El espectro de Hollywood, encarnado. Nota sobre el colonialismo audiovisual... ¿Nunca nos iremos de Hollywood?

Por más que uno lo sepa, al repasar los tiempos de la consolidación de Hollywood, al menos a nosotros, se nos despierta una alarma que nos lleva a considerar una y otra vez lo difícil que resulta establecer caminos fuera de su influencia.
En el IV volúmen de la Historia General del Cine publicada por Cátedra, luego de repasar los períodos de formación y consolidación de Hollywood, a modo de conclusión, se plantea como título final de capítulo la interrogante: ¿son posibles las alternativas al cine americano? Y aunque se trata de una historia oficial más, no deja de sorprender el tono con el que cierra el capítulo: “bueno es conocer las circunstancias que permitieron la supremacía internacional de Hollywood por si alguna vez, en un futuro aún lejano, alguien quisiera corregir su gobierno absoluto sobre el reino del cinematógrafo”.
“Por si alguna vez, en un futuro aún lejano....gobierno absoluto...” pocas esperanzas parecen darnos.
¿Qué tendrá que ver con nosotros? ¿Realmente tiene tanta influencia?¿Por qué siempre volvemos a Hollywood? ¿Por qué nunca nos vamos de Hollywood?
Una de las razones que sentimos con cierta evidencia, es que la materialización de su colonialismo estético, formal, temático, penetra tal cual lo hace un virus que progresivamente coloniza el sistema afectivo de quienes entran en contacto con él, sus estructuras de pensamiento, sus gustos, sus habilidades perceptivas, su sentido crítico.
Solemos recordar la experiencia que tuvimos con un joven de la película de Humanes que se empeñó durante toda una sesión en la idea (y la mantuvo en otras a baja intensidad) de que necesitábamos un guión y que debíamos aspirar a hacer una película de Hollywood en toda regla. No se trataba de un debate fácil a pesar de nuestros supuestos conocimientos de cine y su supuesta ignorancia de cine. Tenía tan integrada las películas de tipo comercial que había visto, que parecía un poseído por aquel espíritu cinematográfico industrial: el espectro de Hollywood.
Quizá parezca exagerado porque lo estamos resumiendo pero sus inquietudes (aunque poco claras para él mismo como confesaba mientras hablaba) terminaron haciendo girar casi toda la sesión alrededor de su vehemente propuesta: hacer una película como las de Hollywood. Nos decía : no sé cómo explicarlo pero la cámara no debería moverse así, debe ser un filtro o algo que le ponen que hace que se vea diferente, no sé, así parece un video casero...yo creo que necesitamos un guión, no debe ser tan difícil, es como una obra de teatro...tenemos que hacer algo que guste a todo el mundo...etc. Al final lo hizo más explícito: “es que esto tiene que ser una peli de Hollywood, chaval, pura y dura, debe gustarle a todo el mundo”.
Era difícil rebatirle. El se movía en un registro afectivo perceptivo. Hablaba de cosas que ha visto y le fascinan, lo envuelven, lo conmueven. Y nosotros podíamos exponerle otros gustos y razones. Pero al final, no deberían ser mejores. El argumento sustancial es que nosotros por formación o autoformación podemos discriminar entre diferentes tipos de películas y el sólo tiene un modelo de film al que se ha habituado. Su problema no está en en su preferencia cinematográfica, está en que no ha podido elegir entre las muchas posibilidades que ha ofrecido y ofrece el cine. Quien solo come naranjas porque es lo único que le han dado, es menos libre que aquel que come naranjas porque las ha elegido entre otras tantas frutas disponibles.
Al final accedimos a que se hiciera lo que él planteaba pensando que podría ser una experiencia más que luego podríamos evaluar para enriquecernos. Decidimos que preparara el guión de una escena y que lo trajera al grupo para realizarlo según sus criterios. Cuando llegó el momento de grabar el material en la siguiente sesión, el joven no había preparado más que unas ideas en su cabeza. Seguramente estuvo la semana buscando en el álbum de pelis de su memoria una escena para hacerla en su pueblo. Así que eligió hacer la escena de un accidente, el atropello a una chica. Desde el momento en que pisamos la calle, el caos se apoderó de la situación ya que tuvo que coordinar una escena con apenas unas sensaciones y unas imágenes que le gustaban, pero carecía del oficio y los medios para materializarlas.
Todo derivó en una tarde de intentos por hacer “una escena de accidente tipo Hollywood” pero sin los medios y sin los procedimientos operativos de una productora de Hollywood. Fue un desorden del que aprendimos muchísimas cosas. Es una escena de la película. Es cierto que al enfrentarse a la realización para dirigir su escena, parecería haber comprendido las limitaciones de sus ideas a la hora de producirlas y en el futuro dejó de insistir en hacer una gran película.
Pero no queremos, como siempre, con esto, hacer una demonización de este sistema de producción industrial fácil y al uso, sino, más bien, poner el acento en forma de apunte, en el espesor histórico de su colonización y lo que ello significa.
El imperialismo hollywoodense procede de unos inmigrantes emprendedores de las primeras décadas del siglo XX que vieron en este negocio del cine una posibilidad de prosperidad personal y que huyeron de la persecución del sistema de patentes de Edison. Sin excepción, según dicen, la totalidad de los fundadores de Hollywood eran inmigrantes: Adolph Zukor y William Fox (húngaros), Warner y Samuel Goldfish, la Goldwyn, eran polacos; Louis B. Mayer y los hermanos Schenck eran rusos, Carl Laenmmle alemán, etc... Otros eran nacidos en EEUU siendo hijos de europeos recién llegados... Algo tendrá que ver su espíritu de emprendedores con el tipo de industria que desarrollaron.
