El aura i-reproductible. Ritual cinematográfico XXI. Conversando con Benjamin en el bar de Benito.

Cada vez más, para nosotros, el cine del futuro es una organización social alrededor de procesos fílmicos que por defecto origina todo tipo de piezas audiovisuales. Cada vez menos vemos al cine como películas (copias de películas) que alguien nos exhibe, que compramos, alquilamos, conseguimos en préstamo, nos regalan o descargamos para ver y que fueron fabricadas en otro sitio, lejano. O a lo sumo nos parece que éste sigue siendo el cine del pasado.
Tomando unas cañas con Walter Benjamin nos recordaba uno de sus textos: “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica”.
En este texto el autor reflexiona sobre ese hecho de que "La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción".
Que han hecho copia “los alumnos como ejercicio artístico, los maestros... para difundir las obras y finalmente... los terceros ansiosos de ganancia”.
Reflexiona sobre la fotografía y sobre el cine como sistemas de reproductibilidad de la obra de arte repasando los antiguos modos como xilografía o la litografía.
Pero lo que nos hizo enganchar en unos ecos propios son estas reflexiones.
He aquí el puzzle que nos desordenó la cabeza.
Dice: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”... Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso desprecian su aquí y ahora".
Antes había dicho que: “el aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”
Y autenticidad la resume en “el concepto de aura” que para el caso de los objetos naturales la define como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura”
Afirma entonces que: “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”.
Ese aquí y ahora en el que insiste Benjamin, por momentos parece ser el de la “obra original”, la que se realiza frente a la cosa misma de la que surge, mmmh... y otras veces parece ser la cosa misma.
No entendemos bien (no queremos entender bien) y nos preguntamos intentando armar el puzzle: ¿Qué quiere decir “ese aura del aquí y ahora que se pierde en la era de la reproducibilidad técnica, en el cine?”.
O mejor aún:¿Qué pasa con el aura del aquí y ahora del cine en la era de la hiperreproductibilidad digital” ?(“robamos la expresión de un estudio de Alvaro Cuadra sobre la misma obra del autor alemán)
Mi querido Walter, (así, quitándole su aura) nos hemos hecho un nudo. Intentemos desatarnos.
Reproductibilidad que atrofia el aura.
Bueno, parece evidente que la producción del cine siempre se ha dejado arrastrar desenfrenadamente por su impulso de generar objetos reproductibles: películas. Ya que la inversión siempre supuso que ese objeto para rentabilizarse debía encontrar un público masivo que pagara por él, era la apuesta. Todos sus esfuerzos culminan en un flujo de imágenes y sonidos que se empaquetan de diferentes maneras para hacerlo circular como esa obra en franquicia. Es en ese paquete final en el que el cine de siempre basó su sustentabilidad. Lo que le antecede siempre ha sido desestimado, no se puede vender un rodaje, por ejemplo.
Pero lo que no entendemos bien en Benjamin, es ¿cuál es el original del cine? y por consiguiente ¿cuál es su aura, ésa que se pierde? ¿La primera copia, la edición? Ese aquí y ahora auténtico de la obra de arte en el cine, realmente, ¿cuál es?
Porque luego el autor analiza la pérdida del aura entre el actor de teatro y el de cine, justamente en términos de que el primero está presente frente a los espectadores y el segundo ha sido captado por máquinas que transportan sus gestos a una reproducción donde ese actor de cine no estará frente al público. Pierde la presencia y el presente de su actuación. Esa aura del aquí y ahora de lo vivo que tiene el teatro.
Nosotros quizá, nos complicamos menos. El aura del cine no está en la obra, eso parece evidente incluso en Benjamin. Quien posee el aura es el hecho filmable, el escenario y los cuerpos en acción que son capturados por las cámaras sean profesionales en escenario de ficción o no profesionales en escenarios reales. Como mucho el aura es esa tensión entre la vida de gente delante de las cámaras y los operadores desesperados por captarla con sus mecánicas fotográficas. Acto imposible porque es ahí donde comienza el verdadero proceso de reproductibilidad técnica en el cine, ese proceso que “atrofia su aura”, el aura de lo presente capturándose.
Para nosotros no es tanto un asunto de pérdida del aura de la obra sino de que el robo del hecho filmado por medios técnicos, jamás puede comportar su aquí y ahora, sino, a lo sumo, solo puede evocar aquella situación única e irrepetible, con su aura.
Por eso quizá Benjamin habla del valor cultual, ritual, que tenía en otro tiempo la obra de arte.
Podemos estar de acuerdo con esa afirmación de que Benjamin abre a la noción de la pérdida de aura de la obra. No le tenemos ningún respeto ni rendimos culto a obra alguna (ni a autor alguno). Son simples materiales estéticos de uso social.
Pero nos parece interesante cierta recuperación del “aura social” en la práctica cinematográfica. Es decir, cierto ritual social en torno a las imágenes que se crean en el seno de un colectivo específico. Cuando nos reunimos para ver nuestros documentos fílmicos con gente, no le tenemos ningún respeto a la obra que presentamos, a su aura. La utilizamos como provocación para el encuentro, para el culto de organizarnos en torno a las imágenes que se han grabado allí mismo y que incluso algunos de los presentes han protagonizado.
Así que a lo mejor, en la era de la hiperreproductibilidad digital, un documento fílmico es justamente la mejor provocación para hacer cortocircuito en la hipercirculación de piezas audiovisuales. Para volver al culto social de encuentro y contemplación activa. No hay autor que adorar, ni obra que respetar por su aura.
Pero puede volver a haber culto y ritual organizativo para intervenir en las obras que se construyen en el propio seno de una colectividad y de ahí, ¿por qué no? en la vida.
Si el mismo Benjamin lo dijo en otro texto (El autor como productor): "Jamás será su trabajo (el del autor) solamente el trabajo aplicado a los productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicará a los medios de producción. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer, junto y antes que su carácter de obra, una función organizadora."
Pero podemos ser más claros.
Cambiemos de idioma. Vamos a la práctica.
Cambiemos de tiempo. Principios del XXl.
