El cine descontrolado y ese estado social de rodaje.. en que puede convertirse un barrio. Plató-realidad.

No nos cuesta mucho imaginar un plató de televisión, o igualmente, unos estudios de grabación, con ese hormigueo de operadores y profesionales de la industria televisiva o cinematográfica. No deja de despertarnos interés cualquier making off de la producción que sea, que nos permite ver ese momento especial en que se origina el simulacro de la vida que supone cualquier interpretación.   Aquel  film de 1952 de Vincent Minelli, Cautivos del Mal, gran retrato del Hollywood de los grandes estudios  nos  mostraba una escena donde la cámara comienza encuadrando a la actriz y el actor en un momento de tensión dramática para luego irse fijando lenta y progresivamente en todo el equipo de producción que como primeros espectadores privilegiados miran la escena que se está desarrollando delante de ellos como si de la vida misma se tratara.
   Maquinaria, luces, asistentes, actores y actrices, profesionales de todo tipo, visitantes, curiosos, pueblan cualquier plató, estudio o escenario natural elegido para la ficción. Multitud que de pronto se paralizará para dejar paso a la simulación de una acción concreta en medio del aparente caos dejando paso a esos segundos o minutos de espera en que se interpretará una situación para que las cámaras la capturen, para que luego sea o no sea material de montaje.
Generalmente todo este ritual fílmico lo gozan (o lo padecen) los profesionales de estos medios. Generalmente está sustentado en una inversión de dinero que le da sentido a todo aquello.
No quita que sean experiencias realmente únicas porque pocas veces el acto de creación de representación, incluso de un solo plano, una sola acción , suponen tanto trabajo organizado.
Aquí afuera (del viejo cine), en cambio, pues siempre empezamos todo al revés ya que nos hemos empeñado en seguir los devenires de un cine del siglo XXI, impuro e incorrecto.
Nosotros tenemos un plató-real y vivo que no hace más que crecer en posibilidades pero que, al mismo tiempo, se nos está volviendo incontrolable.
El jueves pasado reunimos a algo más de 30 vecinos y vecinas para el visionado de un documento-resumen con pasajes de lo grabado durante los últimos 6 meses. Esta vez, en el marco del Festival Tetuanarte, acudieron personas de otros barrios que después de un debate, propusieron e invitaron para que Sinfonía Tetuán pudiera operar en otros lugares de los que grabamos habitualmente, con nuevas historias, nuevos escenarios, situaciones y personas posibles.
Los vecinos y vecinas que van visionando o protagonizando los documentos de Sinfonía Tetuán, van rompiendo lentamente esa  expectación pasiva del que solo mira, para volverla  intervención propositiva del que también produce, sugiere, guía, recomienda o protagoniza lo que propone. Es solo el primer semestre de trabajo constante.
Tenemos, entonces, un inmenso plató de la realidad donde se está disparando la posibilidad de grabar, documentar vidas, ficcionarlas incluso, retratar escenarios y situaciones. Cada vez vemos más disposición de personas que con entusiasmo y espíritu colaborativo permiten entrar unas cámaras en su intimidad, en su trabajo, en sus relaciones. Varias caras se repiten ya, otras por primera vez y otras aparecen después de tiempo, como dos vecinas que no habían acudido desde el primer visionado (hace más de un año) y que venían dispuestas a disculparse y a prometer engancharse de esta experiencia. ¡Un año después!. Permanecer permite disfruar de estos lujos que da la espera: vuelva cuando lo crea conveniente, que este cine seguirá aquí.

Esta multiplicación de “lo posible fílmico” sumado al “nomadismo de la proyección” (nos empieza a estimular el hecho de exhibir donde grabamos), hacen de este proyecto y por su propio método un “cine realmente descontrolado”, desbordado por la misma realidad.
Y si las personas de esa realidad son las que nos ponen el desafío que podría llevarnos dentro de un tiempo a un “estado social de rodaje” permanente, a nosotros lo que nos hace falta es lo que la vieja producción tiene como primero: los profesionales y el equipamiento a disposición.
Este estado general de rodaje que podría instalarse en el tiempo en las y los habitantes de la zona, esta “propensión a ser registrados”, creemos que son gérmenes (muy tímidos, claro)  de “nuevas actitudes del espectador-productor” que se va sintiendo dentro de la producción que acaba de ver, y reacciona proponiendo y proponiéndose para ser parte o guía de algunas de sus secuencias futuras. 
No tenemos ni los operarios ni el material de rodaje suficientes como para atender tal demanda.
Nos gusta imaginar el futuro con pequeños equipos de rodajes compuesto por diferentes personas que durante la semana realizan en sus esquinas y lugares del barrio sus propios films. Nos viene a la memoria la imagen que transmiten los nigerianos que cuentan así su Nollywood. Pero es evidente  que frente a tal “estado social de rodaje” no tenemos un “tal estado infraestructural de producción” como para atenderlo en su justa medida.
Escenario y demanda. Operarios y material técnico.
Operarios. La próxima temporada, comenzaremos el camino hacia un laboratorio permanente de Cine sin Autor en el Centro de Adultos de Tetuán. No sabemos como irá. Un nuevo estado social de producción no aparece por un acto espontáneo. Debemos compartir con diferentes grupos y generaciones la visión de este trabajo que pretende desarrollar otra mirada de lo audiovisual y lo cinematográfico. Intentamos sustituir los operarios del viejo cine con la emergencia de cineactivistas locales que cinematografíen a su manera su entorno inmediato. Discutir y ofrecer herramientas para crear el hábito de otra mirada. También habría que hacerlo en el nivel escolar.
Un barrio que se quiera grabar, más cineactivistas que quieran trabajar no sería totalmente suficiente. Siempre queda esa materia pendiente, la parte más privatizada de cualquier historia social: los medios de producción, la maquinaria y su conocimiento técnico.
De esto podemos hablar con un ejemplo que el lector o la lectora pensará, seguro, que es puro recurso literario para cerrar el artículo, pero juramos que los testigos confirman que hablamos de la realidad.
Este jueves al que nos referimos, a la misma hora en que nos reuníamos en la asociación para hacer el visionado, justo al lado de nuestra puerta, desembarcaban dos camiones con operarios y material técnico de producción audiovisual. Operarios que hablaban por sus walkie talkies, que bajaban cables, luces y aparatos y generaban la típica expectación de un rodaje. Mientras, un grupo de curiosos y curiosas se aproximaba al lugar.
Con ello descrubrimos que en el barrio existe una productora de alto standing de cine y televisión que tiene al lado mismo de la asociación, un local.
A la salida de nuestro visionado le preguntamos a un joven que estaba en uno de los camiones y nos reveló el secreto: van hacer un plano de noche en esa esquina para un anuncio publicitario y están esperando que se vaya la luz.
Y... lógico, a uno le funciona la cabecita: ¿Dos camiones con arsenal de producción para un plano nocturno de un anuncio publicitario? ¡Lo que haríamos nosotros con esos dos camiones!¡Por favor!
Pero no hay asombro. Ese es “el estado de las cosas”. En la misma calle y a la misma hora, a menos de 100 metros, en un barrio de Madrid, estaban conviviendo dos modelos de producción. Uno, donde la gente se ofrecía como historia para protagonizarla y guiarla, espectadores y espectadoras que están abandonando su condición pasiva para convertirse lentamente en productores de sus imágenes con la colaboración de unos realizadores.
Otro, con dos camiones de medios técnicos a su disposición utiliza el escenario real para la elaboración de un plano de un anuncio publicitario.
Uno, con las imágenes devolviéndose a sus protagonistas para su continuación. El otro, que se lleva ese plano a un laboratorio secreto que lo incluirá en los breves segundos de un anuncio, seguramente televisivo y en el que nadie ha podido decir ni mu.
Uno, que se va haciendo parte del barrio. El otro que se mueve dentro de su tiempo-apuro marcado por el mercado y sus ritmos y que aunque fisicamente son vecinos, son parte de ese tiempo agresivo que solo sabe huir.
Claro está que nuestra desventaja en medios es evidente. Pero algunas cosas nos dieron plena satisfacción. Una, que ya podemos hablar en este barrio de dos modos de producción. Dos, que descubrimos que los camiones son muy grandes y entorpecen la vida del cine y el cine de la vida. Esto ya nos lo enseñó con valentía Pedro Costa. Tres, que su agitación dura unos instantes y nuestra relación sociocinematográfica se afirma con el tiempo....
Eso, y que siempre los veremos marcharse. Como José, al que retrataron los colegas de Tetuánfotoacción, que dicen que muchas tardes saca su silla a la puerta del bar jabugo-madrid situado en la calle Bravo murillo y contempla la vida del barrio...desde hace décadas...
Sí, sí. En esas estamos, porque nos hemos empeñado en salirnos del tiempo... capitalista... del cine.