La consolidación de Hollywood como sistema imperial tiene lugar cuando en el período de la 1a. Guerra Mundial, el resto de los países europeos entraron en una recesión de producción y exhibición. El segundo asalto hacia los mercados internacionales y su apogeo se produce durante la segunda contienda bélica mundial. 1946 aparece algunas veces como el año de mayores beneficios originados por esta industria. Dos períodos bélicos afirman expansivamente el sistema. Algo tendrá que ver justamente en su producción sensible, en el tipo de imagen que necesitaban y aprovecharon a componer sus inversores y productores, la relación con los períodos de guerra.
La estructuración vertical y el control oligopólico, común en otros sectores comerciales, se apoderó de la industria del cine.
Y más allá de que no se puede hablar de todas las películas porque ni las podremos abarcar seguramente, sabemos de boca de sus historiadores las maniobras y convergencias de grupos de poder que supuso el desarrollo de una industria como ésta.
El Bank of Italy o la Banca Morgan se mencionan como los primeros aportes de capital que condicionaron el cine al imperativo de la rentabilidad comercial.
Un documento firmado en 1916 por Wilbur J. Carr en nombre del State Departament de los Estados Unidos exigía a los estudios “informes detallados sobre la situación del cine norteamericano: su volumen productivo y las condiciones de exportación... las distribuidoras que abastecían el mercado internacional y sus precios de alquiler”. Se llegó a censar “el número de salas que exhibían regularmente películas americanas, su aforo y precio, se hicieron comentarios sobre la aceptación de las películas norteamericanas entre los públicos internacionales, etc...”
A partir de estos informes se aprueba la resolución 121 de 1921 del Senado que pronunciaba explícitamente la defensa de su cinematografía...
El cine de Hollywood ha sido un asunto de estado y de los altos circuitos financieros. Las leyes favorecieron varias veces no ya el apoyo a una industria por considerarla importante como asunto cultural, sino a una producción de películas que se consideraba fundamental para la expansión comercial de EEUU en general, la exportación de su sistema de vida y el acercamiento a su constante obsesión desde siempre: convertir el mundo al capitalismo.
Es lógico que la implantación sostenida de un sistema con tal poder de producción y expansión durante largos períodos permita encontrar, por ejemplo, en un pueblo de las afueras de Madrid, a alguien como nuestro joven, poseído por su espectro imaginario. Quien dice Madrid dice cualquier sitio donde han llegado y llega el poder de su influencia.
Establecer caminos fuera de la influencia de este cine, no es sólo un asunto de armar ciertos conceptos, cierto aparato de realización, de tener habilidades de realizador y llevar a cabo proyectos a contracorriente. La calidad de transformación social de una acción cinematográfica como la que pensamos sólo ofrece resultados en largos períodos de intervención que posibiliten la descolonización progresiva de lo que somos viendo y oyendo cine. Una especie de filmo-pedagogía social que desactive, al ir creándolas, un imperialismo audiovisual instalado durante nada menos que un siglo de existencia.
Emular el sistema de producción hollywoodense es una falacia absurda porque para hacerlo habría que dejarse poseer por su obsesión imperialista, conseguir las alianzas y coyunturas financieras que le dieron origen, los flujos de dinero y las legislaciones que lo fueron conformando durante todas las décadas del siglo pasado. El intento permanente de afianzamiento de las industrias nacionales, tienen ese defecto de forma en su concepción: cada industria nacional no puede aspirar a ser y comportarse como la norteamericana porque la existencia de una industria como la de Hollywood, supone la desaparición del resto de las cinematografías.
Imagina que un dinosaurio ha decidido aplastarte y enfila hacia ti y, entonces, tú, animal diminuto, decides que la mejor defensa es convertirte en un dinosaurio igual que él, que la mejor estrategia es perder toda identidad, mutar en dinosaurio sin serlo e imitar sus movimientos. No te dará el tiempo, te aplastará. Habrá que buscar estrategias de huida, de ataque, de defensa, fabricar formas de vida lejos de su paso, crear clandestinamente trampas gigantescas... cualquier maniobra menos las que te lleven a querer convertirte en un dinosaurio igual que él para poder defenderte de él.
Todos sabemos el cuento: los dinosaurios, tan grandes e imponentes ellos, un día, se extinguieron.

El cine, esa práctica. De las relaciones que vamos encontrando en la operativa autor-sinautor. Apuntes para desaparecer.

Hemos hablado muchas veces aquí de que vamos formulando pistas, hallazgos e incertidumbres sobre la desaparición del autor, del cineasta, en una creación colectiva. O de su disolución como subjetividad propietaria en beneficio de una apropiación del hacer cinematográfico por parte de personas cualquiera.
Una de las cosas que nos ha hecho reflexionar bastante en las últimas semanas, viene de las reacciones ante las piezas que hemos venido creando y visionando con el grupo de personas de Tetuán. Ante alguna hemos visto surgir un debate inmediato y en otras ha costado más. Los documentos fílmicos (las secuencias sobre lo grabado que montamos transitoriamente para el debate), nos permiten observar juntos lo que hemos hecho para rodar la secuencia, la relación realizadores-no realizadores, si supimos captar la idea de los, las protagonistas, si estos se ven en lo que montamos luego, etc.
Ante esa diferencia de reacciones, y dado que las piezas las montamos sobre todo dos personas, cada una con su gusto cinematográfico, su sello de autor (porque ya el montaje, por más elemental que sea tiene carácter autoral), decidimos explotar esa diferencia autoral y hacerla más evidente. Es decir, que vamos a probar piezas diferentes que tengan una marca autoral bien clara, y demostrar que con el mismo material grabado, dos realizadores pueden hacer dos documentos muy distintos tanto en forma como en contenido.