Siendo extremadamente exactos, antes de ayer, estuvimos en el bar de Benito de La Ventilla. Un bar de tapas que con su mujer llevan atendiendo por cerca de 30 años. Hablamos de sus vidas y sus hábitos, para preparar la grabación del próximo viernes. Ese día conviviremos con él y ella desde las 7 de la mañana en que salen de su casa, hasta las 10 de la noche en que cierra. Es un bar muy popular que se llena permanentemente de todo tipo de vecinos y vecinas. El aura estaba allí. Gente conversando y tomando sus copas, viejos que detrás nuestro jugaban a las cartas, una chica que entró preguntando por la calle Geranios a la que Benito le contestó rápidamente: ¿vas a la Asociación, verdad? es el Nº 22, aquí, dos calles para abajo. Y efectivamente, sí, iba a la Asociación. El ambiente de familiaridad plagado de saludos y confianzas, sí. Era el aura y la sentimos. Nosotros vamos a hacer el intento utópico de captarla sabiendo que no la podremos registrar jamás. Porque lo único que puede hacer una técnica de reproductibilidad como el cine es registrar lo vivido en plena huida, cosificar su rastro, empaquetar su huella, almacenar sus ecos. Y la semana siguiente haremos la sesión de visionado de esas imágenes en el propio bar, organizaremos nuestro culto, nuestro ritual mensual. Para que la clientela vea a la velocidad a que trabaja Benito detrás de la barra o cómo sale cada mañana de su casa. Para que vean algunos pasajes de unas cintas viejas de video de otro bar donde trabajó y que nos prometió pasar. Pero también para que Benito vea cómo lo ve la gente desde sus mesas, cómo lo ven desde fuera de la barra, para que él se vea caminando por la calle Magnolias a las 8 de la mañana para comenzar su día de trabajo o cerrando su bar a las 10 de la noche. Benito es un tipo con Aura, con esa cosa imperceptible que provoca los afectuosos comentarios que nos llevaron hasta él. Pero somos perfectamente conscientes de la irreproductibilidad de este aura social de la vida, y de que los encuentros que empezamos a tener y tendremos alrededor del Bar de Benito, no hay cine que la pueda mostrar. Quizá, por suerte. Porque no hay copia de la vida que se parezca a ella. Pero este cine sin autor que hacemos, cada vez se nos antoja más presente, porque nos requiere estar allí, por ejemplo, en el bar de Benito, contándonos la vida con unas cañas y unas tapas delante. Como las que nos tomamos con Walter, sí, cuando nos comentaba este asunto del Aura en su texto La obra de Arte en la era de la reproductibilidad técnica, a la que, todo hay que decirlo, le aportamos algunas ideas más. De prácticos que somos. Para que no mueran sus reflexiones que aún nos alimentan. A lo mejor por respeto a su aura, puede ser... y a la del bar de Benito. También. La misma...vida.

Pistas para una Segunda Historia del Cine. Hacia sociedades productoras de imagen. Con noticias del ¿sur?

Estamos, posiblemente en las dos décadas que podrían constituir un tiempo bisagra entre dos eras diferentes del cine, dos etapas, dos historias si las leyéramos en términos de concentración privada de los medios y saberes de producción cinematográfico.
Hemos dicho hace algún tiempo que la Primer Historia del Cine podemos ubicarla hasta las últimas décadas del siglo XX cuando la acción de capturar, procesar editar y poner en circulación una película tenía fundamentalmente costos inaccesibles para una economía doméstica y dónde estos procedimientos estaban privatizados, custodiados, celosamente guardados por las diferentes minorías de la mediana y alta casta social productora de cine.
Para entonces existió un modelo de producción industrial que luego se fue diversificando en un modelo de producción autoral a partir de los años 60 que de alguna manera convirtió el oficio, la técnica cinematográfica en una actividad individual de autores y pequeños equipos de producción. Algo así como una sublevación de individualidades o pequeños grupos vinculados al cine. Una rebelión a la interna de la institución cinematográfica.
Pero su carácter elitista no se perdió. Digamos que los autores e iniciativas independientes hicieron el trabajo de la ampliación formal y forzamientos de contenidos del cine del aparato industrial. Lo llevaron a otros territorios de experimentación, abiertos, militantes, informativos, estéticamente limítrofes, narrativamente arriesgados. etc.
Cine industrial. Pan para las masas. Cine de Autor. Circo intelectual para minorías cultas.
Ese modelo que aún existe entre nosotros por la inercia del capitalismo audiovisual que se ha apoyado en el para la obtención de beneficios económicos de sus minorías sigue ahí, tratando de mantener su status imperialista y sus infraestructuras industriales y corporativas. Un modelo estático que suponía fuertes inversiones de dinero en una idea de producción, una gran o pequeña cadena de montaje según se trate de grandes estudios o pequeños grupos de profesionales y un público consumidor pasivo que solo entraba en conexión con las películas por medio del dinero y en un prototipo de evento concebido hacia los años 1910 cuando el cine comenzó a captar para si a la burguesía industrial de las ciudades.
La Segunda Historia del Cine se ha empezado progresivamente en estas mismas dos décadas cuando los dispositivos electrónicos y la era digital han hecho accesible por su abaratamiento y tamaño la posibilidad de prescindir de las minorías propietarias a la hora de capturar, procesar editar y poner en circulación todo tipo de piezas audiovisuales y de películas .
En la medida de que ese viejo modelo fue la forma del negocio de muchas minorías es lógico que quieran mantener sus infraestructuras de dominación.
El hecho de habernos acostumbrado a sus eficaces e hipnóticas formas narrativas y a su depurada y cuidada estética, hace que nos cueste desengancharnos de sus efectos.
La Segunda Historia del Cine pasa, para nosotros, por un lado, por la descolonización progresiva del imperialismo perceptivo e ideológico que su primera era ha implantado a base de mecánicas de negocio en el imaginario humano y por otro lado, por lo que otras veces hemos enunciado como el trabajo futuro en cuanto a la creación audiovisual y cinematográfica: una práctica que lleve a una nuevo satatus industrial al interior de la población: el desarrollo de unas prácticas que vayan creando “un estado y un ánimo de producción social” totalmente diferente.
Pero ¿se puede descolonizar realmente a una sociedad?
En una reciente visita a Uruguay nos informábamos sobre el Plan Ceibal de la Presidencia de la República (para un sector de la población española aclaramos que República es una forma de gobierno donde todas las familias que lo habitan son reales y no solamente una como es el caso de la monarquía española). Este plan ha convertido a Uruguay en el primer país del mundo en informatizar a toda la población escolar del país. El gobierno de Tabaré Vázquez, primer gobierno de izquierda de toda la historia uruguaya, comenzó en el 2007 un proyecto pionero en el mundo con el objetivo de otorgar a todos los alumnos y alumnas y a cada maestro y maestra de las escuelas públicas un ordenador, asegurando progresivamente la conectividad en todos los rincones del país.
Sus ordenadores XO han colocado a Uruguay a la cabeza de una transformación educativa sin precedentes. La nueva imagen desde hace unos años es ver a decenas de niños y niñas en las calles, veredas, parques, a caballo, en bicicleta, en sus casas, en las escuelas, trabajando con sus XO de color verde y blanco, portándolas en la mano, colgándolas como mochilas. Probablemente un cambio en el imaginario que los uruguayos tenían de si mismos.
Y en sus campañas de difusión se habla de que estos niños y niñas se convierten a veces en cronistas de su propia realidad grabando con su pequeño ordenador videos de su vida cotidiana. Pero para qué contarlo si todo se puede ver en su propia página: Plan Ceibal
Mientras tanto, por aquí, en este país del simulacro que es la España de los Zapateros y Rajoys, pues, sí, están en otra.
