por el espíritu imperial de su formas narrativas y estéticas, en la nueva situación de producción a gran escala la pantalla ha dejado de ser el único objeto alucinatorio sobre el que se deposita la confianza de rentabilidad, para diseminarse en todos sus productos asociados. Aquellas plantas industriales productoras de imagen de los estudios, donde la explotación a ciertos niveles consistiría, suponemos, en la tiranía jerárquica y sus salarios, ejercida sobre los cientos de operadores y profesionales vinculados a la producción de una película, se ha diseminado ahora en la explotación a gran escala integrando a su sistema de producción cadenas de personas ajenas al oficio. El cine de Modo Hollywood ya no es un aparato de conquista por lo que “representa en sus pantallas” solamente sino además por lo que supone de explotación la producción de esa representación y sus productos de venta.
Y ya sabemos que no se trata solamente del enclave californiano. Un modo de producción rentable, en el capitalismo campante, es asumido rapidamente por corporaciones y equipos de producción a muy diferentes escalas.
En el año 2001, el Departamento de Comercio señaló:
Dado que no hay ubicaciones claras y físicas para hacer cine, es difícil cuantificar todas las habilidades, equipos, tecnología o incluso el número de trabajadores que contribuyen a la producción de una película o un espectáculo televisivo... los trabajadores del cine trabajan en “factorías flotantes”.... cuando se deja de producir, ni se genera la misma imagen tangible ... de los trabajadores de pie en la parte de afuera de la verja de la factoría...”
Por aquí lo dejamos cuando nos sorprendió la noche futbolera...

Cuando volvía al barrio después de que España se consagrara “COMPEÓN DEL MUNDO-SOMOS LOS MOJORES” pasé por frente al bar de Benito (donde hicimos el último visionado del año de nuestro trabajo).Nos vimos y nos acercamos a saludarnos. El nunca abre los domingos.
- ¿Qué tal, Benito, pensé que no abrirías?
- Sí, abrí a la hora del partido y ya quiero echarlos a todos.
Dentro se veían una cantidad de gente con el puño en alto mirando la repetición de imágenes sobre el evento.
Si al final, todo el mundo lo sabe. Las imágenes espectaculares del entretenimiento son eso: oportunidad de negocio basada en ciertas emociones. Entretienen pero al rato ya no tienen nada que decirnos. La aberración es que para generarlas hagan siempre falta esas cadenas de trabajo basadas en la explotación laboral denigrante. Eso es lo nuevo de su fabricación.
Siguen los rumores:
La guardia de seguirdad privada en el Mundial de Sudáfrica parece que abandonó sus puestos a raíz de una disputa salarial y la policía tuvo que asumir el control de la seguridad de la Copa Mundial.
Días antes, hubo una huelga de pilotos después de un partido que había afectado a cientos de fans.
La policía también se hizo cargo de la seguridad en los partidos de Durban, donde disparó gases lacrimógenos y balas de goma contra cientos de trabajadores que organizaron una protesta después del partido de domingo entre Australia y Alemania.
Todo esto circula en la red. No podemos constatar su veracidad. Pero lamentablemente acompañan a la misma producción y existencia de las imágenes espectaculares... siempre. Solo que las imágenes no nos lo muestran... nunca.

Ciertas ideas de cine, ciertos académicos. De lo inadmisible universitario.