Vemos que las piezas largas, por ejemplo, (hemos presentado alguna de más de 30 minutos que más otras secuencias que le seguían provocan una hora de visionado), acercan demasiado a la posición convencional del espectador que ve una película y luego siente pereza de debatir porque se siente fuera de la realización. Y al contrario, piezas cortas incitan rápidamente a la opinión, dado que el material exhibido no produce el efecto de expectación pasiva al que las películas nos acostumbran. Se termina pronto y despierta ganas de entrar en el material.
Una narrativa larga, otro ejemplo, que sigue los hechos de forma lenta, plano a plano, más bien contemplativa y sin demasiado posicionamiento fuera de lo estético, permite ejercer mejor de espectador pasivo que disfruta de lo que ve; mientras que una pieza fragmentaria, ágil, dinámica y más efectista, donde el realizador explicita su punto de vista de manera clara, provoca y hasta puede irritar si se disiente, cosa que siempre estimula el debate.
La decisión que hemos tomado, es comenzar a hacer dos piezas de un mismo material. Creemos que esto permitirá observar que un montaje siempre es subjetivo, basado en la visión y capacidad de quien lo realiza y que permite al cineasta explorar su necesidad de expresión personal en busca de una comunicación directa con el grupo de personas.
Donde se acaba el viejo cine de autor -en este momento de exhibición a “espectadores cualquiera” con los que el cineasta entablaba apenas unas horas de relación (en el caso extremo de un debate posterior a la película, cuando lo hay y si el director asiste)- nosotros comenzamos el camino de exploración del o la realizadora que busca comunicar para coproducir sus próximas secuencias. Algo así como una búsqueda de la estética común a partir la particular estética de realizador individual, puesta bajo sospecha por él y el grupo.
Por eso decíamos alguna otra vez que la creatividad colectiva, lejos de castrar las búsquedas personales del autor individual, suelen desafiarle y aumentarle las exigencias y la imaginación. Asimismo provoca la inclusión de otros u otras realizadoras que ven un campo de expresión confrontada, también y se aleja de quienes solo quieren hacer su idea desde su reducida privacidad.
Cuando devolvemos una pieza ( y ahí podemos lucirnos y poner todo nuestro saber y gusto, nuestro superego de artistas y toda esa herencia-) lo que sucede es que se enriquecen los puntos de vista, se amplían, salen otras ideas, se extienden las posibilidades en las opiniones y propuestas del común, la posibilidades de seguir grabando personas y escenas, etc. Pero la pieza autoral queda hecha. No la destruimos. Es solo un camino en pos de la estética común. De ahí el relativismo que le damos a lo autoral privado y particular, dado que al no imponer nuestra pieza como “la representación” de lo que los demás quieren, nuestra “joya personal”, a la que dedicamos en algunos casos mucho tiempo, pues queda allí como un paso, un documento de transición, en un camino más extenso que es, justamente, el sinautoral, el proceso que sigue más allá de nuestra pieza.
La capacidad autoral, nuestro oficio de grabar, montar, editar, etc, es un servicio puesto al común permanentemente. En la primer pieza que abrió la experiencia en Tetuán, Daniel Goldmann, nuestro compañero, pasó tiempo grabando esporádicamente cosas que le llamaban la atención del barrio, y luego le dedicó bastante tiempo a montar solo 15 minutos de esas ideas sueltas con su visión de autor. Su trabajo de meses se expuso en la Asociación de la Ventilla ante unas treinta personas y al colectivizar el proceso, su pieza fue arrastrada por un temporal de 22 propuestas a seguir. Pero su pieza está ahí y es algo que en otros sitios se ha podido ver como pieza aislada. Pero lo importante es que un año después, a partir de aquella pieza autoral hoy andamos grabando personas y asuntos en el barrio, metiéndonos en casas y mercados. Ahora mismo crece la oferta de personas que están dispuestas a protagonizar escenas, se va estabilizando un grupo que participa en contactar, anunciar los eventos, buscar relaciones, visionar las piezas, llamar para avisar de cosas que suceden, etc. Aquella pieza autoral que Dani expuso para sinautorar, para colectivizar, desencadenó el proceso en que hoy estamos y que solo tiene miras de crecer por lo que vamos viviendo. Desató organización social en torno al hecho cine. Esto es para nosotros determinante.
Ésa es la relación que vivimos entre el autor que decide sinautorar su proceso y que abandona el camino de la propiedad privada particular. Los creadores somos tan egocéntricos que no queremos que se nos diga nada, que se nos critique nada, creemos siempre estar cerca de no sé que genialidad que todo el mundo admirará por fin y aceptamos todas las críticas de otros profesionales siempre que estén en el equipo (y más si hay una relación monetaria) o si son profesionales de reconocido prestigio. Entre el gueto, es claro que nos admiramos todos una barbaridad aunque no nos digamos demasiado la opinión de fondo. Pero eso de andar exponiendo y desarmando nuestra obra con doña juana la jubilada o josé el del taller, o ana la adolescente de ahí a la vuelta, bueno, eso ya, es otro asunto.
El camino de lo sinautoral potencia al cineasta de una manera singular.
Debemos ser honestos y decir que no todo son ventajas. Los inconvenientes que tiene toda esta operativa son claros: los, las realizadoras pierden esa diferenciación social y el aura que caracteriza a los creadores, se pierde posibilidad de ascenso en el camino de la fama personal (nunca nos aplaudirán en los festivales internacionales dado que en el caso de que alguna vez, una película pueda circular por ahí, siempre irá otra gente distinta a nosotros en representación). Además, la gente nos pierde el respeto de artistas, claro, ya que nos pueden decir cualquier cosa y nosotros sospechamos de nuestras ideas permanentemente. Nuestro escenario de vida es nuestro escenario de rodaje, con lo cual se pierde el misterio de extranjero que llega con su equipo y su séquito de sabios. Vamos, sí, que las desventajas son abrumadoras y podrían resumirse en una: al final, nos tratarán como y nos convertiremos en personas comunes, y esto, para quienes aspirábamos a que nuestro ser artista ocupara podios, recibiera aplausos, aumentara nuestras cuentas y lograramos la admiración del mundo del cine convirtiéndonos en objetos de culto, no cabe duda, es lo más horrible que nos pudiera pasar. Si hasta ganas de llorar le vienen a uno. Para qué tanto estudio y tanta creación si al final, uno es igual que el Peruchia, un viejo de Tetuán que está armando un barco y fabrica bicicletas en un taller del que siempre le están por echar. No es justo. Para él digo, que hace un trabajo formidable. Le grabaremos en mayo.