Cuando mencionamos allí a algunos amigos sobre nuestras ideas de una necesaria transformación del mundo educativo a través de democratizar los conocimientos y prácticas cinematográficas en la niñez y nuestro asunto del Cine sin Autor, uno contestó: “claro, eso que decís sería posible de hacerlo con el Plan Ceibal, los gurises andan grabando con la cámara de las XO cualquier cosa”.
"Ala - contestamos- perdón. Es que yo vengo de España y allá están más adelantrasados".
Y entonces, cuando uno que se vuelve a este adelantrasado país que todavía cree que el modelo del capitalismo neoliberal es un modelo válido para desarrollar en el una vida justa y saludable no puede menos que animarse a seguir trabajando en medio de la caducidad y el derrumbamiento de este prototipo de sociedad humanamente inviable. Para colmar nuestras expectativas, a los pocos días el gobierno socialvisco de Zapaetéreo recortaba aún más toda iniciativa de inversión en el terreno social y se colocaba a la cabeza de otra innovación sin precedentes: la reducción de salarios a funcionarios públicos (entre otras brillantes medidas de decadencia social). Vamos, que habrá que buscar, pero único en el mundo puede ser que sea en rebajar salarios a una parte de la población.
Una confusa alegría nos causaron estas noticias del nuevo ajuste que ese viejo y conocido Fondo Monetario Internacional obligó a adoptar al gobierno de Zapaenredos. Medidas que ya experimentó sus más lucidos homicidios masivos en países como Argentina donde mucha gente le contaba a uno como se vive (no cómo se lee en libros de intelectuales) la ruina desvergonzada del capitalismo neoliberal que privatiza los bienes y servicios para extender la infelicidad social.
Pero nosotros comenzamos hablando de la Segunda Historia del Cine, esta que tecnológicamente es más posible que nunca y en la que socialmente creemos que deberíamos meternos de lleno para contribuir a que la nueva circunstancia tecnológica sea también una nueva circunstancia social de producción. La descolonización del cine de la Primera Historia es no solamente necesaria sino posible. La desactivación del Cine de las minorías que nos colonizaron de forma abrumadora dado ese control oligopólico que atravesó el siglo XX , es posible de desactivar con duraderos esfuerzos, infraestructuras e inversiones decentes.
¡Cuán tangibles se vuelven las utopías cuando de repente un gobierno toma la iniciativa de provocar un cambio sustancial en el devenir de su historia! No nos interesa idealizar aquí una iniciativa como la del gobierno uruguayo que habría que analizar a fondo en todo este proceso tan único como complejo del Plan Ceibal. Pero lo que nos da verdadero ánimo para trabajar es la esperanza de que puede pasar a veces que una iniciativa medianamente noble y planificada de parte de un aparato estatal puede provocar un cambio en toda una sociedad. Es mejor que le agarre a uno preparado. Solo una serie de medidas con interés por dar a la población un poco de dignidad pueden cambiar muchas cosas.
Mientras tanto, la mafia politiquera de este país, estupidizada de tanto cálculo económico sigue salvando el culo de sus minorías bancarias y sus otros enclaves mafiosos. Pero también sigue siendo incomprensible la poca reacción social que tenemos al respecto.
Nosotros seguimos trabajando, claro por otra historia del cine, la segunda, sabiendo que esta es imposible sin el surgimiento de otra historia social construida por reacciones colectivas más amplias.
Y mientras, hay que diferenciar los modelos, el viejo neoliberal que nos asfixia y el nuevo por inventar en cada sitio, con la claridad con la que nos lo contaron unos cuantos habitantes de aquel Sur, aquel viejo ConoSur, ¿se acuerdan? ja ja ja, aquel que se parecía muchísimo a este viejo futuro norte que se nos avecina. Estamos preparados para el derrumbe. Hemos encendido las cámaras para grabar lo que podamos. Y tenemos baterías para muchos años. Pero.... - como dice un viejo gato que había aprendido a caer - No os preocupeis por nada. Lo que se derrumba es el simulacro. Lo que se mantiene en pie, es la vida.
Pero que quede claro que no es opinión nuestra, que nos lo dijo un gato, en serio, un gato del sur, por supuesto.

Nota sobre la intervención social en la proyección y montaje en making- ON. Desactivando la vieja exhibición del cine.

Abrimos una brecha más. Nos juntamos un pequeño grupo para ver la última secuencia de 20 minutos para el visionado mensual de Sinfonía Tetuán que trataba de una pareja mayor, Perucha y Consuelo, que viven en el barrio y que tienen una historia riquísima que aquí no podemos describir por el corto espacio.
Habíamos preparado el montaje para una interrupción que posibilitara explicaciones por parte de ellos al resto de personas que estábamos ya que reconstruimos un momento dramático de sus vidas mediante su relato en off mientras veíamos sus manos sacando fotografías y álbumes familiares de sus cajones. La pieza tenía 5 minutos de introducción hasta un fotograma que planteaba una pregunta que la pareja debía contestar.
A partir de esa oportunidad de intervenir, la exhibición de la secuencia tomó otro carácter. Luego de que ellos explicaran varios asuntos de su historia que el arranque del video no reflejaba, retomamos el visionado. Pero algo nos libero de la costumbre de aquellos espectadores pasivos que solemos ser para convertirnos en comentadores de las imágenes junto con Perucha y Consuelo, al mismo tiempo que seguíamos viéndolas.
Retomamos el visionado que trataba de la reconstrucción de una de sus tardes habituales: prolongadas secuencias sin diálogo alguno de ella en su casa después del almuerzo lavando la cocina y cociendo unas impresionantes mantas artesanales alternadas con imágenes del Perucha en el taller de bicilcletas donde también construye un barco por puro hobby. A partir de este momento comenzamos a simultanear las imágenes con preguntas, comentarios y bromas sobre lo que veíamos.
Nuestras cámaras en ON registraron el momento. Así que estábamos agregando voz colectiva a unas imágenes privadas que podrán ser insertadas en el montaje posterior. Aquella vieja exhibición cerrada que pretende siempre seducir al espectador habitual de cine sin derecho a modificación alguna de lo que ve, fue sustituida por un momento social de encuentro alrededor de lo que estábamos viendo. Llegó un momento en que tuvimos que parar otra vez el visionado porque las preguntas y explicaciones requerían más atención que las imágenes.
Luego retomamos el video hasta el final pero siempre con la libertad de poder comentar y debatir mientras pasaba.
Esta desactivación de la vieja exhibición era una dificultad que arrastrábamos con el visionado desde el principio. De esta manera nos abrimos a un escenario diferente de construcción de un documento fílmico y de la operativa de exhibición.
El desafío que abre desactivar un viejo uso como este supone madurar varias cosas. Por un lado la construcción del montaje debe cambiar ya que el significado no debe estar contenido herméticamente en el documento fílmico con una coherencia narrativa y un guión cerrado. La significación puede ofrecerla el propio espectador o espectadora con sus reacciones o proposiciones y ya no como un foro post-film que es el uso habitual de la palabra del público en una exhibición convencional, sino como verdadera intervención en tiempo real de la exhibición que incluso puede derivar en debate social o llegar a interrumpir la propia proyección.