Una compañera de nuestro colectivo presentó hace unas semanas en una universidad de Francia una tesina que se llamaba “La deconstrucción del cine dominante en la práctica revolucionaria de Vídeo nas Aldeias”. Algunas de sus ideas ejes las debatió con nosotros y por eso seguimos su trayectoria para ver qué pasaba. No es nuestro interés hacer una generalización sobre “la universidad”, que sería iluso, pero sí comentar ciertos aspectos concretos de jóvenes universitarios, alumnos, que están vinculados a nuestro proyecto y que piensan con cierta autonomía esto que llamamos cine.
El asunto fundamental del trabajo de esta amiga era demostrar que en el proyecto Vídeo nas Aldeias de Brasil, en su larga práctica, hay un cine verdaderamente revolucionario porque ha podido superar incluso las claves de lo que se planteó en los 60 como un cine revolucionario, sobre todo en Latinoamérica, rompiendo con las prácticas habituales del cine hegemónico a la hora de hacer sus películas. Algo que para quienes leemos, o mejor, releemos el cine desde un hacer y hacemos desde una relectura de su historia y sus mecanismos, nos resulta más que obvio.
El panel del “tribunalcito académico” estaba compuesto por tres personas: dos profesoras brasileñas (con trabajos en sociología, cine y arte sobre dicho país) y un geógrafo.
El material a debatir en la defensa era, obviamente, su tesis de 100 páginas, más una decena de películas sobre las que se había hecho parte del análisis.
De las tres personas, las dos mujeres habían leído la tesis mientras que el geógrafo, había leído las primeras páginas y solo ojeado el resto. Ninguna de las personas del tribunalcito habían visto ningún film. Ninguno conocía el proyecto de Vídeo nas Aldeias más que de nombre (las dos profesoras de aquel país)
Y se desató el problema. Dos de estas personas consideraron “inadmisible y lamentable” su primera parte, dado el maniqueísmo de su planteamiento: la afirmación de que existe un cine dominante, un imperialismo audiovisual que ha provocado un adentro y un afuera del cine, tanto por su origen y forma de constitución, como por la consolidación de un sistema de distribución específico, como por su modo industrial determinante de una manera de producción. Un adentro y afuera que justifica el por qué los films de un proyecto como el analizado, con decenas de películas y un impacto social también considerable, sean inaccesibles e inencontrables cuando otros cines irrelevantes están en los escaparates de medio mundo. Adentro y afuera que hace que nadie escriba sobre ellos y que ni se le considere siquiera cine.
Así que esta obviedad es justamente la inadmisible (universitariamente hablando) ya que no podían aceptar que la compañera tuviera una postura anticipada con respecto al tema, digamos, un prejuicio. “Lo académicamente correcto” consistiría en no plantear una afirmación, sino una hipótesis que se debe ir resolviendo en una prolongada cadena de textos sobre textos: “como dijo...fulano, mengano y sultano, hasta una suficiente sucesión de “justificaciones”.
Nosotros entendemos este mecanismo. Otro compañero que padece las mismas “exigencias” pero en una Universidad española, comentaba que era lógico. No adaptarse a “esa cosita" que llaman investigación y a sus reglas de juego es inaceptable...en su lógica.
Que un adentro y afuera del cine existe, vaya si lo sabemos todos y todas. Lo afirmamos en muchos espacios y lo entendemos con facilidad. En todos los espacios menos en la mesa del tribunalcito de la carrera de estudios latinoamericanos de esta universidad francesa que juzga dicha tesis.
Las siguientes partes eran menos problemáticas y fueron las que provocaron por lo menos la lástima del tribunalcito académico para otorgarle a la miserable estudiante la nota mínima que le permita pasar al doctorado. Así se lo hicieron saber.
Otras de las molestias inadmisibles para el “geógrafo juzgador de cine” fue el uso de la palabra revolucionario, ¡cine revolucionario!, oooohhhh! ostentación inaceptable por caduca, parece. Suponemos que el geógrafo tiene argumentos fuertes para asegurar que no cabe un planteamiento revolucionario en el cine, en “su cine” al menos y que no existe un cine dominante. Nos encantaría escuchar sus argumentos. Sí que sería revolucionario en la historia contada del cine descubrir que no existe un cine hegemónico. (Alguien nos explicará qué hace un geógrafo debatiendo una tesis de cine que no ha leído, de la que desconoce “el proyecto analizado” y que no se ha molestado en ver sus films de referencia...y que con cínica dulzura, jode el trabajo de un año sin mejorarlo en nada). Por los académicos responsables que conocemos queremos creer de que este tipo de energúmenos no sea lo habitual en las mesas de defensa de las tesis universitaria. ¿No, verdad?