La estética incierta del otro estado social de producción.

Daniel Goldmann, compañero de ruta e iniciador en solitario del proyecto Sinfonía Tetuán que ahora desarrollamos colectivamente, hacía un comentario al texto de la semana pasada que aunque definía como un matiz, no lo es tanto: “el valor que tiene el CsA reside en esas dos cosas: por un lado en su capacidad de crear vínculos, relaciones y procesos sociales duraderos fuera del espacio cinematográfico y por el otro lado su búsqueda de crear películas o piezas tal cual como lo desean sus propios protagonistas - una autorepresentación consensuada”.

En dicho artículo, poníamos el énfasis en la cuestión política vinculado a lo organizativo pero dejando de lado el aspecto no menos importante de lo que lo estético es en este nuevo estado de concepción de la producción.
Si el cine provocara solo proceso social, estaríamos hablando de la utilización del cine para fines políticorganizativos:una película hecha por unos pocos, confeccionada para provocar determinadas reacciones. Promover cierta movilización en torno al mensaje empaquetado en el film. Algo que no despreciamos. Solo que creemos que su mecánica es ya conocida y responde a otro momento de producción y sobre todo si estamos hablando de un cine producido bajo otros paradigmas no neoliberales. Un cine revolucionario. Nos importa bien poco que esta palabra esté tan desgasta. Pretendemos dotarla de un nuevo sentido y una nueva práctica.
El Cine sin Autor que vamos desarrollando, es un campo de experiencia socio-cinematográfica, que se empieza a tejer en medio del estado social de un grupo de personas específicas. Se presenta como campo de posibilidad fílmica abierta a la participación de diversas maneras. Al crearse el vacío de representación evidenciamos algo sencillo: “aquí no hay una película y convocamos a hacerla entre todos y todas sin diferenciación social de funciones o saberes".
No estamos hablando entonces de procesos solo relacionales u organizativos en su nivel social provocados por la “exhibición de una película” sino por su producción, estamos hablando de un campo de experiencia social vinculado indisolublemente a la creación de imágenes fílmicas. Dicha situación está sustentada por una teorización proveniente de las formas cinematográficas del campo audiovisual. Por eso le llamamos cine, porque nuestro origen y campo de pensamiento es el cine.
Cuando Dani pone el énfasis en ese otro asunto importante que aborda el Cine sin Autor, la “autorepresentación consensuada” pensamos en seguida en los asuntos estéticos que supone un trabajo cómo este: camino incierto.
Hace poco decíamos que la estética colectiva debería surgir de un estado social organizado para tal fin, una etapa posterior a la que hasta ahora hemos vivido en nuestras experiencias.
Si la estética es ese aspecto general de una obra que permite insertarla en un determinado lugar de “la historia y la reflexión estética” que le precede, pues, partimos entonces de un vacío para poder llegar a una “estética surgida de encuentros sociales”. Camino largo e incierto.
Parece lógico si pensamos en cómo se genera esa cierta estética o estilo personal en un, una artista cualquiera. A base de años de trabajo. Al principio de la actividad de un creador, nadie sabe exactamente en qué derivará las características de la obra propia. Con el tiempo van apareciendo unas constantes en la realización. Lo curioso es que en el plano individual, no parece haber ninguna impaciencia frente a la espera de que un, una artista encuentre su manera de hacer las cosas. Pero cuando nos lanzamos a una creación colectiva con no-artistas, entonces todo se vuelve ansiedad inquisitorial neoliberalista: pero claro, ¿como vas a hacer esto y aquello y lo otro... es que si la gente... pero además es imposible porque... está demostrado que.... y ya lo intentó mengucho...y bla bla bla.
No hablamos de mala voluntad en colegas abocados a tareas vinculadas al arte, sino de simple reacción ante lo que se sale del modelo incuestionable de ese Arte (conocido).
No tenemos respuestas al asunto de la estética aún. La vamos encontrando a medida que caminamos colectivamente en cada expreriencia, como el/la artista individual que toma los pinceles por primera vez o la cámara y no dice: a ver, a ver... ya, si, creo que este es mi estilo... muy bien... muy bien... ahora voy a producir... y todo de una vez. Es ridículo exigir determinadas respuestas a procesos que deben madurar con el tiempo.
Descolonizarnos no es cosa de un día. Ofrecer herramientas para la reacción, en este caso cinematográfica, no es asunto de hacer una serie de eventos y quedarnos satisfechos. Lo que nos parece claro es que si no nos atrevemos a transitar caminos de incertidumbre, a perdurar en ellos, estamos condenados a los caminos de certidumbre, de lo ya sabido, de lo que está siempre ahí de forma rutinaria, del estado habitual de las cosas, del viejo estado de concepción de la producción. Un estado que muchos y muchas pueden criticar fuertemente pero al que nos cuesta derribar en nuestra propia práctica.
Y, entonces, ¿la estética...social?
Si nos ponemos a estudiar supongo que aprenderíamos mucho de esa rama de la filosofía que han desarrollado a lo largo del tiempo las elites intelectuales. Los tratados de estética no han sido nunca consensuados en actos asamblearios masivos, que sepamos, sino que se han ido acumulando en los ámbitos intelectuales, académicos, universitarios, texto tras texto, salido del trabajo fundamentalmente individual de reflexión.
Y allí, en el territorio de la nada de esos tratados de estética cinematográfica, el cine de los vecinos y vecinas cualquiera, un “cine del y desde el barrio”, es un territorio a descubrir, hay que darle su tiempo al ritmo y la vida colectiva.
Uno se puede preguntar sobre esa estética corporativa y productiva de, por ejemplo, ese Cine de Barrio que la ¿renovada? TVE mantiene desde el año 1995.
¿Quién mantiene y diseña un Cine de Barrio, dedicado a comentar y proyectar películas españolas de las décadas de los 50's, 60's o 70's, coincidente con un tipo de producción cinematográfica de la época franquista... ¿qué piensan los directivos de TVE cuando deciden mantener año tras años desde 1995 un programa que se llama “Cine de barrio”?. ¿de qué tipo de barrio están hablando? ¿el que les rememora a los jubilados aquel cine que se pasaba en su barrio durante la época franquista lleno de folklorismo alimenticio para el adormecimiento?. TVE española decide mantener durante más de 1 década, la producción cinematográfica franquista ¿con qué interés, bajo qué fin?. ¿Para alimentar la nostalgia de la población pensionista (mayoritaria) de este país? Y ¿los barrios actuales? No nos sorprende entonces que luego, cuando uno diga que hacemos Cine en y desde el barrio, tengamos que pelearnos con el peso implantado durante años de que lo barrial, unido a la palabra cine, es sencillamente una patochada antigua, para el populacho y sin estímulo alguno. Pensemos en las posibilidades de estetizar la vida diaria desde un Nuevo Cine Popular, sofisticado y no cutre, que de herramientas de análisis y realización tanto a pequeños como a jóvenes sobre el uso de las imágenes en la propia educación, que convierta a las calles, sus negocios, sus tiendas, sus bares, sus parques, sus escuelas, su centro de salud, su gente, en míticos lugares y personajes de una filmografía hecha y exhibida en el propio lugar donde se producen y con quienes se producen.
En la primer secuencia del año, un joven nos propuso hacer un recorrido por su calle, la que recorre todos los días para ir al instituto. Cual orgulloso guía turístico nos habló de detalles de cada una de las esquinas, de aquella casa que siempre le gustó, de la fuente de agua que había sustituido a otra más antigua, de los platos colgados en una pared, de lo fácil que era bajar la cuesta y lo cansado de subirla, de la música que sale de aquella ventana donde viven inmigrantes...
Pero también nos ha pasado que otros jóvenes repudien su propio entorno como indigno de cineamtografiarse. El camino es tan arduo como fascinante.
No vemos muchas más posiblidades para una estética social colectiva que el de una organización social que la pueda hacer emerger. Mientras tanto, nos anima movernos abriendo los intersticios del cine que siempre tienen que ver con los intersticios de la vida.