Guión inmerso. Del cine como vehículo de historias. Anonimato al primer plano.

Pongamos que  una película comienza con el plano de una señora española mayor de nombre Angelines,  a punto de embarcar en el aeropuerto de Barajas mientras se anuncia la salida del vuelo con destino al aeropuerto de Amman, Reina Alia, Jordania, en el verano del 2010. 
Digamos que el siguiente es un primer plano de esa señora en el avión mientras suena una voz de mujer, la de ella, que dice : ¿Es que estaré soñando? No me puedo creer lo que me está pasando... no me puedo creer que mi marido haya decido casarse ahora con otra mujer?...
Pongamos que la segunda escena nos ubica en otro avión que transporta un envío de medicamentos, en tiempos de Felipe González, en los preparativos de la Guerra del Golfo, en el mismo aeropuerto de la capital jordana mientras una mujer joven (una actriz que se parece a esta señora con menos edad) sube de prisa a ese avión con sus dos hijos de la mano en un vuelo que significa su regreso a España luego de 10 años de vida en Jordania. 
Digamos que escapa. 
Digamos que esa mujer estuvo casada más de 20 años con un palestino con el que vivió una década en Montreal y otra en Jordania.
Digamos que la mujer joven que sube al avión, se escapa de Jordania porque su marido,  influenciado por su familia y entorno musulmano, decidió adoptar las costumbres de allí, tener más de una mujer y casarse con otra, manteniendo su matrimonio con Angelines. Digamos que además le prohíbía salir con sus hijos y le escondió los pasaportes hasta que un día ella los encontró y sin decir nada esperó largamente el momento oportuno para poder utilizarlos en su huida.
Pongamos que el primer plano con que abríamos el film es el viaje que luego de muchos años, hace Angelines con una amiga y dos tipos más para volver a ver Amman y Petra y visitar a aquel marido del que escapó.
Agreguemos que toda la tensión de la película va dirigida al increíble y postergado momento del encuentro entre este marido palestino y ella, que dejaron de hablarse por años hasta el día en que él comenzó a llamarla de nuevo interesado por su situación y con quien habla ahora todas las semanas.
Terminemos diciendo que la historia acaba con el encuentro de ambos, que carece de toda carga emocional, que se encuentran con toda calma, que la escena ni siquiera es tensa porque por lo menos para Angelines, aquel reencuentro no significa ya nada.
Pongamos que de alguna de estas cosas tenemos fotografías y algunos vídeos que un hijo de Angelines recogió de ciertos lugares en una visita reciente que hizo con su novia para conocer a su padre. 
¿Qué nos falta? Ah, sí. ¿Quienes eran esos tipos que acompañaban a Angelines en el primer plano de la película? 
Ah, es que no dijimos que de repente hay otras escenas en donde Angelines conversa con uno de los acompañantes, mientras el otro graba con una cámara como si fuera un documentalista de su viaje. Bueno, tampoco habíamos dicho que hay otros pasajes de la película en donde Angelines oficia como directora de escena dándole instrucciones a la actriz joven y a estos dos realizadores (bueno, si, son realizadores de cine) de cómo deben representar las situaciones, cuales son los recorridos reales que hacía, los gestos,  los sentimientos, los lugares significativos que deberían capturar para acercarse a sus recuerdos.
En fin, sí, seamos honestos y digamos que el jueves pasado estuvimos, los dos realizadores que aparecerían en esta hipotética película, en casa de Angelines, una vecina que vive desde hace dos años en nuestro barrio de Tetuán. Que estuvimos conversando y grabando su historia para ver como el domingo rodamos material para reconstruir al menos una parte de ella y compartirla el 16 en una sesión de visionado más de Cine sin Autor con otras personas.
No viajaremos a Jordania, en principio, aunque nos salta la duda y nos queda el ímpetu de acompañarla en ese viaje que posiblemente haga este verano, o más adelante. Porque todo lo que contamos es el propio relato de esta vecina de Tetuán con la que ingenuamente fuimos a preparar lo que grabar el domingo, pensando en su casa, sus recorridos por el barrio o lo que quisiera mostrar, hasta que le hicimos la pregunta: ¿qué debería aparecer en un film que representara tu vida?
Y entonces apareció este extenso y fascinante relato sobre su historia.  Después de ver sus fotos, de conversar, de escucharle leer un relato con un texto sencillo e impecable sobre aquel momento de la huida para un taller de escritura donde acude, salimos de su casa imaginando esta película que hemos boceteado.
Quienes la vean pasar por las calles del barrio, no sabrán su historia. Solo es una persona más de las tantas anónimas que vemos y que somos. Pero también sabemos que cualquier persona tiene historias interesantes por más que creamos que esas historias solo las puede contar el cine o la literatura de los creadores. Sabemos que eso es también la mentira hegemónica.