Luego nos encontramos un documental hecho por este “geógrafo juzgador de cine” que trata de un proyecto de desarrollo comunitario muy interesante sobre el Sertao brasileño patrocinado por su universidad, con el lenguaje maniqueo de la voz en off y la ausencia total de protagonismo de los documentados aunque éstos son puestos en los créditos en la parte de agradecimientos. Sí, que es interesante. Explica sus gustos por el cine ya que discutía con la colega que “muchas veces las propias poblaciones no tienen la distancia para narrarse y que puede ser mejor que alguien (¿de la universidad -dice usted-?) los represente con distancia y objetividad. ¿Se puede ser más corto habiendo estudiado tanto?
La otra inadmisibilidad viene de este argumento de que el mundo no es blanco-negro, dominante-periférico, revolucionario-conservador... Sí, sí. Para nosotros tampoco. Lo que sucede es que nos cansamos de complejizar las cosas al punto de no definir nunca una postura ni enunciar un juicio, sobre todo porque la toma de postura es la que nos lleva directamente a la reacción. Bueno, tampoco pedimos que reaccione quien duerme.
Podemos estar de acuerdo incluso con que un procedimiento de investigación no pueda basarse en prejuicios justificados con bibliografía tendenciosa. ¿Hay algún libro escrito que no tenga tendenciosidad del tipo que sea?
Pongamos que hay un lenguaje insuficiente por parte de un, una alumna universitaria en su texto. Es lo habitual. Pero si lo que tenemos en frente es un experto en cualquier otra cosa que desconoce el trabajo que se juzga y la materia que se trata ¿cómo se produce el conocimiento entre ese profesor y ese, esa alumna?
Es sano y necesario que un tribunal discrepe con las ideas de un o una alumna e incluso que le suspendan en un debate serio sobre su propia materia si le demuestran los caminos para superar su reflexión. Sería interesante, sobre todo, que la defensa de una tesina fuera un intercambio de conocimientos, una batalla de argumentos para que ambas partes maduren sus ideas y avancen y no un ejercicio de poder con el cinismo que concede el cargo.
Hace poco días hablábamos con otra colega que presentará en una semana su tesis doctoral sobre la cultura VJ en otra universidad de Madrid, un trabajo de 4 años donde el tribunalcito correspondiente le está exigiendo un resumen breve anticipado para enterarse de qué va la cosa. Y esta colega se pregunta: ¿por qué no leen la introducción y me exigen después de más de tres años de trabajo que me ponga a escribir de nuevo algo que ya escribí? Y sobre todo...¿por qué putas no leen la tesis?
Imaginamos, sí, “mucho trabajo”, “no merece la pena”, “no vamos a leer todas las tesis”...y bla bla bla... (pagan igual por estar en una tesina de estas ¿no?)
Entonces....
Entonces....mmm
Hablamos de una tesis concreta de una colega en una universidad concreta con un tribunalcito concreto, claro. No es todo el sistema. Cómo no son todos los empresarios, ni todos los políticos, ni todos los todos... Ya, ya...No todo es blanco y negro... Ya, sí. Si no somos idiotas, hombre.
Pero eso no justifica que no se deba juzgar una mecánica, un proceder cínico. Igual que con el cine dominante ¿sabe usted?
A lo mejor, como es una universidad francesa, quizá sigan vigentes varias ideas de aquel panfleto situacionista publicado y difundido por primera vez por compañeros de la Internacional Situacionista en la universidad francesa de Estrasburgo en 1966 que se titula: “De la Miseria del medio estudiantil etc etc...” (uf, dirá nuestro tribunalcito, ¡ahora también con los situacionistas!).
Varios aspectos de aquel diagnóstico sobre los estudiantes podría conservarse con bastante vigencia aunque a la luz de lo dicho aquí podríamos sugerir una actualización cuyo título podría ser: “De la Miseria del medio profesoral de las universidades... y sus "inadmisibles" rincones putrefactos”.
Vamos, que por ser un poco constructivos, nada más.