Estados sociales de concepción, de la producción. Sociocinematografía en vivo. Tampoco leeremos a Plutarco.

Varias veces hemos hablado de lo que para nosotros es “lo político” de las imágenes fílmicas y del deber de trabajar por “un nuevo estado social de producción cinematográfica, audiovisual, el estado industrial interior que debemos de edificar”. Y esto con la intención de no caer en las mismas disyuntivas viejas, repetidas y aburridas del progresismo artístico que se pregunta: ¿cómo concientizar a la gente, con qué tipo de piezas audiovisuales, cómo conmover y cómo blablarles?
Imagine el lector o la lectora un viernes a las 20hs en un pequeño bar de barrio de Madrid con su clientela esperando verse en las imágenes que se proyectarán a continuación: un film-en-bruto en que se resume un día de ese mismo bar, en una hora. Imagine que se forma un estado emocional muy particular cuando comienza la proyección. Que cuando aparece en escena la pareja que regenta el bar llegando temprano, irrumpen en griteríos emocionales al verlos en pantalla.
Imaginen que se proyectan una hora de imágenes en que la gente contempla mientras sigue hablando y bebiendo, “ese día del bar condensado en una hora”.
Imagine, decimos, porque seguramente quien lea estas líneas no ha estado este vienes pasado en “El Bar de Benito” de la Ventilla donde proyectamos el documento fílmico Nº 5 de Sinfonía Tetuán: “El Bar de Benito”.
Una sesión más.
Nuestro cerebro se divide cada vez con más nitidez en dos partes a la hora de pensar en ese bla bla bla del Arte y la política. De un lado la parte colonizada por el viejo modo de producción y del otro, la parte de territorio mental liberado, descolonizándose a partir del camino que vamos haciendo.
En la parte que aún queda colonizada, dentro de ese viejo estado de concepción de la producción sentimos el rumor que nos hace evaluarnos con los viejos paradigmas: evento exitoso en cuánto asistencia de público y conexión emocional de espectadores y obra.
En términos de la vieja militancia artística que le corresponde a este estado diríamos que hemos fracasado rotundamente porque no hemos concientizado a nadie sobre los asuntos fundamentales que atañen a nuestra circunstancia social degradante: la precariedad laboral, la corrupción política, el problema de vivienda en la zona, las medidas restrictivas del gobierno de Zapaetéreo, la necesidad de organizarse y todo el manual de lo “progresistamente correcto” que debería desencadenar un evento de arte político.
Es decir, que no nos engañemos, diría nuestro pepito grillo colonizado, que solo hemos hecho una performance cultural algo original en un pequeño bar de tapas que en sí misma se desvanecerá al pasar unos breves minutos.
¿Resultados? Casi nulos. Alguna gente se vió a si misma y a su bar habitual por primera vez en una pantalla que en algo “parecía ser cine”.
Sofisticadamente dicho, solo hemos alcanzado un punto de escozor, una arenisca emocional efímera en el derrotero social, un trabajo de horas convertido en recuerdo al terminar la proyección, agradecimientos y felicitaciones como si fuéramos autores de una película.
Es decir, todo lo que repudiamos del viejo cine, ahí, reproducido.
Pero en el lugar descolonizado de nuestra existencia, el nuevo estado de concepción de la producción susurra otras valoraciones: estamos en un proceso social de larga espectativa cuyos resultados organizacionales son valorados en términos de Conexión, Reacción y Organización Social. La cultura del evento no es para nosotros un test. Ni el arte y su relación con la política son un asunto que se pueda analizar en un acto o en una obra. Eso se lo dejamos a los intelectuales que envejecerán analizando obras y eventos pensando que el Arte es ese espejismo.
Estamos inmersos en un proceso de convivencia social productiva. Nos disponemos a formar parte del paisaje humano que forma el barrio. Así como existen la abuela, el chico del super, la señora de la ferretería... pues existimos nosotros como esos tipos y tipas cuyo oficio es el de capturar y devolver la vida en audiovisual, algo cotidiano.
El evento en “El bar de Benito” no tiene ningún sentido para nosotros si no es en la expectativa de un largo camino de convivencia productiva.
Conexión, reacción y organización sociocinematográfica, repetimos.
Una abuela entra al bar:
- Hola, ¡qué bien que ha venido!
- Claro, yo vengo a este bar desde hace muchos años todas las mañanas. Vine a ver como salí en la grabación y a mi hija que también sale.
(Hablamos un momento). Posiblemente le grabaremos un día de su vida.
Conexión.
Un grupo de empleadas del metro se van porque empiezan su turno de limpieza y no llegan a verse. Nos proponen seguirlas en una jornada entera de trabajo durante toda la noche. Dos veces les grabó telemadrid y prácticamente no salieron en el reportaje. Su encargada sí. Aceptan hacerlo de otra manera, no les gustó nada aquel reportaje. Conexión.
Aparece un empleado de la construcción. Se disculpa por no venir a verse tocar su flauta el día que grabamos (lo hace francamente bien) y nos comenta que contactó con la escuela de esgrima que está cerca y estarían encantados de que hagamos un trabajo parecido con ellos. Conexión.
A la misma escuela que pertenece la joven violinista, realizadora de documentales también, que viene para saludar y saber si saldrían unas imágenes de su grupo que grabamos otra noche en el mismo bar. Nos invita a ir con ella a la escuela de esgrima. Conexión.
Nos saluda al rato un fotográfo que salió en la primer secuencia del año y que por fin pudo venir a una proyección. Nos habla de proyectos varios. Conexión.
Al día siguiente comemos en la casa de Angelines, protagonista de la tercer secuencia de este año, que revisa un texto para poder rehacer la historia que contamos en aquella ocasión porque no le gustó del todo y dice que lo puede contar mejor. Una madre o abuela postiza? Seguramente. Nos ofrece ir a comer cuando queramos. Lo haremos.
Y así podríamos seguir contando “Conexiones”... alrededor del cine...que hacemos.