La narrativa del montaje, que siempre la tiene cualquier pieza fílmica, siempre puede interrumpirse, obviamente, como ante cualquier hecho inesperado, pero lo que vemos como un camino de intervención es justamente que el propio discurso fílmico que se plantea en el documento sea concebido, formalmente con un ritmo y unas características que por sí solo pudiera generar, si no lo hay, la reacción de los o las espectadoras.
Esto podría concebirse como un foro diferente y nada más. Pero la propia mecánica del making ON, de la cámara grabando también estos visionados, es lo que abre la posibilidad de inclusión de opiniones, propuestas y reacciones en el propio transcurrir de un film que se monta posteriormente.
El momento de una exhibición convencional es siempre una interrupción en la relación social de los que acuden a ver la pieza audiovisual. Como mucho, se pueden saludar al llegar, si se conocen, comentar mientras se van o hacer un breve debate posterior, pero sabemos perfectamente que cuando se apaguen las luces y hasta que se enciendan, la relación social se parece mucho a una colectividad de fantasmas seducidos por un gran cuadro de luces con sus correspondientes sonidos venidos de otros rincones de la sala. No se puede interrumpir el film. ¿Por qué no se puede interrumpir una película?. Porque está concebida con los criterios de seducción mercantil. No hay significados fuera de la representación. “¿Qué paso?” pregunta cualquiera que va a un baño o que llega tarde. “Te lo has perdido” contestamos el resto con esa sensación molesta y arrogante de quien no se ha perdido nada y ha cumplido con el ritual. Una película nos deja imbuidos en los significantes, las sensaciones, la audioiconografía en movimiento que crearon otros con su ideológica subjetividad. El contrato supone al espectador digerir lo expuesto para luego dicernir lo digerido. No nos está permitido interrumpir ese costoso edificio audiovisual mientras ocurre para debatir socialmente con los presentes si es un hecho aceptable o no lo que sus productores nos muestran. Ya sabemos que para el avance de la reacción del viejo espectador han “programado” la multimilonaria era de los video juegos: la intervención (interacción) controlada por los productores y sus programadores de la nueva narrativa industrial. Por algo se le dice a su máxima expresión: simuladores.... de la realidad. Intervención, sí, pero en el mundo virtual que se ha simulado.
Ayer, la pregunta que pusimos en el fotograma con que interrumpíamos el visionado era: ¿La derrota del Perucha? Dado que la reconstrucción de los primeros minutos comenzaba con un artículo del diario El Pais que salió cuando a esta pareja le derrumbó la casa el IVIMA, (el brazo mobiliaramente armado de la Comunidad de Madrid) que se titulaba precisamente: La derrota del Perucha. Nosotros abrimos la intervención para que nos respondiera si su historia podía definirse así: como una derrota. El contestó luego de su explicación con una sonrisa: ¿derrota? ¿con veinte años que llevo aún (de pleitos)?... (cargaba para la sesión uno de sus cinco cuadernos lleno de mapas y fotos de su historia de glorias de ciclista y de pleitos por el taller que le tiraron pero que jamás le devolvieron). El IVIMA les dio una casa pero no un sitio para su taller. Los terrenos eran de su familia de toda la vida. Okupó un lugar para poder seguir trabajando. Lo amenazaron muchas veces con echarlo. Aún sigue ahí.
No hay una sola secuencia de las que hemos grabado este año en que no aparezca el escandaloso asunto de la expropiación de viviendas en el barrio donde trabajamos. No lo hemos buscado para nada. Tampoco queremos que el barrio conserve su precariedad folklórica. Pero es una constante que empieza a generarnos una interrogante profunda a medida que registramos: ¿qué putas es este progreso urbanístico y cuál es su verdadero coste social?
A esto le llamamos intervenir las imágenes. A que podamos reaccionar a partir de ellas, contarnos, enterarnos, irritarnos e incluso tomar decisiones mientras corre delante de nosotros un documento fílmico de Cine sin Autor. Hemos renunciado a hacer cine con su vieja operativa. Por eso necesitamos reventar uno a uno todos sus procedimientos.

Intersticios cinematográficos. Voz en ON colectiva. Nota sobre el cine habitado y aquellos “explicadores” del cine mudo.

Ya hemos dicho en otras ocasiones que para nosotros no existe el Making off y solemos hablar de Making ON, la cámara encendida casi de continuo y el criterio de que cualquier secuencia que haya sucedido en el proceso de crear una película, si ha sido grabada, puede formar parte de ella.
Que la película simule su propio rodaje de la misma o que el propio rodaje aparezca en mitad del film tampoco es novedad. Esta idea la encontramos por ejemplo en “Vivir rodando”, de Tom Cirilo, o esos pasajes de "Soy Curiosa" de Vilgot Sjöman donde en algunos momentos, repentinamente, aparecen el propio director con su equipo de producción en mitad de la trama, o Kiarostami en "A través de los Olivos" donde un rodaje es parte de la historia o la misma mítica "El hombre de la cámara" de Dziga Vertov entre otros casos son ejemplos todos de la habilidad de ciertos autores para crear rupturas en el transcurrir de una película y hacer de su rodaje su asunto narrativo.
Pero el rodaje real de una película es ese territorio oculto, esa especie de negativo de la película condenado por aquel viejo montaje invisible clásico, que nunca más permitió abrir realmente la representación a su propio proceso de producción.
Con la voz, pasan cosas similares. Lo que queda en una película ya no es que deje fuera una cantidad de voz o de voces sino que en un film, no existe la posibilidad de agregar nada, el sentido está cerrado y la oratoria está definida.
En nuestra práctica, nos hemos ido encontrando en las últimas secuencias que creamos, con ese formato televisivo que nos ha colonizado: un reporteado hablando con su voz frente a la cámara y a lo sumo mostrando sus cosas.
Algunas de las veces que hemos abordado a que un vecino o vecina nos muestre algo de su vida y sus percepciones, automáticamente hemos caído, ellos y nosotros, en seguir al personaje hablando.
Cuando hemos mostrado este tipo de secuencia vemos que nos volvemos a dar de nuevo de cara con el viejo formato de la exhibición cinematográfica cerrado: mostramos nuestra pieza, las personas la miran y al final, abrimos el debate. Toda la explicación está en el film. Entonces, ¿cómo se puede intervenir realmente el material por parte de los y las espectadoras si no queremos tal pasividad?
En la última sesión, a la protagonista del documento, la señora mayor de la que hemos hablado en otro artículo, Angelines, antes de comenzar la proyección de su secuencia donde se narraban cosas de su vida y donde se le veía en algunas de sus situaciones cotidianas, le pedimos que introdujera la pieza que íbamos a mostrar. Así que pudimos grabar en la sesión a la propia protagonista contando su tarde de rodaje y presentándose al grupo de personas que se había reunido para ver su documento. Teniendo en cuenta que Angelines no había encontrado mucha conexión social en el barrio aún tuvo valor el hecho de que de pronto, a causa de presentar su propio documento fílmico, Angelines se viera hablando de si misma ante las personas que acudieron al visionado. Esto nos dio una pista porque creímos que estábamos empezando a abrir un poco más el dispositivo de exhibición, insinuando esa función poco habitual que hemos definido alguna vez: el proceso fílmico como un vehículo de conocimiento entre personas del mismo barrio que no se conocen.