El cine descontrolado y ese estado social de rodaje.. en que puede convertirse un barrio. Plató-realidad.

No nos cuesta mucho imaginar un plató de televisión, o igualmente, unos estudios de grabación, con ese hormigueo de operadores y profesionales de la industria televisiva o cinematográfica. No deja de despertarnos interés cualquier making off de la producción que sea, que nos permite ver ese momento especial en que se origina el simulacro de la vida que supone cualquier interpretación.   Aquel  film de 1952 de Vincent Minelli, Cautivos del Mal, gran retrato del Hollywood de los grandes estudios  nos  mostraba una escena donde la cámara comienza encuadrando a la actriz y el actor en un momento de tensión dramática para luego irse fijando lenta y progresivamente en todo el equipo de producción que como primeros espectadores privilegiados miran la escena que se está desarrollando delante de ellos como si de la vida misma se tratara.
   Maquinaria, luces, asistentes, actores y actrices, profesionales de todo tipo, visitantes, curiosos, pueblan cualquier plató, estudio o escenario natural elegido para la ficción. Multitud que de pronto se paralizará para dejar paso a la simulación de una acción concreta en medio del aparente caos dejando paso a esos segundos o minutos de espera en que se interpretará una situación para que las cámaras la capturen, para que luego sea o no sea material de montaje.
Generalmente todo este ritual fílmico lo gozan (o lo padecen) los profesionales de estos medios. Generalmente está sustentado en una inversión de dinero que le da sentido a todo aquello.
No quita que sean experiencias realmente únicas porque pocas veces el acto de creación de representación, incluso de un solo plano, una sola acción , suponen tanto trabajo organizado.
Aquí afuera (del viejo cine), en cambio, pues siempre empezamos todo al revés ya que nos hemos empeñado en seguir los devenires de un cine del siglo XXI, impuro e incorrecto.
Nosotros tenemos un plató-real y vivo que no hace más que crecer en posibilidades pero que, al mismo tiempo, se nos está volviendo incontrolable.
El jueves pasado reunimos a algo más de 30 vecinos y vecinas para el visionado de un documento-resumen con pasajes de lo grabado durante los últimos 6 meses. Esta vez, en el marco del Festival Tetuanarte, acudieron personas de otros barrios que después de un debate, propusieron e invitaron para que Sinfonía Tetuán pudiera operar en otros lugares de los que grabamos habitualmente, con nuevas historias, nuevos escenarios, situaciones y personas posibles.
Los vecinos y vecinas que van visionando o protagonizando los documentos de Sinfonía Tetuán, van rompiendo lentamente esa  expectación pasiva del que solo mira, para volverla  intervención propositiva del que también produce, sugiere, guía, recomienda o protagoniza lo que propone. Es solo el primer semestre de trabajo constante.
Tenemos, entonces, un inmenso plató de la realidad donde se está disparando la posibilidad de grabar, documentar vidas, ficcionarlas incluso, retratar escenarios y situaciones. Cada vez vemos más disposición de personas que con entusiasmo y espíritu colaborativo permiten entrar unas cámaras en su intimidad, en su trabajo, en sus relaciones. Varias caras se repiten ya, otras por primera vez y otras aparecen después de tiempo, como dos vecinas que no habían acudido desde el primer visionado (hace más de un año) y que venían dispuestas a disculparse y a prometer engancharse de esta experiencia. ¡Un año después!. Permanecer permite disfruar de estos lujos que da la espera: vuelva cuando lo crea conveniente, que este cine seguirá aquí.