Mientras tanto, allí arriba, en el limbo intelectual que a veces nos ayuda y otras muchas nos adormece con sus rezos venidos de la Grecia antigua, le leemos a Rancière en el Espectador Emancipado, decir cosas como que “La eficacia del arte no consiste en trasmitir mensajes, ofrecer modelos o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de star juntos o separados, frente a en medio de, dentro o fuera, próximos o distantes....el arte sin representación, el arte que no separa la escena de la performance artística y la de la vida colectiva...opone al público de los teatros el pueblo en acto, la fiesta cívica en la que la ciudad se presenta a sí misma, como lo hacían los efebos espartanos celebrados por Plutarco”.

Arte sin representación. Sí, claro, Jaques, digamos que este cine que hacemos anuncia una película final que quizá nunca llegará o por lo menos no se hará como primer intención. Esa película inexistente, es el vacío que sustituye a la que ha alojado el viejo cine como espejismo vendible, como distracción estética rentable para sus propietarios. Película-producto que oculta toda la maquinaria social que la crea, arma de seducción mercantil del viejo estado de producción. Al producto oponemos vacío, que es lo que es.
Pero por otro lado, no dejamos de generar documentos fílmicos, filmografía quizá, indicios, rastros, caminos empedrados, biografías mínimas, rincones retratados, gestos de un mismo escenario barrial...
Lentamente, la idea de película se va diluyendo por insostenible. Sinceramente, no sabemos dónde está la película que decimos que haremos, aunque sí sabemos perfectamente dónde está el proceso cinematográfico que estamos haciendo entre todos y todas los que lo forman.
Nosotros no somos Plutarco, claro, ese historiador de la Queronea (ubicada en la actual Grecia) que biografió a grandes personajes griegos y romanos en su obra más conocida, dicen, Las Vidas Paralelas, todo un compendio del mundo clásico.
Aquí, tan lejos, estamos biografiando vidas de grandes personajes anónimos, que no es poco. No lo decimos porque queramos equipararnos a Plutarco, ¡qué va!. Si es verdad que llegó a ser procurador de Aquea durante el imperio romano tendríamos una diferencia insalvable, ja ja: no trabajamos para el imperio que nos ha tocado vivir, al revés, estamos reaccionando ante sus formas de producción para crearnos caminos propios. Hemos desertado de su influjo y de su Arte en nuestra forma de hacer las cosas.
Sí, no leeremos a Plutarco. Pero no se lo tome a mal estimado Rancière, lo nuestro es un problema de tiempo y de urgencia. No es por nada más. Es que mucho pensar a veces nos impide pensar, ¿sabe? y hemos aprendido la precisión del que piensa lo exacto para reaccionar al justo tiempo de su tiempo.

¿Quieres saber dónde está la relación entre el Arte y la Política? Pregúntate si has pensado desarrollar tu Arte en relación a una política (mismo escenario, mismas personas, mismas circunstancias) por lo menos durante una década de tu vida. Si ya has decidido que sí, no hay nada que explicarte. Si dudas, es que eres o un intelectual o un artista, sin respuesta.

Texto anónimo hallado en la dedicatoria de un
libro encontrado en la calle después de las revueltas griegas
del 1º de mayo del 2010 (en las que no estaba Plutarco).

Hacia un estado “anormal” de producción cinematográfica. De la estética popular y otras etapas enunciables.

“Soy uno de los cineastas más reconocidos en festivales, pero mis películas no las conoce nadie”.
Jorge Prelorán

Para cumplir con su misma máxima, nosotros no hemos visto ninguna película de Jorge Prelorán y no porque no nos interese sino porque, como siempre, no es el material más accesible.
Pero en cambio, si queremos ver esa obra mítica del cine militante del año 1968 “La hora de los hornos” del Grupo Liberación, dirigida por Solanas y Getino, la podemos encontrar entera en la red.
Leyendo el libro “El documental etnobiográfico de Jorge Prelorán”, de Juan José Rossi, justamente el autor hace la siguiente reflexión: “Películas como La hora de los hornos, para nombrar una de las más conocidas, fueron importantes eventos que sirvieron como organizadores, pero que en el plano estrictamente cultural simplemente bajaron la línea sobre, hasta con distorsiones graves, los postulados fanonianos que trataban de explicar... Dentro de este entorno, bastante desolador por cierto, las películas de Prelorán aparecen como una mosca blanca: envueltas en la desconfianza, eran desacreditadas como “folklorizantes”, o porque el Fondo Nacional de las Artes le había dado unos pesos para comprar película virgen. Y sin embargo, es el único cine en el que podemos ver y escuchar a todo lo que hemos señalado como oculto y devaluado por la cultura oficial. La cultura popular habla ahí, en esas películas, tal como habla la gente, aunque las formas no sean aquellas exactamente prescritas por los formalistas políticos”.
No es poco lo que dice el autor al juzgar una obra realmente de culto en el panorama cinematográfico en general y ya no solo del cine militante como “La hora de los hornos”.
Si permanentemente revelamos la operativa de un cine imperialista, se hace delicado a veces marcar la insuficiencia de determinado cine militante consagrado por la historia y la crítica, esas locas a veces tan relativas.
También hoy nos movemos en ese ámbito de lo “progresistamente correcto” y ya no como mala voluntad sino como límite de la práctica y de la reflexión que no llega más allá de la repetición de formas que pudieron ser eficaces, pero para otra época y que, incluso, sobre el impacto en su época, habría que preguntarse siempre, eficaces ¿para quién?.
El objetivo de sus películas, decía Prelorán, era “que seres anónimos puedan romper su silencio, puedan tener voz para decir sus verdades”.
Hoy ya sabemos, o por lo menos nosotros nos planteamos que la emancipación con respecto a lo audiovisual no pasa solo por el acto documental de que un cineasta abra el dispositivo cinematográfico a la gente común en términos de aparición (voz e imagen) en el film, sino de apropiación de todo su proceso y de manera colectiva.
Pero no hay que pasar a la ligera el valor de este tipo de documento que contiene la voz y la imagen de un momento, de unas personas, en un tiempo preciso, sobre todo si son registros tomados con una actitud de respeto a la vida que evocan. Estos materiales siempre tomarán valor histórico por sí mismos. Probablemente el valor con el que dicen que la filmografía preloraniana ha vencido al tiempo y a los prejuicios de su época y de la nuestra.
El autor del libro nos cuenta que en la película Cochengo Miranda, la vida de un poblador del desierto del oeste pampeano, introduce el acto de estrenar la película en el mismo lugar donde fue filmada. Todo un detalle de honestidad. No olvidemos que Prelorán, según su biografía, se recorrió la más lejana, oculta y olvidada Argentina, sobre todo rural. A ver. Ya sabemos que un director como Almodóvar, por ejemplo, estrenó “Los abrazos rotos” en Calzada de Calatrava, su pueblo natal, sitio donde rodó la película. Pero no nos referíamos a las payasadas mercantiles y megalómanas de un españolito rico, sino de un trabajo de dignificación social a través del cine. (Ja, solo un apunte, recordamos noticias de prensa que hablaban del agradecimiento de las autoridades del Ayuntamiento a Almodóvar y su productora El Deseo por su “cortesía y generosidad”. Y uno dice: ¿por mercantilizar a su propio pueblo hay que agradecerle también? Y nos responde la señora obviedad: “Estamos en el neoliberalismo audiovisual, papito. Hay que agradecerle, sí.” Es que con esos más de 10 millones de euros invertidos en representar sus neurosis personales nosotros crearíamos un estado social de producción cinematográfica que ni te cuento. Llenaríamos de cineactivistas de todas las edades medio distrito de Tetuán).
Pero volvamos a lo popular, al espíritu de Prelorán, a la gente común que grabamos... Dejemos el hospital de capitalistos, que de enfermos estamos sobraos.
El día viernes pasamos toda la jornada grabando ese día en el bar de Benito que comentamos la semana pasada. Como en todo bar, más de un centenar de personas que por allí iban pasando desde las 7 hasta las 22:30 horas en que cerró fueron seguidas por nuestra cámara.
Y a medida que grabábamos nos surgía la pregunta: ¿Cuándo comienzan estas imágenes a ser imágenes de cine?
¿Cómo se construye la estética de lo que suele considerarse como popular,la de la gente corriente, la de las personas cualquiera?
La respuesta es clara si nos pensamos como autores: nuestras elecciones de montaje y producción crearán la estética e incluso la forma. Pero si pensamos en una estética emancipatoriamente colectiva, la respuesta, esteeeee... la damos al final...
Lo primero que sabemos es que no tenemos otra alternativa que atravesar el túnel de incertidumbres que nos depare la experiencia.
Si hacemos un esfuerzo imaginativo, al cine que deseamos le esperan por lo menos tres etapas: la primera de conexión social (debe crear vínculos que no existen y reforzar los que existen pero alrededor de la creación fílmica), la segunda, de reacción (ruptura con el modelo anterior de producción que nos ha colonizado y llevamos dentro) y la tercera de organización social en torno a las imágenes fílmicas (el nuevo estado de producción, la industria interior cinematográfica que decimos).
Las dos preguntas constantes que nos hicieron una y otra vez las personas que íbamos grabando en el bar de Benito fueron sobre todo dos:
La primera: -¿Saldremos en la tele?, ¿En cuál?
La segunda: ¡¿pagan?!
Dicho entre risas y asombros, claro, estos dos elementos hacen una referencia clara al imaginario instalado y asumido como normalidad.
La tele. El lugar de exhibición habitual. No hay posibilidades intermedias para el imaginario común. Es el expositor más extraño porque si bien acompaña la intimidad de la vida, nadie sabe como llegan las imágenes a él, cómo se producen para que aparezcan allí. Cualquier persona no vinculada a la producción audiovisual, parece imaginar una relación directa y simple entre el momento de grabar y el momento de exhibir lo grabado en una televisión. Para quienes sabemos como funciona, la televisión es más bien el NO-LUGAR por excelencia de unas imágenes surgidas de la realidad “popular”.
Nuestra respuesta: en la tele no saldrán, las proyectaremos aquí mismo en el bar, el viernes que viene a las 20hs. Tímido intento de desactivación de ese imaginario común, sí. No es gran cosa. Apenas un poco de cortocircuito: éstas imágenes no viajarán misteriosamente para aparecer quién sabe cómo en el electrodoméstico ese que tiene en su casa. Serán exhibidas la semana siguiente, en el mismo sitio donde están siendo grabada, por los mismos y mismas personas a los que vieron tomarlas, a través de un proyector que estará en la sala, en un visionado que podrán detener cuando quieran para ponerse a comentar lo que sea.