Pero algo parecido sucede a menudo en cualquier sesión. También va un realizador o realizadora a presentar su película a muchos sitios y a dialogar con los espectadores que se han congregado a ver su film y a crear lazos en torno a “su” creación.
En este caso, quizá, la tímida sustitución de un posible director o realizador por una vecina, nos pareció una apertura de la exhibición a otros horizontes.
Quisiéramos dar un paso más en la próxima sesión. El protagonista será un señor mayor con otra historia cargada de vida. Le hemos pedido que le ponga voz a sus imágenes pero en directo y frente a los vecinos y vecinas que acudan a ver su pieza fílmica. Crearemos secuencias cortas sobre su vida cotidiana de tal manera que nos permita interrumpir el documento para dejar paso a su propia voz y a la voz de los que quieran hacer comentarios sobre los asuntos que exponga.
Nuestra cámara en ON, recogerá ese momento de intercambio grupal. Creemos que esto puede sustituir de alguna manera y en algunos pasajes a esa voz solitaria de los reportajes que explican en OFF lo que estamos viendo. Esta tarea de fragmentar el propio proceso de montaje para exhibir y volver a montar incluyendo lo colectivo en una historia privada proyectada en imágenes, nos abre intersticios necesarios que nos llevan a un cine participado, intervenido, habitado como el que buscamos.
Pero nada hay de muy nuevo. El cine, en esos primeros años en que era mudo (aunque sepamos que nunca lo fue) acompañaba las imágenes con músicos que tocaban en directo según la proyección que iban viendo. Y también se consolidó la figura de un narrador o comentarista, que funcionaba como “auténtico re-creador en muchos casos de la historia del film proyectado cuyos comentarios podían ir desde la narración del sentido de las imágenes hasta anécdotas aisladas” , profesionales que se encargaban de traducir el nuevo lenguaje audiovisual, las imágenes en movimiento, al lenguaje más popular. A estos profesionales se les llamó en el cine “explicadores”. En India -dice Alberto Elena en Los cines periféricos - las salas más elegantes contaban con explicadores de plantilla”. Es una figura que, aunque no hay demasiados datos precisos, también existió en España entre los años 1900 y 1913 . Dos de los nombres más importantes que actuaron en Madrid en esos años son Tomás Borrás y Federico Mediante Noceda..
Aquí, sencillamente, los propios documentados del mes, creemos que son los mejores explicadores de su historia de vida y de la del barrio rememorando aquella vieja figura del cine.
La nuevas tecnologías nos han traído muchas reminiscencias de los orígenes del cine permitiéndonos exponer películas en cualquier sitio público. También nos ha traído mucha facilidad en su producción que nos ha llevado a la era del audiovisual fragmentado, diseminado. Y si la tecnología nos ha traído una auténtica revolución en las formas de producción del cine, ¿por qué no animarnos a crear caminos de renovación de su dinámica social de producción?.

Cine y trabajo. Performance laboral y performance cultural. Otras notas sobre el capitalismo espectacular.

En la introducción que preparamos para el segundo Manifiesto de Cine sin Autor, “Cine XXI”, tratamos de plantear una relectura del Arte desentrañando algunos de sus mecanismos más rechazables. Nos parece útil destacar la similitud que existe entre los diferentes enclaves de producción económica y las relaciones que pueden tener estos en la producción cultural.
En la generalidad de los enclaves de producción bajo el régimen capitalista, una mayoría trabajadora mantiene y lleva a cabo la producción y una minoría define el diseño, la gestión de las cadenas de producción y el reparto de sus beneficios globales, de tal manera que éstos siempre favorecen a esa minoría que gestiona y diseña.
La gente asalariada, los empleados y empleadas de cualquier negocio, actividad, institución, fábrica, etc. son concebidos por la mecánica capitalista como espectadores pasivos del funcionamiento de dichos enclaves.
Hay tres operativas que pueden extraerse de la dinámica de un espacio de producción económico que a la vez podemos conectar con los modos y espacios de producción cultural.
1) La operativa autoritaria de su diseño: una minoría impone a otros un modelo de organización, gestión y reparto a cambio de ínfimos salarios con respecto a los volúmenes de dinero totales que se mueven o generan. Mientras los directivos sufren el estrés de la dominación, por tener que mantener un funcionamiento contra cualquier movilización social que pretenda cambiarlo, las mayorías sufren el estrés del sometimiento a un tipo de organización impuesto sin posibilidad alguna de ser modificado. Los directivos de los enclaves de producción ofrecen un escenario laboral con una dinámica organizacional incuestionable por parte de asalariados y asalariadas. Enclaves no participativos, no democráticos, impuestos autoritariamente sin demasiadas alternativas u modelos diferentes.
2) La operativa espectacular es deducible de su necesidad de valerse de trabajadores y trabajadoras que se acoplen a sus cadenas productivas como espectadores pasivos de una gestión, un diseño y un reparto de beneficios que se les presenta como espectáculo ajeno y extraño a sus propios deseos e intereses. La condición de un asalariado es la de ser parte de un espectáculo de producción donde a pesar de sustentarse a través de su trabajo, se ve negado a incidir en el diseño de sus propietarios (esa minoría concentrada en sus despachos y movidos por una intención compleja de rentabilidad y beneficio propio).
3)La operativa individualista se hace evidente al ver las enfermizas pirámides de la estructuración jerárquica, donde al final, siempre hay un jefe de todo eso que oculto en el laberinto de burocracias técnicas y administrativas decide y determina sobre todo el funcionamiento de la producción..
Una fábrica, una empresa cualquiera, un negocio de corte capitalista no es más que una performance socio-laboral fabricada por una minoría, puesto en funcionamiento por un grupo o una persona con capital donde involucra a trabajadores y trabajadoras que dan su trabajo a cambio de salarios mínimos, que buscan no interrumpir la inercia de beneficios privados.
Estas operativas son las que nos encontramos también en los modelos habituales de la producción artística y cultural. El Arte que heredamos responde a una producción Autoritaria: unas minorías fabrican obras, eventos y espacios culturales para masas de públicos pasivos que no participan jamás sobre el diseño, la gestión ni los beneficios de lo que supone la producción de lo cultural que se hace “para ellos”.
Responde a una operativa espectacular porque se alimenta de la expectación de públicos, espectadores, lectores, etc. que acuden y pagan por dichas obras, eventos y espacios, sostienen su funcionamiento y continuidad, pero sin participar como parte activa de una creación.