No tenemos presupuesto para hacer el viaje a Jordania por ahora, pero esta mujer, la primera con la que nos sentamos a profundizar un poco más para crear su representación con mayor precisión, para compartirla más gente en la asociación, nos plantea, una vez más, desafíos cinematográficos en principio inalcanzables dadas nuestras condiciones de presupuesto y producción. Nos gustaría reproducir su vida de allí incluso con gente que represente aquella vida que tuvo y convertirla por unas semanas en directora de cine, directora de nuestro trabajo.  Serían unas semanas exitantes en que le permitiríamos revivir cosas, reacomodarlas en su memoria, conocer sus lugares, conocerla más. Sabemos que es difícil pero no nos privamos de pensar que el cine que pensamos debería permitirlo.
Buscaremos, por ahora, otras maneras más artesanales que sean efectivas para realizar el trabajo. Claro. 
La sinopsis que planteamos son ideas sueltas y algunas, incluso, se las comentamos a Angelines misma la tarde del jueves y hasta le parecían abordables. Nos ofreció incluso sitio en Jordania para quedarnos si fuésemos allí.
Nos contaba además que conocía a muy poca gente del edificio y del barrio. Su vida está en un segundo plano en lo social como la mayoría de nuestras vidas. El cine que hacemos nos ofrece la posibilidad no solo de registrar este momento de su vida, de grabar su voz y su relato, de recuperar esos álbumes de fotos de los que le pedimos que extrajera aquellas que le supongan más carga de historia e intensidad emocional, sino que nos ofrece la posibilidad de elaborar un retrato sobre ella que podremos llevar a una reunión con otros vecinos que podrán conocer su historia y compartirla. 
Callarnos la boca y escuchar, poner nuestro saber cinematográfico al servicio de historias cualquiera, colectivizar el montaje y debatirlo, romper con el automatismo autoral, nos sigue abriendo posiblidades y caminos. Quién sabe si en un futuro próximo, dos tipos del Cine sin Autor de Tetuán, no estén bajando en el aeropuerto jordano de Amman con Angelines para grabar asuntos surgidos de la memoria de su vida. ¿Quién sabe? El cine siempre nos ha dado la posibilidad de soñar y de inventarnos.  ¿Cuánto es que cuesta un pasaje a Jordania....?

Sobre aquel viejo extra del cine que ha devenido por fin protagonista. Una nota sobre el Festival de Toulouse. NO-suficiente.

Por posibilidades y azares de la vida, aparecimos en el Festival de Toulouse de la última semana de marzo, donde anualmente se exhiben una cantidad de películas latinoamericanas.
De las películas que vimos nos quedó un eco, una sensación general que nos interesa resaltar: un denominador común a muchas de ellas fue el hecho de estar protagonizadas gente común, no actores. Ya no en el territorio del documental, que es lo que toca, sino en el terreno de la ficción.
No entraña novedad en la historia del cine la participación de personas no actores o actrices, solo que su misma evolución parece que ha perimitido la aparición de personas cualquiera en el centro de sus propias historias. Aquel viejo extra de las películas se ha convertido en habitual protagonista también de la ficción.
Sobre todo las grandes producciones que narraban epopeyas que suponían una considerable cantidad de personas en una escena (hoy aún se hace en el viejo cine industrial) siempre fueron ocupadas por personas paisaje, personas de relleno que solo servían para formar ciertos cuadros necesarios de la historia.
Los primeros films de los Lumière de corte netamente documental estaban protagonizados por anónimos que aparecían como protagonistas de las tomas hechas por los primeros dueños del cinematógrafo o sus operarios. Pero aquellos anónimos protagonistas no eran más que personajes sin espesor ni trama, más parecidos a la planicie de la fotografía estática que a la vida.
Nos encontramos extras, lugareños que participaban en las películas en El nacimiento de una nación, de Griffith, en La caravana de Oregón de James Cruze, como en el Acorazado Potemkim de Eisenstein como en innumerables films que siempre han incluido extras que aparecían a la deriva de los intereses de sus directores.
Se suele adjudicar al neorrealismo italiano de postguerra, aunque no es exclusivo, una voluntad ya más intencionada de trabajar con personas cuyo oficio no fuera la actuación, buscando, justamente, evitar la carga simbólica que supone el oficio y para acercar la mirada del cine a personas y problemáticas despojadas de los vicios teatrales de los que siempre se vale el cine industrial.
Herbert Biberman comenzaba a grabar en 1953 La sal de la tierra, sobre una huelga que en 1951 paralizó el trabajo en una mina de zinc de Nuevo México, Estados Unidos. Fue una de las primeras películas independientes del cine norteamericano donde la mayoría de personajes fueron gente del propio lugar que habían participado de la huelga. Biberman fue una de las víctimas más contestatarias de la célebre "Caza de Brujas" y del "Maccarthysmo".
Jorge Sanjinés comenzaba a involucrar en 1971 en el El coraje del pueblo a muchos de los sobrevivientes de la masacre de San Juan para hacerlos protagonistas y guionistas de su propias vivencias, comenzando así una de las prácticas y reflexiones más interesantes de la que ya hemos hablado en este blog.
En el otro polo de la conflictividad, Robert Bresson trabajó muchas veces con personajes “no actores” a los que llamaba modelos y a los que en sus peculiares “Notas sobre el cinematógrafo” hizo referencia de manera peculiar: “ Actores. Cuanto más se acercan (en la pantalla) con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se acercan; los actores se alejan ... Actuación. El actor: ‘no es a mi a quién veis, a quien oís, es al otro’. Pero como no puede ser del todo el otro, no es ese otro ... Modelo. Preservado de toda obligación para con el arte dramático...”
Los cambios sociales de los años 60 de los que hemos hablado en varias ocasiones refiriéndonos al cine directo, acercaron la cámara a la vida cotidiana, al acontecer diario de personas.
Que los, las cineastas opten por utilizar gente sin el oficio dramático casi no merece mención aunque la ignorancia haga resaltar el hecho como un gesto de realización interesante. Deberíamos entender que es casi el gesto obligado de un cine que en su realización se compromete con la vida y sus circunstancias, dadas las condiciones actuales de producción que lo hacen altamente posible.