Esta multiplicación de “lo posible fílmico” sumado al “nomadismo de la proyección” (nos empieza a estimular el hecho de exhibir donde grabamos), hacen de este proyecto y por su propio método un “cine realmente descontrolado”, desbordado por la misma realidad.
Y si las personas de esa realidad son las que nos ponen el desafío que podría llevarnos dentro de un tiempo a un “estado social de rodaje” permanente, a nosotros lo que nos hace falta es lo que la vieja producción tiene como primero: los profesionales y el equipamiento a disposición.
Este estado general de rodaje que podría instalarse en el tiempo en las y los habitantes de la zona, esta “propensión a ser registrados”, creemos que son gérmenes (muy tímidos, claro)  de “nuevas actitudes del espectador-productor” que se va sintiendo dentro de la producción que acaba de ver, y reacciona proponiendo y proponiéndose para ser parte o guía de algunas de sus secuencias futuras. 
No tenemos ni los operarios ni el material de rodaje suficientes como para atender tal demanda.
Nos gusta imaginar el futuro con pequeños equipos de rodajes compuesto por diferentes personas que durante la semana realizan en sus esquinas y lugares del barrio sus propios films. Nos viene a la memoria la imagen que transmiten los nigerianos que cuentan así su Nollywood. Pero es evidente  que frente a tal “estado social de rodaje” no tenemos un “tal estado infraestructural de producción” como para atenderlo en su justa medida.
Escenario y demanda. Operarios y material técnico.
Operarios. La próxima temporada, comenzaremos el camino hacia un laboratorio permanente de Cine sin Autor en el Centro de Adultos de Tetuán. No sabemos como irá. Un nuevo estado social de producción no aparece por un acto espontáneo. Debemos compartir con diferentes grupos y generaciones la visión de este trabajo que pretende desarrollar otra mirada de lo audiovisual y lo cinematográfico. Intentamos sustituir los operarios del viejo cine con la emergencia de cineactivistas locales que cinematografíen a su manera su entorno inmediato. Discutir y ofrecer herramientas para crear el hábito de otra mirada. También habría que hacerlo en el nivel escolar.
Un barrio que se quiera grabar, más cineactivistas que quieran trabajar no sería totalmente suficiente. Siempre queda esa materia pendiente, la parte más privatizada de cualquier historia social: los medios de producción, la maquinaria y su conocimiento técnico.
De esto podemos hablar con un ejemplo que el lector o la lectora pensará, seguro, que es puro recurso literario para cerrar el artículo, pero juramos que los testigos confirman que hablamos de la realidad.
Este jueves al que nos referimos, a la misma hora en que nos reuníamos en la asociación para hacer el visionado, justo al lado de nuestra puerta, desembarcaban dos camiones con operarios y material técnico de producción audiovisual. Operarios que hablaban por sus walkie talkies, que bajaban cables, luces y aparatos y generaban la típica expectación de un rodaje. Mientras, un grupo de curiosos y curiosas se aproximaba al lugar.
Con ello descrubrimos que en el barrio existe una productora de alto standing de cine y televisión que tiene al lado mismo de la asociación, un local.
A la salida de nuestro visionado le preguntamos a un joven que estaba en uno de los camiones y nos reveló el secreto: van hacer un plano de noche en esa esquina para un anuncio publicitario y están esperando que se vaya la luz.
Y... lógico, a uno le funciona la cabecita: ¿Dos camiones con arsenal de producción para un plano nocturno de un anuncio publicitario? ¡Lo que haríamos nosotros con esos dos camiones!¡Por favor!
Pero no hay asombro. Ese es “el estado de las cosas”. En la misma calle y a la misma hora, a menos de 100 metros, en un barrio de Madrid, estaban conviviendo dos modelos de producción. Uno, donde la gente se ofrecía como historia para protagonizarla y guiarla, espectadores y espectadoras que están abandonando su condición pasiva para convertirse lentamente en productores de sus imágenes con la colaboración de unos realizadores.
Otro, con dos camiones de medios técnicos a su disposición utiliza el escenario real para la elaboración de un plano de un anuncio publicitario.
Uno, con las imágenes devolviéndose a sus protagonistas para su continuación. El otro, que se lleva ese plano a un laboratorio secreto que lo incluirá en los breves segundos de un anuncio, seguramente televisivo y en el que nadie ha podido decir ni mu.
Uno, que se va haciendo parte del barrio. El otro que se mueve dentro de su tiempo-apuro marcado por el mercado y sus ritmos y que aunque fisicamente son vecinos, son parte de ese tiempo agresivo que solo sabe huir.
Claro está que nuestra desventaja en medios es evidente. Pero algunas cosas nos dieron plena satisfacción. Una, que ya podemos hablar en este barrio de dos modos de producción. Dos, que descubrimos que los camiones son muy grandes y entorpecen la vida del cine y el cine de la vida. Esto ya nos lo enseñó con valentía Pedro Costa. Tres, que su agitación dura unos instantes y nuestra relación sociocinematográfica se afirma con el tiempo....
Eso, y que siempre los veremos marcharse. Como José, al que retrataron los colegas de Tetuánfotoacción, que dicen que muchas tardes saca su silla a la puerta del bar jabugo-madrid situado en la calle Bravo murillo y contempla la vida del barrio...desde hace décadas...
Sí, sí. En esas estamos, porque nos hemos empeñado en salirnos del tiempo... capitalista... del cine.