El Arte que hemos heredado bajo estas características no es más que un Arte autoritario, impuesto por las minorías creadoras y vinculadas a la institucionalidad artística, que organizan todo tipo de eventos y producciones para el resto de la población restando a esa misma población la posibilidad de la creación social colectiva. El Arte que conocemos no es más que la gran performance socio-cultural que los grupos minoritarios fabrican bajo el hechizo de lo que se ha instaurado como Arte..
No se pueden medir con facilidad las conexiones entre este “estar en lo laboral” y “el estar en lo cultural”. No podemos establecer relaciones de causa y efecto ingenuas como si uno derivara en lo otro, pero si nos atenemos al tiempo de nuestra ocupación, vemos que la mayor parte del tiempo funcionamos sobre todo como espectadores de diferentes escenarios de producción y escasas veces como protagonistas activos, creadores críticos, co-beneficiarios, co-productores.
El camino que iniciamos con la práctica del CsA, busca quebrar desde nosotros, realizadores de cine, la “inercia de esta performance llamada Arte” a partir de la desactivación de las operativas descritas:
1) sustituir la práctica del autoritarismo, por la práctica de la gestión colectiva,
2) sustituir la práctica de la espectacularidad que genera productores que crean para su beneficio y perceptores pasivos que consumen sus obras, eventos y espacios por una colectividad organizada en torno a la producción de sus propios films como “proceso representacional colectivo”.
3) sustituir la práctica del individualismo que exalta y concentra todo el poder de creación simbólico en figuras particulares por una creación social participada donde el creador individual desaparece en sus funciones propietarias para aparecer inmerso en un colectivo de personas con un nuevo perfil de funciones sociales, artísticas, políticas.
Nota a pie de realidad: Esta última semana tuvimos la oportunidad de hacer por encargo un reportaje-documental sobre varias empresas autogesionadas de BsAs vinculadas a la CTA de Argentina, el sindicato alternativo a la histórica CGT.
El espacio de autogestión que se ha generado alrededor de algunas empresas autogestionadas en la Argentina después del fracaso rotundo del modelo neoliberal, nos dio la posibilidad de ver en terreno, espacios que rompen “esa performance socio-laboral de corte capitalista”. Fábricas, empresas que funcionan con trabajadores “en relación de dependencia” -como le llaman ellos- que son sustituidas por otra forma de producción frontalmente contrarias: autogestionadas, de responsabilidad social con servicios directos y compromiso con el barrio donde está inserta la fábrica como parte de la concepción del “nuevo trabajador que proponen”, de gestión y reparto de beneficios colectivo y con una reformulación del lenguaje en lo que respecta al mundo del trabajo y al propio trabajador y trabajadora.
Cuando cuentan que los capitalistas abandonaban sus fábricas declarándose en quiebra, que grupos de personas inciciaron procesos organizativos para apropiarse de sus infraestructuras y que esa organización en muchos casos llevó a una gestión exitosa del enclave productivo, a uno le queda la sensación certera de que el sistema de esclavitud y dependencia laboral, efectivamente, se puede romper.

El espectro de Hollywood, encarnado. Nota sobre el colonialismo audiovisual... ¿Nunca nos iremos de Hollywood?

Por más que uno lo sepa, al repasar los tiempos de la consolidación de Hollywood, al menos a nosotros, se nos despierta una alarma que nos lleva a considerar una y otra vez lo difícil que resulta establecer caminos fuera de su influencia.
En el IV volúmen de la Historia General del Cine publicada por Cátedra, luego de repasar los períodos de formación y consolidación de Hollywood, a modo de conclusión, se plantea como título final de capítulo la interrogante: ¿son posibles las alternativas al cine americano? Y aunque se trata de una historia oficial más, no deja de sorprender el tono con el que cierra el capítulo: “bueno es conocer las circunstancias que permitieron la supremacía internacional de Hollywood por si alguna vez, en un futuro aún lejano, alguien quisiera corregir su gobierno absoluto sobre el reino del cinematógrafo”.
“Por si alguna vez, en un futuro aún lejano....gobierno absoluto...” pocas esperanzas parecen darnos.
¿Qué tendrá que ver con nosotros? ¿Realmente tiene tanta influencia?¿Por qué siempre volvemos a Hollywood? ¿Por qué nunca nos vamos de Hollywood?
Una de las razones que sentimos con cierta evidencia, es que la materialización de su colonialismo estético, formal, temático, penetra tal cual lo hace un virus que progresivamente coloniza el sistema afectivo de quienes entran en contacto con él, sus estructuras de pensamiento, sus gustos, sus habilidades perceptivas, su sentido crítico.
Solemos recordar la experiencia que tuvimos con un joven de la película de Humanes que se empeñó durante toda una sesión en la idea (y la mantuvo en otras a baja intensidad) de que necesitábamos un guión y que debíamos aspirar a hacer una película de Hollywood en toda regla. No se trataba de un debate fácil a pesar de nuestros supuestos conocimientos de cine y su supuesta ignorancia de cine. Tenía tan integrada las películas de tipo comercial que había visto, que parecía un poseído por aquel espíritu cinematográfico industrial: el espectro de Hollywood.
Quizá parezca exagerado porque lo estamos resumiendo pero sus inquietudes (aunque poco claras para él mismo como confesaba mientras hablaba) terminaron haciendo girar casi toda la sesión alrededor de su vehemente propuesta: hacer una película como las de Hollywood. Nos decía : no sé cómo explicarlo pero la cámara no debería moverse así, debe ser un filtro o algo que le ponen que hace que se vea diferente, no sé, así parece un video casero...yo creo que necesitamos un guión, no debe ser tan difícil, es como una obra de teatro...tenemos que hacer algo que guste a todo el mundo...etc. Al final lo hizo más explícito: “es que esto tiene que ser una peli de Hollywood, chaval, pura y dura, debe gustarle a todo el mundo”.
Era difícil rebatirle. El se movía en un registro afectivo perceptivo. Hablaba de cosas que ha visto y le fascinan, lo envuelven, lo conmueven. Y nosotros podíamos exponerle otros gustos y razones. Pero al final, no deberían ser mejores. El argumento sustancial es que nosotros por formación o autoformación podemos discriminar entre diferentes tipos de películas y el sólo tiene un modelo de film al que se ha habituado. Su problema no está en en su preferencia cinematográfica, está en que no ha podido elegir entre las muchas posibilidades que ha ofrecido y ofrece el cine. Quien solo come naranjas porque es lo único que le han dado, es menos libre que aquel que come naranjas porque las ha elegido entre otras tantas frutas disponibles.
Al final accedimos a que se hiciera lo que él planteaba pensando que podría ser una experiencia más que luego podríamos evaluar para enriquecernos. Decidimos que preparara el guión de una escena y que lo trajera al grupo para realizarlo según sus criterios. Cuando llegó el momento de grabar el material en la siguiente sesión, el joven no había preparado más que unas ideas en su cabeza. Seguramente estuvo la semana buscando en el álbum de pelis de su memoria una escena para hacerla en su pueblo. Así que eligió hacer la escena de un accidente, el atropello a una chica. Desde el momento en que pisamos la calle, el caos se apoderó de la situación ya que tuvo que coordinar una escena con apenas unas sensaciones y unas imágenes que le gustaban, pero carecía del oficio y los medios para materializarlas.