Podríamos decir que la mentalidad cinematográfica a lo largo del tiempo ha madurado lo suficiente como para abordar de manera habitual el hecho de que las personas sustituyan a posibles actores y actrices en la representación de sus propias historias. Quizá porque muchos realizadores y realizadoras ya no encuentran tanta motivación en quedarse en ese universo arcaico de la actuación. Se ha desplazado por fin ese viejo oficio de la impostación. Es como si a aquella vocación primera del cine de los Lumière, de llenar sus films de personas cercanas, un ventarrón le hubiera inclinado las cámaras a los confusos escenarios de mentira y fábula de los grandes estudios del sistema industrial y que solo a partir de los años 50 dicho ventarrón hubiera podido redirigir lentamente la cámara de su ficción hasta resituar a personas comunes en el centro de su interés.
¿Acaso el Nanook de Flaherty no era una impresionante ficción poética protagonizada por aquella familia de esquimales? Pero sin embargo se le codificó como documental, caprichosamente, quizá porque “la mentalidad cinematográfica” no era capaz, ni le era conveniente, admitir en ese momento que cualquier persona podría ser dirigida para una ficción sin necesidad de dominar la carga del oficio dramático.
Flaherty lo decía: “Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”.
Todo el mundo sabe -dice Rancière en La fábula cinematográfica- (nosotros no lo sabíamos), que ‘ hipócrita’ proviene de una palabra griega, ‘hypokrites’, que significa actor, hombre que habla oculto bajo la máscara.
Pero aún no nos conformó lo que vimos en el festival. Varios de estos films tenían en su estructura esa manía autoral de abortar caprichosamente las historias de vida para llevarlas a sus propias conexiones, sus propios montajes, sus antojadizos desenlaces.
Nos rondaba la permanente sensación de tener que mirar aquellas realidades y aquellas vidas, moviendo la cabeza como quien quiere esquivar a una figura molesta que se interpone, para ver si podíamos adivinar la deriva de la realidad que era mutilada por los antojos autorales. Las explicaciones eran claras si uno hablaba con sus directores. Las inmersiones en la vida de los personajes y sus circunstancias eran en varios casos de 5 días, tres semanas, dos meses interrumpidos, como mucho. ¿Quién puede captar el espesor de la vida en tan poco tiempo?
¡Pero si es que la inmersión la inventó el propio Flaherty cuando se impuso como método la convivencia con sus documentados por largos períodos. ¿Por qué aprendemos tan rápido lo fácil y tanto nos cuesta lo complejo y comprometido de lo cinematográfico?
Un festival como este se parece a un revuelo de vampiros que han succionado con sus colmillos cinematográficos un poco de vidas de allí y de aquí de las que rapidamente salen volando en sus aviones para contarlo y venderlo en los mercados internacionales.
Por suerte hay excepciones, claro, por allí andaba Vincent Carelli con su película Corumbiara, una tierra rematada durante el gobierno militar de Brasil en 1985, donde ocurrió una masacre de indios aislados de la cual, diez años después, a partir del encuentro de dos indios desconocidos en una hacienda, tuvo la oportunidad (Carelli) de retomar el hilo de esta historia que revela la continuidad de los crímenes contra los pueblos indígenas. Una película que tardó 20 años en realizar y que en medio dio origen a uno de los proyectos cinematográficos más interesantes de la actualidad: Video nas Aldeias, del que hemos hablado en más de una ocasión. Sí, por suerte hay excepciones.
Si el cine, como se dice, es el manejo de bloques de espacio y tiempo capturados por cámaras, preferimos, buscamos e intentamos hacer, un cine que se quede durante largos tiempos en un mismo espacio social para poder sacar de allí algo que se parezca más a la complejidad de la vida que a la planicie de la fotografía.
Es cierto que en estos festivales uno come bien, se la pasa bien, si anda con suerte hormonal hasta liga bien y se divierte bien. Claro que sí. Se puede incluso vender bien suponemos. No planteamos que desaparezcan los festivales (la verdad es que nos da un poco igual). Solo quisiéramos que el cine se quede por más tiempo en el lugar donde se origina, que fermente socialmente en esos específicos y remotos sitios y vidas donde anidó por un brevísimo tiempo como película, porque así hecho, es obvio que se muere en el mismo momento en que los vampiros salen a las extrañas órbitas de los escaparates mercantiles del audiovisual, a celebrar, con sus films-fotografía, su triunfo personal de cineastas. Se muere enseguida, sí. Y esto, la verdad, no deja de ser un poco patético.

Otras notas sobre política y estética cinematográfica. A la búsqueda del sitio justo de lo político.

Nos gustaría contestarle a la persona que nos sigue desde Buenos Aires (y de paso agradecerle su interés). Se identifica como E y que plantea una pregunta sobre el último artículo: Notas sobre la ambigüedad política y las trampas del montaje cinematográfico. Traemos el comentario:“...cómo se presentarían estos problemas en la gestación de cine de ficción, cómo hacer un cine político sin hacer realismo socialista, tal vez a la manera de Pedro Costa, como quiere Rancière...” -pregunta-.
Aprovechamos para contestar porque son asuntos que nos hemos planteado. A algunos creemos que vamos dando respuesta y otros siguen abiertos como las incertidumbres propias de un camino no hecho.

“Cómo hacer un cine político sin hacer realismo socialista..." (en el siguiente comentario aclaraba nuestro interlocutor lo que entendíende por tal: un realismo social ingenuo, pedagógico, de una supuesta minoría iluminada que le "conduce" de algún modo al pueblo...”