La estética incierta del otro estado social de producción.

Daniel Goldmann, compañero de ruta e iniciador en solitario del proyecto Sinfonía Tetuán que ahora desarrollamos colectivamente, hacía un comentario al texto de la semana pasada que aunque definía como un matiz, no lo es tanto: “el valor que tiene el CsA reside en esas dos cosas: por un lado en su capacidad de crear vínculos, relaciones y procesos sociales duraderos fuera del espacio cinematográfico y por el otro lado su búsqueda de crear películas o piezas tal cual como lo desean sus propios protagonistas - una autorepresentación consensuada”.

En dicho artículo, poníamos el énfasis en la cuestión política vinculado a lo organizativo pero dejando de lado el aspecto no menos importante de lo que lo estético es en este nuevo estado de concepción de la producción.
Si el cine provocara solo proceso social, estaríamos hablando de la utilización del cine para fines políticorganizativos:una película hecha por unos pocos, confeccionada para provocar determinadas reacciones. Promover cierta movilización en torno al mensaje empaquetado en el film. Algo que no despreciamos. Solo que creemos que su mecánica es ya conocida y responde a otro momento de producción y sobre todo si estamos hablando de un cine producido bajo otros paradigmas no neoliberales. Un cine revolucionario. Nos importa bien poco que esta palabra esté tan desgasta. Pretendemos dotarla de un nuevo sentido y una nueva práctica.
El Cine sin Autor que vamos desarrollando, es un campo de experiencia socio-cinematográfica, que se empieza a tejer en medio del estado social de un grupo de personas específicas. Se presenta como campo de posibilidad fílmica abierta a la participación de diversas maneras. Al crearse el vacío de representación evidenciamos algo sencillo: “aquí no hay una película y convocamos a hacerla entre todos y todas sin diferenciación social de funciones o saberes".
No estamos hablando entonces de procesos solo relacionales u organizativos en su nivel social provocados por la “exhibición de una película” sino por su producción, estamos hablando de un campo de experiencia social vinculado indisolublemente a la creación de imágenes fílmicas. Dicha situación está sustentada por una teorización proveniente de las formas cinematográficas del campo audiovisual. Por eso le llamamos cine, porque nuestro origen y campo de pensamiento es el cine.
Cuando Dani pone el énfasis en ese otro asunto importante que aborda el Cine sin Autor, la “autorepresentación consensuada” pensamos en seguida en los asuntos estéticos que supone un trabajo cómo este: camino incierto.
Hace poco decíamos que la estética colectiva debería surgir de un estado social organizado para tal fin, una etapa posterior a la que hasta ahora hemos vivido en nuestras experiencias.
Si la estética es ese aspecto general de una obra que permite insertarla en un determinado lugar de “la historia y la reflexión estética” que le precede, pues, partimos entonces de un vacío para poder llegar a una “estética surgida de encuentros sociales”. Camino largo e incierto.
Parece lógico si pensamos en cómo se genera esa cierta estética o estilo personal en un, una artista cualquiera. A base de años de trabajo. Al principio de la actividad de un creador, nadie sabe exactamente en qué derivará las características de la obra propia. Con el tiempo van apareciendo unas constantes en la realización. Lo curioso es que en el plano individual, no parece haber ninguna impaciencia frente a la espera de que un, una artista encuentre su manera de hacer las cosas. Pero cuando nos lanzamos a una creación colectiva con no-artistas, entonces todo se vuelve ansiedad inquisitorial neoliberalista: pero claro, ¿como vas a hacer esto y aquello y lo otro... es que si la gente... pero además es imposible porque... está demostrado que.... y ya lo intentó mengucho...y bla bla bla.
No hablamos de mala voluntad en colegas abocados a tareas vinculadas al arte, sino de simple reacción ante lo que se sale del modelo incuestionable de ese Arte (conocido).
No tenemos respuestas al asunto de la estética aún. La vamos encontrando a medida que caminamos colectivamente en cada expreriencia, como el/la artista individual que toma los pinceles por primera vez o la cámara y no dice: a ver, a ver... ya, si, creo que este es mi estilo... muy bien... muy bien... ahora voy a producir... y todo de una vez. Es ridículo exigir determinadas respuestas a procesos que deben madurar con el tiempo.
Descolonizarnos no es cosa de un día. Ofrecer herramientas para la reacción, en este caso cinematográfica, no es asunto de hacer una serie de eventos y quedarnos satisfechos. Lo que nos parece claro es que si no nos atrevemos a transitar caminos de incertidumbre, a perdurar en ellos, estamos condenados a los caminos de certidumbre, de lo ya sabido, de lo que está siempre ahí de forma rutinaria, del estado habitual de las cosas, del viejo estado de concepción de la producción. Un estado que muchos y muchas pueden criticar fuertemente pero al que nos cuesta derribar en nuestra propia práctica.
Y, entonces, ¿la estética...social?
Si nos ponemos a estudiar supongo que aprenderíamos mucho de esa rama de la filosofía que han desarrollado a lo largo del tiempo las elites intelectuales. Los tratados de estética no han sido nunca consensuados en actos asamblearios masivos, que sepamos, sino que se han ido acumulando en los ámbitos intelectuales, académicos, universitarios, texto tras texto, salido del trabajo fundamentalmente individual de reflexión.
Y allí, en el territorio de la nada de esos tratados de estética cinematográfica, el cine de los vecinos y vecinas cualquiera, un “cine del y desde el barrio”, es un territorio a descubrir, hay que darle su tiempo al ritmo y la vida colectiva.
Uno se puede preguntar sobre esa estética corporativa y productiva de, por ejemplo, ese Cine de Barrio que la ¿renovada? TVE mantiene desde el año 1995.
¿Quién mantiene y diseña un Cine de Barrio, dedicado a comentar y proyectar películas españolas de las décadas de los 50's, 60's o 70's, coincidente con un tipo de producción cinematográfica de la época franquista... ¿qué piensan los directivos de TVE cuando deciden mantener año tras años desde 1995 un programa que se llama “Cine de barrio”?. ¿de qué tipo de barrio están hablando? ¿el que les rememora a los jubilados aquel cine que se pasaba en su barrio durante la época franquista lleno de folklorismo alimenticio para el adormecimiento?. TVE española decide mantener durante más de 1 década, la producción cinematográfica franquista ¿con qué interés, bajo qué fin?. ¿Para alimentar la nostalgia de la población pensionista (mayoritaria) de este país? Y ¿los barrios actuales? No nos sorprende entonces que luego, cuando uno diga que hacemos Cine en y desde el barrio, tengamos que pelearnos con el peso implantado durante años de que lo barrial, unido a la palabra cine, es sencillamente una patochada antigua, para el populacho y sin estímulo alguno. Pensemos en las posibilidades de estetizar la vida diaria desde un Nuevo Cine Popular, sofisticado y no cutre, que de herramientas de análisis y realización tanto a pequeños como a jóvenes sobre el uso de las imágenes en la propia educación, que convierta a las calles, sus negocios, sus tiendas, sus bares, sus parques, sus escuelas, su centro de salud, su gente, en míticos lugares y personajes de una filmografía hecha y exhibida en el propio lugar donde se producen y con quienes se producen.
En la primer secuencia del año, un joven nos propuso hacer un recorrido por su calle, la que recorre todos los días para ir al instituto. Cual orgulloso guía turístico nos habló de detalles de cada una de las esquinas, de aquella casa que siempre le gustó, de la fuente de agua que había sustituido a otra más antigua, de los platos colgados en una pared, de lo fácil que era bajar la cuesta y lo cansado de subirla, de la música que sale de aquella ventana donde viven inmigrantes...
Pero también nos ha pasado que otros jóvenes repudien su propio entorno como indigno de cineamtografiarse. El camino es tan arduo como fascinante.
No vemos muchas más posiblidades para una estética social colectiva que el de una organización social que la pueda hacer emerger. Mientras tanto, nos anima movernos abriendo los intersticios del cine que siempre tienen que ver con los intersticios de la vida.