Todo derivó en una tarde de intentos por hacer “una escena de accidente tipo Hollywood” pero sin los medios y sin los procedimientos operativos de una productora de Hollywood. Fue un desorden del que aprendimos muchísimas cosas. Es una escena de la película. Es cierto que al enfrentarse a la realización para dirigir su escena, parecería haber comprendido las limitaciones de sus ideas a la hora de producirlas y en el futuro dejó de insistir en hacer una gran película.
Pero no queremos, como siempre, con esto, hacer una demonización de este sistema de producción industrial fácil y al uso, sino, más bien, poner el acento en forma de apunte, en el espesor histórico de su colonización y lo que ello significa.
El imperialismo hollywoodense procede de unos inmigrantes emprendedores de las primeras décadas del siglo XX que vieron en este negocio del cine una posibilidad de prosperidad personal y que huyeron de la persecución del sistema de patentes de Edison. Sin excepción, según dicen, la totalidad de los fundadores de Hollywood eran inmigrantes: Adolph Zukor y William Fox (húngaros), Warner y Samuel Goldfish, la Goldwyn, eran polacos; Louis B. Mayer y los hermanos Schenck eran rusos, Carl Laenmmle alemán, etc... Otros eran nacidos en EEUU siendo hijos de europeos recién llegados... Algo tendrá que ver su espíritu de emprendedores con el tipo de industria que desarrollaron.
La consolidación de Hollywood como sistema imperial tiene lugar cuando en el período de la 1a. Guerra Mundial, el resto de los países europeos entraron en una recesión de producción y exhibición. El segundo asalto hacia los mercados internacionales y su apogeo se produce durante la segunda contienda bélica mundial. 1946 aparece algunas veces como el año de mayores beneficios originados por esta industria. Dos períodos bélicos afirman expansivamente el sistema. Algo tendrá que ver justamente en su producción sensible, en el tipo de imagen que necesitaban y aprovecharon a componer sus inversores y productores, la relación con los períodos de guerra.
La estructuración vertical y el control oligopólico, común en otros sectores comerciales, se apoderó de la industria del cine.
Y más allá de que no se puede hablar de todas las películas porque ni las podremos abarcar seguramente, sabemos de boca de sus historiadores las maniobras y convergencias de grupos de poder que supuso el desarrollo de una industria como ésta.
El Bank of Italy o la Banca Morgan se mencionan como los primeros aportes de capital que condicionaron el cine al imperativo de la rentabilidad comercial.
Un documento firmado en 1916 por Wilbur J. Carr en nombre del State Departament de los Estados Unidos exigía a los estudios “informes detallados sobre la situación del cine norteamericano: su volumen productivo y las condiciones de exportación... las distribuidoras que abastecían el mercado internacional y sus precios de alquiler”. Se llegó a censar “el número de salas que exhibían regularmente películas americanas, su aforo y precio, se hicieron comentarios sobre la aceptación de las películas norteamericanas entre los públicos internacionales, etc...”
A partir de estos informes se aprueba la resolución 121 de 1921 del Senado que pronunciaba explícitamente la defensa de su cinematografía...
El cine de Hollywood ha sido un asunto de estado y de los altos circuitos financieros. Las leyes favorecieron varias veces no ya el apoyo a una industria por considerarla importante como asunto cultural, sino a una producción de películas que se consideraba fundamental para la expansión comercial de EEUU en general, la exportación de su sistema de vida y el acercamiento a su constante obsesión desde siempre: convertir el mundo al capitalismo.
Es lógico que la implantación sostenida de un sistema con tal poder de producción y expansión durante largos períodos permita encontrar, por ejemplo, en un pueblo de las afueras de Madrid, a alguien como nuestro joven, poseído por su espectro imaginario. Quien dice Madrid dice cualquier sitio donde han llegado y llega el poder de su influencia.
Establecer caminos fuera de la influencia de este cine, no es sólo un asunto de armar ciertos conceptos, cierto aparato de realización, de tener habilidades de realizador y llevar a cabo proyectos a contracorriente. La calidad de transformación social de una acción cinematográfica como la que pensamos sólo ofrece resultados en largos períodos de intervención que posibiliten la descolonización progresiva de lo que somos viendo y oyendo cine. Una especie de filmo-pedagogía social que desactive, al ir creándolas, un imperialismo audiovisual instalado durante nada menos que un siglo de existencia.
Emular el sistema de producción hollywoodense es una falacia absurda porque para hacerlo habría que dejarse poseer por su obsesión imperialista, conseguir las alianzas y coyunturas financieras que le dieron origen, los flujos de dinero y las legislaciones que lo fueron conformando durante todas las décadas del siglo pasado. El intento permanente de afianzamiento de las industrias nacionales, tienen ese defecto de forma en su concepción: cada industria nacional no puede aspirar a ser y comportarse como la norteamericana porque la existencia de una industria como la de Hollywood, supone la desaparición del resto de las cinematografías.
Imagina que un dinosaurio ha decidido aplastarte y enfila hacia ti y, entonces, tú, animal diminuto, decides que la mejor defensa es convertirte en un dinosaurio igual que él, que la mejor estrategia es perder toda identidad, mutar en dinosaurio sin serlo e imitar sus movimientos. No te dará el tiempo, te aplastará. Habrá que buscar estrategias de huida, de ataque, de defensa, fabricar formas de vida lejos de su paso, crear clandestinamente trampas gigantescas... cualquier maniobra menos las que te lleven a querer convertirte en un dinosaurio igual que él para poder defenderte de él.
Todos sabemos el cuento: los dinosaurios, tan grandes e imponentes ellos, un día, se extinguieron.

El cine, esa práctica. De las relaciones que vamos encontrando en la operativa autor-sinautor. Apuntes para desaparecer.

Hemos hablado muchas veces aquí de que vamos formulando pistas, hallazgos e incertidumbres sobre la desaparición del autor, del cineasta, en una creación colectiva. O de su disolución como subjetividad propietaria en beneficio de una apropiación del hacer cinematográfico por parte de personas cualquiera.
Una de las cosas que nos ha hecho reflexionar bastante en las últimas semanas, viene de las reacciones ante las piezas que hemos venido creando y visionando con el grupo de personas de Tetuán. Ante alguna hemos visto surgir un debate inmediato y en otras ha costado más. Los documentos fílmicos (las secuencias sobre lo grabado que montamos transitoriamente para el debate), nos permiten observar juntos lo que hemos hecho para rodar la secuencia, la relación realizadores-no realizadores, si supimos captar la idea de los, las protagonistas, si estos se ven en lo que montamos luego, etc.