Enfocamos a un grupo de mujeres que cada mañana se toman allí su desayuno:
-¿nos pagarán verdad, es que con la crisis?
El cámara contesta:
- No pagamos porque son para el bar pero podemos llegar a un acuerdo para sacar beneficios colectivos.
(Risas)
Dos mundos, dos planetas. Ellas ignoran lo que hacemos y por qué lo hacemos. Nosotros ignoramos sus vidas. ¿Organizarnos ellas y nosotros? Utópico y largo viaje. ¿Imposible? No, ¿por qué?.
Son las 7 y 20 de la mañana. El primero en aparecer es un señor mayor que se sienta a fumar su habano.
Dirijo la cámara hacia él. Se frota los dedos y me lo dice: -¿pagan?
- Es que es una película del barrio.
- Es que si no me pagan. (Se ríe y consiente)
Cuando se fue, le despedí, pero el contestó:
- ¡qué va, si no me voy! yo soy el encargado de todo esto.
- Ah bueno.
Es verdad, estuvo todo el día entrando y saliendo del bar como si fuera el propio Benito.
Al día siguiente, cuando fui al bar por un cable de la cámara que había olvidado, allí estaba.
- Hombre, ¿Y la cámara?- me dijo, en voz muy alta.
- Hoy no la tengo pero volveré. Si quiere que le grabe, vuelvo.
- Pero claro, hay que grabar más.
- Y ¿el dinero? Pensé que traía el dinero.
- Ah, eso sí que no pude.
(Risas)
Descolonizar. Romper los procedimientos. Crear un estado anormal de producción. Hacer cortocircuitos.
La estética popular en nuestra hipotesis de trabajo, debería emerger de la tercera etapa: la organizativa.
Cuando ellos, ellas ya no pregunten ni por la tele, ni por el dinero. Y cuando nosotros hayamos tenido la valentía de mantener este servicio del cine en el barrio durante largos años.
¿Cuántos años hay que esperara para que surja esa dichosa estética popular? Los mismos que dura la descolonización audiovisual en la que estamos sumergidos. ¡Vaya si nos queda trabajo!

El aura i-reproductible. Ritual cinematográfico XXI. Conversando con Benjamin en el bar de Benito.