Estados sociales de concepción, de la producción. Sociocinematografía en vivo. Tampoco leeremos a Plutarco.

Varias veces hemos hablado de lo que para nosotros es “lo político” de las imágenes fílmicas y del deber de trabajar por “un nuevo estado social de producción cinematográfica, audiovisual, el estado industrial interior que debemos de edificar”. Y esto con la intención de no caer en las mismas disyuntivas viejas, repetidas y aburridas del progresismo artístico que se pregunta: ¿cómo concientizar a la gente, con qué tipo de piezas audiovisuales, cómo conmover y cómo blablarles?
Imagine el lector o la lectora un viernes a las 20hs en un pequeño bar de barrio de Madrid con su clientela esperando verse en las imágenes que se proyectarán a continuación: un film-en-bruto en que se resume un día de ese mismo bar, en una hora. Imagine que se forma un estado emocional muy particular cuando comienza la proyección. Que cuando aparece en escena la pareja que regenta el bar llegando temprano, irrumpen en griteríos emocionales al verlos en pantalla.
Imaginen que se proyectan una hora de imágenes en que la gente contempla mientras sigue hablando y bebiendo, “ese día del bar condensado en una hora”.
Imagine, decimos, porque seguramente quien lea estas líneas no ha estado este vienes pasado en “El Bar de Benito” de la Ventilla donde proyectamos el documento fílmico Nº 5 de Sinfonía Tetuán: “El Bar de Benito”.
Una sesión más.
Nuestro cerebro se divide cada vez con más nitidez en dos partes a la hora de pensar en ese bla bla bla del Arte y la política. De un lado la parte colonizada por el viejo modo de producción y del otro, la parte de territorio mental liberado, descolonizándose a partir del camino que vamos haciendo.
En la parte que aún queda colonizada, dentro de ese viejo estado de concepción de la producción sentimos el rumor que nos hace evaluarnos con los viejos paradigmas: evento exitoso en cuánto asistencia de público y conexión emocional de espectadores y obra.
En términos de la vieja militancia artística que le corresponde a este estado diríamos que hemos fracasado rotundamente porque no hemos concientizado a nadie sobre los asuntos fundamentales que atañen a nuestra circunstancia social degradante: la precariedad laboral, la corrupción política, el problema de vivienda en la zona, las medidas restrictivas del gobierno de Zapaetéreo, la necesidad de organizarse y todo el manual de lo “progresistamente correcto” que debería desencadenar un evento de arte político.
Es decir, que no nos engañemos, diría nuestro pepito grillo colonizado, que solo hemos hecho una performance cultural algo original en un pequeño bar de tapas que en sí misma se desvanecerá al pasar unos breves minutos.
¿Resultados? Casi nulos. Alguna gente se vió a si misma y a su bar habitual por primera vez en una pantalla que en algo “parecía ser cine”.
Sofisticadamente dicho, solo hemos alcanzado un punto de escozor, una arenisca emocional efímera en el derrotero social, un trabajo de horas convertido en recuerdo al terminar la proyección, agradecimientos y felicitaciones como si fuéramos autores de una película.
Es decir, todo lo que repudiamos del viejo cine, ahí, reproducido.
Pero en el lugar descolonizado de nuestra existencia, el nuevo estado de concepción de la producción susurra otras valoraciones: estamos en un proceso social de larga espectativa cuyos resultados organizacionales son valorados en términos de Conexión, Reacción y Organización Social. La cultura del evento no es para nosotros un test. Ni el arte y su relación con la política son un asunto que se pueda analizar en un acto o en una obra. Eso se lo dejamos a los intelectuales que envejecerán analizando obras y eventos pensando que el Arte es ese espejismo.
Estamos inmersos en un proceso de convivencia social productiva. Nos disponemos a formar parte del paisaje humano que forma el barrio. Así como existen la abuela, el chico del super, la señora de la ferretería... pues existimos nosotros como esos tipos y tipas cuyo oficio es el de capturar y devolver la vida en audiovisual, algo cotidiano.
El evento en “El bar de Benito” no tiene ningún sentido para nosotros si no es en la expectativa de un largo camino de convivencia productiva.
Conexión, reacción y organización sociocinematográfica, repetimos.
Una abuela entra al bar:
- Hola, ¡qué bien que ha venido!
- Claro, yo vengo a este bar desde hace muchos años todas las mañanas. Vine a ver como salí en la grabación y a mi hija que también sale.
(Hablamos un momento). Posiblemente le grabaremos un día de su vida.
Conexión.
Un grupo de empleadas del metro se van porque empiezan su turno de limpieza y no llegan a verse. Nos proponen seguirlas en una jornada entera de trabajo durante toda la noche. Dos veces les grabó telemadrid y prácticamente no salieron en el reportaje. Su encargada sí. Aceptan hacerlo de otra manera, no les gustó nada aquel reportaje. Conexión.
Aparece un empleado de la construcción. Se disculpa por no venir a verse tocar su flauta el día que grabamos (lo hace francamente bien) y nos comenta que contactó con la escuela de esgrima que está cerca y estarían encantados de que hagamos un trabajo parecido con ellos. Conexión.
A la misma escuela que pertenece la joven violinista, realizadora de documentales también, que viene para saludar y saber si saldrían unas imágenes de su grupo que grabamos otra noche en el mismo bar. Nos invita a ir con ella a la escuela de esgrima. Conexión.
Nos saluda al rato un fotográfo que salió en la primer secuencia del año y que por fin pudo venir a una proyección. Nos habla de proyectos varios. Conexión.
Al día siguiente comemos en la casa de Angelines, protagonista de la tercer secuencia de este año, que revisa un texto para poder rehacer la historia que contamos en aquella ocasión porque no le gustó del todo y dice que lo puede contar mejor. Una madre o abuela postiza? Seguramente. Nos ofrece ir a comer cuando queramos. Lo haremos.
Y así podríamos seguir contando “Conexiones”... alrededor del cine...que hacemos.