Para comenzar a responder, podemos aclarar que en nuestro caso, hemos ubicado lo político fuera de la representación para que luego repercuta en ella y la impregne. Lo político,así entendido, tiene que ver con el dispositivo que crea lo cinematográfico, sean secuencias, documentos transitorios, películas o, hacia el largo plazo, una filmografía. Lo político y lo real del cine que buscamos tiene que ver estrictamente con la desaparición de la propiedad productiva de “los cineastas y profesionales con su saber técnico-estético” (que siempre termina siendo político y económico) en favor de la aparición de un sujeto colectivo que se apropia de todo el proceso. Lo político entendido como la intervención de las personas que empiezan a ser parte del proceso fílmico participando en la toma de decisiones, sean éstas de la índole que sean. Lo político como la apropiación del cine por parte de esas personas cualquiera, las personas “no cineastas” con las que elegimos trabajar.
Eso es en principio el “criterio metodológico por razones políticas” del que hablamos a veces, la intención primera, el motor con el que arrancamos. Por tanto, no partimos de una postura frente a la representación a alcanzar en su materialidad como imágenes y sonidos, sino al hecho que le antecede: ¿quiénes y cómo fabrican esas imágenes?.
El camino que siguió Pedro Costa, por ejemplo, y que el o la lectora menciona, desde nuestro punto de vista, abre cuestiones fundamentales pero desatiende otras que son, a nuestro entender, también fundamentales para un cine crítico acorde a nuestro tiempo. Abre, con una valentía enorme, los procesos habituales de rodaje porque rompe con la realización industrial (de la que Costa venía), arrastrado por el interés humano (a la vez que cinematográfico) que le despiertan algunas personas del barrio Fontainha en destrucción. Eso lo lleva a la reducción de su equipo eligiendo su sola y pequeña panasonnic como medio para el rodaje. Con ello comienza un camino obstinado de inmersión e involucramiento personal con Vanda (su personaje), su cuarto como escenario y, a la vez, con otras personas de su entorno.
No podemos explayarnos aquí, pero ese gesto, nada simple, llevado por un interés de cineasta que tiene una intuición de cine, abre mucha reflexión porque logra acercar lo cinematográfico al punto de una convivencia humana, lo cotidianiza hasta convertirlo en una especie de cámara testigo que va registrando cosas de la vida, para luego reflexionar sobre ellas en el montaje. En definitiva, lo interesante es: un realizador, una cámara pequeña, la voluntad y el coraje de abordar un trabajo de grabación de muchas horas diarias durante largo tiempo, la demostración de que es posible un cine de calidad formal y estética con tan pocos medios, mucho trabajo en terreno y mucho trabajo de postproducción. Habría mucho más que decir, por supuesto.
Pero, al mismo tiempo, el asunto fundamental que deja fuera Costa es toda la potencia de la dimensión colectiva en su forma de producir que se reduce a su interacción con esas personas que protagonizarán progresivamente su película. No es poco... Pero siempre es “la película de Pedro Costa". Lo social colectivo, sencillamente, no le interesa (así lo manifestaba el año pasado en una charla que le escuchamos en Madrid ), no cree en “eso colectivo”, decía, como sospechando del término con cierta razón pero sin explicitar más nada. Sigue siendo, entonces, un realizador que a la vez que libera a su cine de varios procesos, como la guionización directiva, el control del dispositivo fílmico, la tiranía de los medios de más presupuesto, el sometimiento de unas vidas a las directrices de un o unos profesionales, etc, pues se mantiene al margen de cualquier motivación política más amplia, aunque su gesto esté plagado de “lo político”.
Entonces, para nosotros, el problema político del cine, no pasa, justamente por un cine de contenidos explícitamente de conflictividad social, etc, como es el caso del cine militante, ni de realismo socialista tal como lo entiende la o el lector que nos escribe: un cine hecho por un aparato de poder que financia a sus cineastas para concientizar a la población sobre su visión del mundo (dicho burdamente). Pero tampoco pasa el asunto político por la eficacia de una representación que se aleja de la narratividad y los discursos dominantes hecho por cineastas o aparatos corporativos, sean estos comerciales o altamente críticos, da lo mismo. Lo político no pasa solamente por que "los profesionales" logren una obra perturbadora que conmueva la conciencia y el estado emocional de los espectadores por romper con la narrativa dominante. No sabemos si a esto se refería el o la lectora al mencionar la postura crítica de Rancière que reivindica para el cine la verdad de lo sensible como lugar de subversión por encima de la racionalidad de la intriga de lo narrativo. (Tampoco conocemos la obra de Rancière en profundidad).
Lo hemos dicho en otras ocasiones, lo político del cine es que cree y provoque organización social crítica a través de su construcción y para su creación. Una vez ubicados en este camino, la estética dominante se vuelve interrogante a explorar y salta por los aires, porque ya no se trata de un grupo de profesionales con sus saberes aprendidos y sus técnicas de producción quienes hacen cine, sino personas cualquiera, (personas “sin parte, con capacidades cualquiera”, que le leíamos alguna vez al mismo Rancière en una entrevista). Justamente, es lo formal del cine hecho por cineastas lo que se pone en crisis al trabajar de esta manera. Y este es el territorio de lo imaginario-político en donde nos interesa trabajar.