Cada vez más, para nosotros, el cine del futuro es una organización social alrededor de procesos fílmicos que por defecto origina todo tipo de piezas audiovisuales. Cada vez menos vemos al cine como películas (copias de películas) que alguien nos exhibe, que compramos, alquilamos, conseguimos en préstamo, nos regalan o descargamos para ver y que fueron fabricadas en otro sitio, lejano. O a lo sumo nos parece que éste sigue siendo el cine del pasado.
Tomando unas cañas con Walter Benjamin nos recordaba uno de sus textos: “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica”.
En este texto el autor reflexiona sobre ese hecho de que "La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción".
Que han hecho copia “los alumnos como ejercicio artístico, los maestros... para difundir las obras y finalmente... los terceros ansiosos de ganancia”.
Reflexiona sobre la fotografía y sobre el cine como sistemas de reproductibilidad de la obra de arte repasando los antiguos modos como xilografía o la litografía.
Pero lo que nos hizo enganchar en unos ecos propios son estas reflexiones.
He aquí el puzzle que nos desordenó la cabeza.
Dice: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”... Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso desprecian su aquí y ahora".
Antes había dicho que: “el aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”
Y autenticidad la resume en “el concepto de aura” que para el caso de los objetos naturales la define como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura”
Afirma entonces que: “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”.
Ese aquí y ahora en el que insiste Benjamin, por momentos parece ser el de la “obra original”, la que se realiza frente a la cosa misma de la que surge, mmmh... y otras veces parece ser la cosa misma.
No entendemos bien (no queremos entender bien) y nos preguntamos intentando armar el puzzle: ¿Qué quiere decir “ese aura del aquí y ahora que se pierde en la era de la reproducibilidad técnica, en el cine?”.
O mejor aún:¿Qué pasa con el aura del aquí y ahora del cine en la era de la hiperreproductibilidad digital” ?(“robamos la expresión de un estudio de Alvaro Cuadra sobre la misma obra del autor alemán)
Mi querido Walter, (así, quitándole su aura) nos hemos hecho un nudo. Intentemos desatarnos.
Reproductibilidad que atrofia el aura.
Bueno, parece evidente que la producción del cine siempre se ha dejado arrastrar desenfrenadamente por su impulso de generar objetos reproductibles: películas. Ya que la inversión siempre supuso que ese objeto para rentabilizarse debía encontrar un público masivo que pagara por él, era la apuesta. Todos sus esfuerzos culminan en un flujo de imágenes y sonidos que se empaquetan de diferentes maneras para hacerlo circular como esa obra en franquicia. Es en ese paquete final en el que el cine de siempre basó su sustentabilidad. Lo que le antecede siempre ha sido desestimado, no se puede vender un rodaje, por ejemplo.
Pero lo que no entendemos bien en Benjamin, es ¿cuál es el original del cine? y por consiguiente ¿cuál es su aura, ésa que se pierde? ¿La primera copia, la edición? Ese aquí y ahora auténtico de la obra de arte en el cine, realmente, ¿cuál es?
Porque luego el autor analiza la pérdida del aura entre el actor de teatro y el de cine, justamente en términos de que el primero está presente frente a los espectadores y el segundo ha sido captado por máquinas que transportan sus gestos a una reproducción donde ese actor de cine no estará frente al público. Pierde la presencia y el presente de su actuación. Esa aura del aquí y ahora de lo vivo que tiene el teatro.
Nosotros quizá, nos complicamos menos. El aura del cine no está en la obra, eso parece evidente incluso en Benjamin. Quien posee el aura es el hecho filmable, el escenario y los cuerpos en acción que son capturados por las cámaras sean profesionales en escenario de ficción o no profesionales en escenarios reales. Como mucho el aura es esa tensión entre la vida de gente delante de las cámaras y los operadores desesperados por captarla con sus mecánicas fotográficas. Acto imposible porque es ahí donde comienza el verdadero proceso de reproductibilidad técnica en el cine, ese proceso que “atrofia su aura”, el aura de lo presente capturándose.
Para nosotros no es tanto un asunto de pérdida del aura de la obra sino de que el robo del hecho filmado por medios técnicos, jamás puede comportar su aquí y ahora, sino, a lo sumo, solo puede evocar aquella situación única e irrepetible, con su aura.
Por eso quizá Benjamin habla del valor cultual, ritual, que tenía en otro tiempo la obra de arte.
Podemos estar de acuerdo con esa afirmación de que Benjamin abre a la noción de la pérdida de aura de la obra. No le tenemos ningún respeto ni rendimos culto a obra alguna (ni a autor alguno). Son simples materiales estéticos de uso social.
Pero nos parece interesante cierta recuperación del “aura social” en la práctica cinematográfica. Es decir, cierto ritual social en torno a las imágenes que se crean en el seno de un colectivo específico. Cuando nos reunimos para ver nuestros documentos fílmicos con gente, no le tenemos ningún respeto a la obra que presentamos, a su aura. La utilizamos como provocación para el encuentro, para el culto de organizarnos en torno a las imágenes que se han grabado allí mismo y que incluso algunos de los presentes han protagonizado.
Así que a lo mejor, en la era de la hiperreproductibilidad digital, un documento fílmico es justamente la mejor provocación para hacer cortocircuito en la hipercirculación de piezas audiovisuales. Para volver al culto social de encuentro y contemplación activa. No hay autor que adorar, ni obra que respetar por su aura.
Pero puede volver a haber culto y ritual organizativo para intervenir en las obras que se construyen en el propio seno de una colectividad y de ahí, ¿por qué no? en la vida.
Si el mismo Benjamin lo dijo en otro texto (El autor como productor): "Jamás será su trabajo (el del autor) solamente el trabajo aplicado a los productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicará a los medios de producción. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer, junto y antes que su carácter de obra, una función organizadora."
Pero podemos ser más claros.
Cambiemos de idioma. Vamos a la práctica.
Cambiemos de tiempo. Principios del XXl.
Siendo extremadamente exactos, antes de ayer, estuvimos en el bar de Benito de La Ventilla. Un bar de tapas que con su mujer llevan atendiendo por cerca de 30 años. Hablamos de sus vidas y sus hábitos, para preparar la grabación del próximo viernes. Ese día conviviremos con él y ella desde las 7 de la mañana en que salen de su casa, hasta las 10 de la noche en que cierra. Es un bar muy popular que se llena permanentemente de todo tipo de vecinos y vecinas. El aura estaba allí. Gente conversando y tomando sus copas, viejos que detrás nuestro jugaban a las cartas, una chica que entró preguntando por la calle Geranios a la que Benito le contestó rápidamente: ¿vas a la Asociación, verdad? es el Nº 22, aquí, dos calles para abajo. Y efectivamente, sí, iba a la Asociación. El ambiente de familiaridad plagado de saludos y confianzas, sí. Era el aura y la sentimos. Nosotros vamos a hacer el intento utópico de captarla sabiendo que no la podremos registrar jamás. Porque lo único que puede hacer una técnica de reproductibilidad como el cine es registrar lo vivido en plena huida, cosificar su rastro, empaquetar su huella, almacenar sus ecos. Y la semana siguiente haremos la sesión de visionado de esas imágenes en el propio bar, organizaremos nuestro culto, nuestro ritual mensual. Para que la clientela vea a la velocidad a que trabaja Benito detrás de la barra o cómo sale cada mañana de su casa. Para que vean algunos pasajes de unas cintas viejas de video de otro bar donde trabajó y que nos prometió pasar. Pero también para que Benito vea cómo lo ve la gente desde sus mesas, cómo lo ven desde fuera de la barra, para que él se vea caminando por la calle Magnolias a las 8 de la mañana para comenzar su día de trabajo o cerrando su bar a las 10 de la noche. Benito es un tipo con Aura, con esa cosa imperceptible que provoca los afectuosos comentarios que nos llevaron hasta él. Pero somos perfectamente conscientes de la irreproductibilidad de este aura social de la vida, y de que los encuentros que empezamos a tener y tendremos alrededor del Bar de Benito, no hay cine que la pueda mostrar. Quizá, por suerte. Porque no hay copia de la vida que se parezca a ella. Pero este cine sin autor que hacemos, cada vez se nos antoja más presente, porque nos requiere estar allí, por ejemplo, en el bar de Benito, contándonos la vida con unas cañas y unas tapas delante. Como las que nos tomamos con Walter, sí, cuando nos comentaba este asunto del Aura en su texto La obra de Arte en la era de la reproductibilidad técnica, a la que, todo hay que decirlo, le aportamos algunas ideas más. De prácticos que somos. Para que no mueran sus reflexiones que aún nos alimentan. A lo mejor por respeto a su aura, puede ser... y a la del bar de Benito. También. La misma...vida.

Pistas para una Segunda Historia del Cine. Hacia sociedades productoras de imagen. Con noticias del ¿sur?