Ante esa diferencia de reacciones, y dado que las piezas las montamos sobre todo dos personas, cada una con su gusto cinematográfico, su sello de autor (porque ya el montaje, por más elemental que sea tiene carácter autoral), decidimos explotar esa diferencia autoral y hacerla más evidente. Es decir, que vamos a probar piezas diferentes que tengan una marca autoral bien clara, y demostrar que con el mismo material grabado, dos realizadores pueden hacer dos documentos muy distintos tanto en forma como en contenido.
Vemos que las piezas largas, por ejemplo, (hemos presentado alguna de más de 30 minutos que más otras secuencias que le seguían provocan una hora de visionado), acercan demasiado a la posición convencional del espectador que ve una película y luego siente pereza de debatir porque se siente fuera de la realización. Y al contrario, piezas cortas incitan rápidamente a la opinión, dado que el material exhibido no produce el efecto de expectación pasiva al que las películas nos acostumbran. Se termina pronto y despierta ganas de entrar en el material.
Una narrativa larga, otro ejemplo, que sigue los hechos de forma lenta, plano a plano, más bien contemplativa y sin demasiado posicionamiento fuera de lo estético, permite ejercer mejor de espectador pasivo que disfruta de lo que ve; mientras que una pieza fragmentaria, ágil, dinámica y más efectista, donde el realizador explicita su punto de vista de manera clara, provoca y hasta puede irritar si se disiente, cosa que siempre estimula el debate.
La decisión que hemos tomado, es comenzar a hacer dos piezas de un mismo material. Creemos que esto permitirá observar que un montaje siempre es subjetivo, basado en la visión y capacidad de quien lo realiza y que permite al cineasta explorar su necesidad de expresión personal en busca de una comunicación directa con el grupo de personas.
Donde se acaba el viejo cine de autor -en este momento de exhibición a “espectadores cualquiera” con los que el cineasta entablaba apenas unas horas de relación (en el caso extremo de un debate posterior a la película, cuando lo hay y si el director asiste)- nosotros comenzamos el camino de exploración del o la realizadora que busca comunicar para coproducir sus próximas secuencias. Algo así como una búsqueda de la estética común a partir la particular estética de realizador individual, puesta bajo sospecha por él y el grupo.
Por eso decíamos alguna otra vez que la creatividad colectiva, lejos de castrar las búsquedas personales del autor individual, suelen desafiarle y aumentarle las exigencias y la imaginación. Asimismo provoca la inclusión de otros u otras realizadoras que ven un campo de expresión confrontada, también y se aleja de quienes solo quieren hacer su idea desde su reducida privacidad.
Cuando devolvemos una pieza ( y ahí podemos lucirnos y poner todo nuestro saber y gusto, nuestro superego de artistas y toda esa herencia-) lo que sucede es que se enriquecen los puntos de vista, se amplían, salen otras ideas, se extienden las posibilidades en las opiniones y propuestas del común, la posibilidades de seguir grabando personas y escenas, etc. Pero la pieza autoral queda hecha. No la destruimos. Es solo un camino en pos de la estética común. De ahí el relativismo que le damos a lo autoral privado y particular, dado que al no imponer nuestra pieza como “la representación” de lo que los demás quieren, nuestra “joya personal”, a la que dedicamos en algunos casos mucho tiempo, pues queda allí como un paso, un documento de transición, en un camino más extenso que es, justamente, el sinautoral, el proceso que sigue más allá de nuestra pieza.
La capacidad autoral, nuestro oficio de grabar, montar, editar, etc, es un servicio puesto al común permanentemente. En la primer pieza que abrió la experiencia en Tetuán, Daniel Goldmann, nuestro compañero, pasó tiempo grabando esporádicamente cosas que le llamaban la atención del barrio, y luego le dedicó bastante tiempo a montar solo 15 minutos de esas ideas sueltas con su visión de autor. Su trabajo de meses se expuso en la Asociación de la Ventilla ante unas treinta personas y al colectivizar el proceso, su pieza fue arrastrada por un temporal de 22 propuestas a seguir. Pero su pieza está ahí y es algo que en otros sitios se ha podido ver como pieza aislada. Pero lo importante es que un año después, a partir de aquella pieza autoral hoy andamos grabando personas y asuntos en el barrio, metiéndonos en casas y mercados. Ahora mismo crece la oferta de personas que están dispuestas a protagonizar escenas, se va estabilizando un grupo que participa en contactar, anunciar los eventos, buscar relaciones, visionar las piezas, llamar para avisar de cosas que suceden, etc. Aquella pieza autoral que Dani expuso para sinautorar, para colectivizar, desencadenó el proceso en que hoy estamos y que solo tiene miras de crecer por lo que vamos viviendo. Desató organización social en torno al hecho cine. Esto es para nosotros determinante.
Ésa es la relación que vivimos entre el autor que decide sinautorar su proceso y que abandona el camino de la propiedad privada particular. Los creadores somos tan egocéntricos que no queremos que se nos diga nada, que se nos critique nada, creemos siempre estar cerca de no sé que genialidad que todo el mundo admirará por fin y aceptamos todas las críticas de otros profesionales siempre que estén en el equipo (y más si hay una relación monetaria) o si son profesionales de reconocido prestigio. Entre el gueto, es claro que nos admiramos todos una barbaridad aunque no nos digamos demasiado la opinión de fondo. Pero eso de andar exponiendo y desarmando nuestra obra con doña juana la jubilada o josé el del taller, o ana la adolescente de ahí a la vuelta, bueno, eso ya, es otro asunto.
El camino de lo sinautoral potencia al cineasta de una manera singular.
Debemos ser honestos y decir que no todo son ventajas. Los inconvenientes que tiene toda esta operativa son claros: los, las realizadoras pierden esa diferenciación social y el aura que caracteriza a los creadores, se pierde posibilidad de ascenso en el camino de la fama personal (nunca nos aplaudirán en los festivales internacionales dado que en el caso de que alguna vez, una película pueda circular por ahí, siempre irá otra gente distinta a nosotros en representación). Además, la gente nos pierde el respeto de artistas, claro, ya que nos pueden decir cualquier cosa y nosotros sospechamos de nuestras ideas permanentemente. Nuestro escenario de vida es nuestro escenario de rodaje, con lo cual se pierde el misterio de extranjero que llega con su equipo y su séquito de sabios. Vamos, sí, que las desventajas son abrumadoras y podrían resumirse en una: al final, nos tratarán como y nos convertiremos en personas comunes, y esto, para quienes aspirábamos a que nuestro ser artista ocupara podios, recibiera aplausos, aumentara nuestras cuentas y lograramos la admiración del mundo del cine convirtiéndonos en objetos de culto, no cabe duda, es lo más horrible que nos pudiera pasar. Si hasta ganas de llorar le vienen a uno. Para qué tanto estudio y tanta creación si al final, uno es igual que el Peruchia, un viejo de Tetuán que está armando un barco y fabrica bicicletas en un taller del que siempre le están por echar. No es justo. Para él digo, que hace un trabajo formidable. Le grabaremos en mayo.