Mientras tanto, allí arriba, en el limbo intelectual que a veces nos ayuda y otras muchas nos adormece con sus rezos venidos de la Grecia antigua, le leemos a Rancière en el Espectador Emancipado, decir cosas como que “La eficacia del arte no consiste en trasmitir mensajes, ofrecer modelos o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de star juntos o separados, frente a en medio de, dentro o fuera, próximos o distantes....el arte sin representación, el arte que no separa la escena de la performance artística y la de la vida colectiva...opone al público de los teatros el pueblo en acto, la fiesta cívica en la que la ciudad se presenta a sí misma, como lo hacían los efebos espartanos celebrados por Plutarco”.

Arte sin representación. Sí, claro, Jaques, digamos que este cine que hacemos anuncia una película final que quizá nunca llegará o por lo menos no se hará como primer intención. Esa película inexistente, es el vacío que sustituye a la que ha alojado el viejo cine como espejismo vendible, como distracción estética rentable para sus propietarios. Película-producto que oculta toda la maquinaria social que la crea, arma de seducción mercantil del viejo estado de producción. Al producto oponemos vacío, que es lo que es.
Pero por otro lado, no dejamos de generar documentos fílmicos, filmografía quizá, indicios, rastros, caminos empedrados, biografías mínimas, rincones retratados, gestos de un mismo escenario barrial...
Lentamente, la idea de película se va diluyendo por insostenible. Sinceramente, no sabemos dónde está la película que decimos que haremos, aunque sí sabemos perfectamente dónde está el proceso cinematográfico que estamos haciendo entre todos y todas los que lo forman.
Nosotros no somos Plutarco, claro, ese historiador de la Queronea (ubicada en la actual Grecia) que biografió a grandes personajes griegos y romanos en su obra más conocida, dicen, Las Vidas Paralelas, todo un compendio del mundo clásico.
Aquí, tan lejos, estamos biografiando vidas de grandes personajes anónimos, que no es poco. No lo decimos porque queramos equipararnos a Plutarco, ¡qué va!. Si es verdad que llegó a ser procurador de Aquea durante el imperio romano tendríamos una diferencia insalvable, ja ja: no trabajamos para el imperio que nos ha tocado vivir, al revés, estamos reaccionando ante sus formas de producción para crearnos caminos propios. Hemos desertado de su influjo y de su Arte en nuestra forma de hacer las cosas.
Sí, no leeremos a Plutarco. Pero no se lo tome a mal estimado Rancière, lo nuestro es un problema de tiempo y de urgencia. No es por nada más. Es que mucho pensar a veces nos impide pensar, ¿sabe? y hemos aprendido la precisión del que piensa lo exacto para reaccionar al justo tiempo de su tiempo.

¿Quieres saber dónde está la relación entre el Arte y la Política? Pregúntate si has pensado desarrollar tu Arte en relación a una política (mismo escenario, mismas personas, mismas circunstancias) por lo menos durante una década de tu vida. Si ya has decidido que sí, no hay nada que explicarte. Si dudas, es que eres o un intelectual o un artista, sin respuesta.

Texto anónimo hallado en la dedicatoria de un
libro encontrado en la calle después de las revueltas griegas
del 1º de mayo del 2010 (en las que no estaba Plutarco).