Estamos, posiblemente en las dos décadas que podrían constituir un tiempo bisagra entre dos eras diferentes del cine, dos etapas, dos historias si las leyéramos en términos de concentración privada de los medios y saberes de producción cinematográfico.
Hemos dicho hace algún tiempo que la Primer Historia del Cine podemos ubicarla hasta las últimas décadas del siglo XX cuando la acción de capturar, procesar editar y poner en circulación una película tenía fundamentalmente costos inaccesibles para una economía doméstica y dónde estos procedimientos estaban privatizados, custodiados, celosamente guardados por las diferentes minorías de la mediana y alta casta social productora de cine.
Para entonces existió un modelo de producción industrial que luego se fue diversificando en un modelo de producción autoral a partir de los años 60 que de alguna manera convirtió el oficio, la técnica cinematográfica en una actividad individual de autores y pequeños equipos de producción. Algo así como una sublevación de individualidades o pequeños grupos vinculados al cine. Una rebelión a la interna de la institución cinematográfica.
Pero su carácter elitista no se perdió. Digamos que los autores e iniciativas independientes hicieron el trabajo de la ampliación formal y forzamientos de contenidos del cine del aparato industrial. Lo llevaron a otros territorios de experimentación, abiertos, militantes, informativos, estéticamente limítrofes, narrativamente arriesgados. etc.
Cine industrial. Pan para las masas. Cine de Autor. Circo intelectual para minorías cultas.
Ese modelo que aún existe entre nosotros por la inercia del capitalismo audiovisual que se ha apoyado en el para la obtención de beneficios económicos de sus minorías sigue ahí, tratando de mantener su status imperialista y sus infraestructuras industriales y corporativas. Un modelo estático que suponía fuertes inversiones de dinero en una idea de producción, una gran o pequeña cadena de montaje según se trate de grandes estudios o pequeños grupos de profesionales y un público consumidor pasivo que solo entraba en conexión con las películas por medio del dinero y en un prototipo de evento concebido hacia los años 1910 cuando el cine comenzó a captar para si a la burguesía industrial de las ciudades.
La Segunda Historia del Cine se ha empezado progresivamente en estas mismas dos décadas cuando los dispositivos electrónicos y la era digital han hecho accesible por su abaratamiento y tamaño la posibilidad de prescindir de las minorías propietarias a la hora de capturar, procesar editar y poner en circulación todo tipo de piezas audiovisuales y de películas .
En la medida de que ese viejo modelo fue la forma del negocio de muchas minorías es lógico que quieran mantener sus infraestructuras de dominación.
El hecho de habernos acostumbrado a sus eficaces e hipnóticas formas narrativas y a su depurada y cuidada estética, hace que nos cueste desengancharnos de sus efectos.
La Segunda Historia del Cine pasa, para nosotros, por un lado, por la descolonización progresiva del imperialismo perceptivo e ideológico que su primera era ha implantado a base de mecánicas de negocio en el imaginario humano y por otro lado, por lo que otras veces hemos enunciado como el trabajo futuro en cuanto a la creación audiovisual y cinematográfica: una práctica que lleve a una nuevo satatus industrial al interior de la población: el desarrollo de unas prácticas que vayan creando “un estado y un ánimo de producción social” totalmente diferente.
Pero ¿se puede descolonizar realmente a una sociedad?
En una reciente visita a Uruguay nos informábamos sobre el Plan Ceibal de la Presidencia de la República (para un sector de la población española aclaramos que República es una forma de gobierno donde todas las familias que lo habitan son reales y no solamente una como es el caso de la monarquía española). Este plan ha convertido a Uruguay en el primer país del mundo en informatizar a toda la población escolar del país. El gobierno de Tabaré Vázquez, primer gobierno de izquierda de toda la historia uruguaya, comenzó en el 2007 un proyecto pionero en el mundo con el objetivo de otorgar a todos los alumnos y alumnas y a cada maestro y maestra de las escuelas públicas un ordenador, asegurando progresivamente la conectividad en todos los rincones del país.
Sus ordenadores XO han colocado a Uruguay a la cabeza de una transformación educativa sin precedentes. La nueva imagen desde hace unos años es ver a decenas de niños y niñas en las calles, veredas, parques, a caballo, en bicicleta, en sus casas, en las escuelas, trabajando con sus XO de color verde y blanco, portándolas en la mano, colgándolas como mochilas. Probablemente un cambio en el imaginario que los uruguayos tenían de si mismos.
Y en sus campañas de difusión se habla de que estos niños y niñas se convierten a veces en cronistas de su propia realidad grabando con su pequeño ordenador videos de su vida cotidiana. Pero para qué contarlo si todo se puede ver en su propia página: Plan Ceibal
Mientras tanto, por aquí, en este país del simulacro que es la España de los Zapateros y Rajoys, pues, sí, están en otra.
Cuando mencionamos allí a algunos amigos sobre nuestras ideas de una necesaria transformación del mundo educativo a través de democratizar los conocimientos y prácticas cinematográficas en la niñez y nuestro asunto del Cine sin Autor, uno contestó: “claro, eso que decís sería posible de hacerlo con el Plan Ceibal, los gurises andan grabando con la cámara de las XO cualquier cosa”.
"Ala - contestamos- perdón. Es que yo vengo de España y allá están más adelantrasados".
Y entonces, cuando uno que se vuelve a este adelantrasado país que todavía cree que el modelo del capitalismo neoliberal es un modelo válido para desarrollar en el una vida justa y saludable no puede menos que animarse a seguir trabajando en medio de la caducidad y el derrumbamiento de este prototipo de sociedad humanamente inviable. Para colmar nuestras expectativas, a los pocos días el gobierno socialvisco de Zapaetéreo recortaba aún más toda iniciativa de inversión en el terreno social y se colocaba a la cabeza de otra innovación sin precedentes: la reducción de salarios a funcionarios públicos (entre otras brillantes medidas de decadencia social). Vamos, que habrá que buscar, pero único en el mundo puede ser que sea en rebajar salarios a una parte de la población.
Una confusa alegría nos causaron estas noticias del nuevo ajuste que ese viejo y conocido Fondo Monetario Internacional obligó a adoptar al gobierno de Zapaenredos. Medidas que ya experimentó sus más lucidos homicidios masivos en países como Argentina donde mucha gente le contaba a uno como se vive (no cómo se lee en libros de intelectuales) la ruina desvergonzada del capitalismo neoliberal que privatiza los bienes y servicios para extender la infelicidad social.
Pero nosotros comenzamos hablando de la Segunda Historia del Cine, esta que tecnológicamente es más posible que nunca y en la que socialmente creemos que deberíamos meternos de lleno para contribuir a que la nueva circunstancia tecnológica sea también una nueva circunstancia social de producción. La descolonización del cine de la Primera Historia es no solamente necesaria sino posible. La desactivación del Cine de las minorías que nos colonizaron de forma abrumadora dado ese control oligopólico que atravesó el siglo XX , es posible de desactivar con duraderos esfuerzos, infraestructuras e inversiones decentes.
¡Cuán tangibles se vuelven las utopías cuando de repente un gobierno toma la iniciativa de provocar un cambio sustancial en el devenir de su historia! No nos interesa idealizar aquí una iniciativa como la del gobierno uruguayo que habría que analizar a fondo en todo este proceso tan único como complejo del Plan Ceibal. Pero lo que nos da verdadero ánimo para trabajar es la esperanza de que puede pasar a veces que una iniciativa medianamente noble y planificada de parte de un aparato estatal puede provocar un cambio en toda una sociedad. Es mejor que le agarre a uno preparado. Solo una serie de medidas con interés por dar a la población un poco de dignidad pueden cambiar muchas cosas.
Mientras tanto, la mafia politiquera de este país, estupidizada de tanto cálculo económico sigue salvando el culo de sus minorías bancarias y sus otros enclaves mafiosos. Pero también sigue siendo incomprensible la poca reacción social que tenemos al respecto.
Nosotros seguimos trabajando, claro por otra historia del cine, la segunda, sabiendo que esta es imposible sin el surgimiento de otra historia social construida por reacciones colectivas más amplias.
Y mientras, hay que diferenciar los modelos, el viejo neoliberal que nos asfixia y el nuevo por inventar en cada sitio, con la claridad con la que nos lo contaron unos cuantos habitantes de aquel Sur, aquel viejo ConoSur, ¿se acuerdan? ja ja ja, aquel que se parecía muchísimo a este viejo futuro norte que se nos avecina. Estamos preparados para el derrumbe. Hemos encendido las cámaras para grabar lo que podamos. Y tenemos baterías para muchos años. Pero.... - como dice un viejo gato que había aprendido a caer - No os preocupeis por nada. Lo que se derrumba es el simulacro. Lo que se mantiene en pie, es la vida.
Pero que quede claro que no es opinión nuestra, que nos lo dijo un gato, en serio, un gato del sur, por supuesto.

Nota sobre la intervención social en la proyección y montaje en making- ON. Desactivando la vieja exhibición del cine.

Abrimos una brecha más. Nos juntamos un pequeño grupo para ver la última secuencia de 20 minutos para el visionado mensual de Sinfonía Tetuán que trataba de una pareja mayor, Perucha y Consuelo, que viven en el barrio y que tienen una historia riquísima que aquí no podemos describir por el corto espacio.
Habíamos preparado el montaje para una interrupción que posibilitara explicaciones por parte de ellos al resto de personas que estábamos ya que reconstruimos un momento dramático de sus vidas mediante su relato en off mientras veíamos sus manos sacando fotografías y álbumes familiares de sus cajones. La pieza tenía 5 minutos de introducción hasta un fotograma que planteaba una pregunta que la pareja debía contestar.
A partir de esa oportunidad de intervenir, la exhibición de la secuencia tomó otro carácter. Luego de que ellos explicaran varios asuntos de su historia que el arranque del video no reflejaba, retomamos el visionado. Pero algo nos libero de la costumbre de aquellos espectadores pasivos que solemos ser para convertirnos en comentadores de las imágenes junto con Perucha y Consuelo, al mismo tiempo que seguíamos viéndolas.
Retomamos el visionado que trataba de la reconstrucción de una de sus tardes habituales: prolongadas secuencias sin diálogo alguno de ella en su casa después del almuerzo lavando la cocina y cociendo unas impresionantes mantas artesanales alternadas con imágenes del Perucha en el taller de bicilcletas donde también construye un barco por puro hobby. A partir de este momento comenzamos a simultanear las imágenes con preguntas, comentarios y bromas sobre lo que veíamos.
Nuestras cámaras en ON registraron el momento. Así que estábamos agregando voz colectiva a unas imágenes privadas que podrán ser insertadas en el montaje posterior. Aquella vieja exhibición cerrada que pretende siempre seducir al espectador habitual de cine sin derecho a modificación alguna de lo que ve, fue sustituida por un momento social de encuentro alrededor de lo que estábamos viendo. Llegó un momento en que tuvimos que parar otra vez el visionado porque las preguntas y explicaciones requerían más atención que las imágenes.
Luego retomamos el video hasta el final pero siempre con la libertad de poder comentar y debatir mientras pasaba.
Esta desactivación de la vieja exhibición era una dificultad que arrastrábamos con el visionado desde el principio. De esta manera nos abrimos a un escenario diferente de construcción de un documento fílmico y de la operativa de exhibición.
El desafío que abre desactivar un viejo uso como este supone madurar varias cosas. Por un lado la construcción del montaje debe cambiar ya que el significado no debe estar contenido herméticamente en el documento fílmico con una coherencia narrativa y un guión cerrado. La significación puede ofrecerla el propio espectador o espectadora con sus reacciones o proposiciones y ya no como un foro post-film que es el uso habitual de la palabra del público en una exhibición convencional, sino como verdadera intervención en tiempo real de la exhibición que incluso puede derivar en debate social o llegar a interrumpir la propia proyección.
La narrativa del montaje, que siempre la tiene cualquier pieza fílmica, siempre puede interrumpirse, obviamente, como ante cualquier hecho inesperado, pero lo que vemos como un camino de intervención es justamente que el propio discurso fílmico que se plantea en el documento sea concebido, formalmente con un ritmo y unas características que por sí solo pudiera generar, si no lo hay, la reacción de los o las espectadoras.
Esto podría concebirse como un foro diferente y nada más. Pero la propia mecánica del making ON, de la cámara grabando también estos visionados, es lo que abre la posibilidad de inclusión de opiniones, propuestas y reacciones en el propio transcurrir de un film que se monta posteriormente.
El momento de una exhibición convencional es siempre una interrupción en la relación social de los que acuden a ver la pieza audiovisual. Como mucho, se pueden saludar al llegar, si se conocen, comentar mientras se van o hacer un breve debate posterior, pero sabemos perfectamente que cuando se apaguen las luces y hasta que se enciendan, la relación social se parece mucho a una colectividad de fantasmas seducidos por un gran cuadro de luces con sus correspondientes sonidos venidos de otros rincones de la sala. No se puede interrumpir el film. ¿Por qué no se puede interrumpir una película?. Porque está concebida con los criterios de seducción mercantil. No hay significados fuera de la representación. “¿Qué paso?” pregunta cualquiera que va a un baño o que llega tarde. “Te lo has perdido” contestamos el resto con esa sensación molesta y arrogante de quien no se ha perdido nada y ha cumplido con el ritual. Una película nos deja imbuidos en los significantes, las sensaciones, la audioiconografía en movimiento que crearon otros con su ideológica subjetividad. El contrato supone al espectador digerir lo expuesto para luego dicernir lo digerido. No nos está permitido interrumpir ese costoso edificio audiovisual mientras ocurre para debatir socialmente con los presentes si es un hecho aceptable o no lo que sus productores nos muestran. Ya sabemos que para el avance de la reacción del viejo espectador han “programado” la multimilonaria era de los video juegos: la intervención (interacción) controlada por los productores y sus programadores de la nueva narrativa industrial. Por algo se le dice a su máxima expresión: simuladores.... de la realidad. Intervención, sí, pero en el mundo virtual que se ha simulado.
Ayer, la pregunta que pusimos en el fotograma con que interrumpíamos el visionado era: ¿La derrota del Perucha? Dado que la reconstrucción de los primeros minutos comenzaba con un artículo del diario El Pais que salió cuando a esta pareja le derrumbó la casa el IVIMA, (el brazo mobiliaramente armado de la Comunidad de Madrid) que se titulaba precisamente: La derrota del Perucha. Nosotros abrimos la intervención para que nos respondiera si su historia podía definirse así: como una derrota. El contestó luego de su explicación con una sonrisa: ¿derrota? ¿con veinte años que llevo aún (de pleitos)?... (cargaba para la sesión uno de sus cinco cuadernos lleno de mapas y fotos de su historia de glorias de ciclista y de pleitos por el taller que le tiraron pero que jamás le devolvieron). El IVIMA les dio una casa pero no un sitio para su taller. Los terrenos eran de su familia de toda la vida. Okupó un lugar para poder seguir trabajando. Lo amenazaron muchas veces con echarlo. Aún sigue ahí.
No hay una sola secuencia de las que hemos grabado este año en que no aparezca el escandaloso asunto de la expropiación de viviendas en el barrio donde trabajamos. No lo hemos buscado para nada. Tampoco queremos que el barrio conserve su precariedad folklórica. Pero es una constante que empieza a generarnos una interrogante profunda a medida que registramos: ¿qué putas es este progreso urbanístico y cuál es su verdadero coste social?
A esto le llamamos intervenir las imágenes. A que podamos reaccionar a partir de ellas, contarnos, enterarnos, irritarnos e incluso tomar decisiones mientras corre delante de nosotros un documento fílmico de Cine sin Autor. Hemos renunciado a hacer cine con su vieja operativa. Por eso necesitamos reventar uno a uno todos sus procedimientos.