Por ser prácticos y plantear un ejemplo. Estamos planificando una próxima secuencia en la casa de una señora mayor que se ofreció en una reunión para ser grabada. La pregunta con la que queremos abordar el trabajo no es ¿qué y cómo grabaremos a la señora?, el asunto es abordar el imaginario de la señora sobre sí misma, posiblemente colonizado por formatos hegemónicos televisivos y cinematográficos que ha visto y preguntarle ¿cómo quiere ser grabada?,¿qué asuntos de su vida quiere que representemos?,¿qué rincones de su casa,de su vida cotidiana quiere mostrar y representar?,¿desde dónde y por qué quisiera mostrarlos a otros y otras vecinas?. Y si tenemos disposición suficiente de tiempo, preferiríamos mostrarle lo grabado y sentarnos a debatir con ella las secuencias que considere más oportunas para su representación. Todo esto, en la práctica, se puede volver muy complejo o muy simple. Nos han pasado las dos cosas. Pero son procedimientos que marcan una diferencia de operatividad sustancial. Hemos desplazado voluntariamente el origen de una secuencia o un film, desde la cabeza de los cineastas (con sus saberes y su imaginario) a la cabeza de las personas cualquiera (con sus saberes y su imaginario).
Lo político es también el gesto de usar el cine como servicio a personas y grupos y no como imposición de quienes dominan su hacer.
Finalmente, quien nos hizo los comentarios preguntaba acerca de ...cómo se presentarían estos problemas en la gestación de cine de ficción.
Pues, creemos que nos acercamos a la respuesta si decimos que para nosotros, la pregunta clave es ¿la ficción de quién?. Si hablamos de ficción (si lo planteamos en términos de un cine planificado, de mayor premeditación en su construcción), la ficción que nos interesa planificar si se da el caso, no es la que nosotros, como cineastas podemos imaginar sino la que las “personas cualquiera” elijan imaginar y quieran realizar. Todos tenemos imágenes, sonidos e historias en la cabeza. Los problemas de la ficción de un director que planifica su película sobre sus propias ideas desarrolladas en un guión o una sinopsis de película, son los mismos que podemos llegar a tener nosotros una vez obtenemos la respuesta de las “personas cualquiera” que nos dicen lo que imaginarían para una película, de ellas o de asuntos de su entorno. El criterio político de realización sinautoral, de desaparición de los profesionales como propietarios totales del film, es lo que nos libera de la esclavitud y el eterno debate de cómo plantearnos (nosotros, los cineastas) lo político en un film como punto de arranque.
Si la necesidad de este asunto de “lo político” en el cine lo trasladamos de la representación a la forma de producción, quizá sea, para la crítica acostumbrada a debatir sobre films y no sobre el sistema de producción de una película, desconcertante aunque a nosotros nos está dando una clave de lectura diferente incluso en el análisis de los films. Haciendo este gesto de desparición autoral de la propiedad particular de cineastas a la propiedad colectiva-crítica de "personas no cineastas" creemos que nos acercamos a crear un vacío de lo político en la producción de un film, para impregnar todo el film de lo político.

Notas sobre la ambigüedad política y las trampas del montaje cinematográfico.

La semana pasada mencionábamos la entrevista donde Alexander Medvedkin comentaba asuntos del cine tren.
La frase que seguía a la que citamos en esa ocasión es la siguiente: "A menudo usábamos la sátira en nuestro trabajo. Encontrábamos la cara divertida de una mala organización, de la incompetencia y el alcoholismo. A la larga, la risa se convirtió en una de nuestras mejores armas".
Nos gustaría compartir algo significativo que nos ha ocurrido con el montaje de una secuencia sobre la grabación del Carnaval que organizaron varias asociaciones de Tetuán y que nosotros acudimos a grabar.
Dada una serie de dificultades de organización, el Carnaval se llevó a cabo con algunos momentos muertos, con confusión sobre las cosas planificadas, con algunas pérdidas de tiempo y descontrol, típicos de este tipo de eventos. A la vez se vivió con mucho entusiasmo y algarabía.
Cuando montamos la escena para devolverla al grupo de la Asociación, utilizamos casi automáticamente ciertos elementos de montaje que nos son habituales. Dado que trabajamos con una sola cámara tuvimos que forzar el material para obtener algunos resultados.Comenzamos a buscar determinados hilos de acción, rompimos el tiempo para encadenar gestos y actitudes desplazándolos de un sitio a otro buscando mayor efectividad, intercambiamos planos ocurridos en momentos diferentes para enlazar o acelerar acciones, colocamos fundidos que dieran otra noción de tiempo y así transformamos aquellos brutos, en una secuencia continua de 15 minutos de unos hechos que se desarrollaron en poco más de dos horas.
Queríamos reflejar el entusiasmo que los y las protagonistas parecían haber vivido haciendo una especie de resumen efectivo de lo que teníamos grabado. Como montadores nos quedamos satisfechos después de batallar con un material caótico porque habíamos obtenido sobre todo continuidad y dinamismo en la secuencia.
Al ver el trabajo con otros dos compañeros que ya conocen este tipo de eventos, vimos que podía ser una oportunidad para plantear un poco de debate sobre el contenido de lo popular de este tipo de manifestaciones y de ciertos eslóganes, intenciones, discursos y lugares comunes que se originaron allí, en un acontecimiento que pretendía ser una alternativa al carnaval oficial del Ayuntamiento de Madrid.
Al final, cuando otra compañera que no había participado en el Carnaval lo vio, la tarde anterior al visionado, se quedó con la impresión de que aquello había sido una buenísima y animada fiesta donde todo había salido muy bien y dónde lamentaba no haber estado.
Nos dimos cuenta de que las operaciones del montaje nos habían jugado una mala pasada. Si realmente teníamos intenciones de llevar a debate algunos asuntos, las imágenes que construimos, no solo no conflictuaban ese tipo de asuntos como para facilitar la discusión, sino que crearon una falsa imagen de lo que ocurrió. Mientras en la realidad hubo desconcierto organizativo, en nuestro montaje había orden y eficacia; mientras en la realidad habían tiempos de dispersión y confusión, en nuestro montaje había continuidad; mientras en la realidad había habido cierto ausentismo y temores dado que no había permiso para realizar la marcha, en nuestro montaje todo era fluidez y algarabía; mientras en la realidad era la hora y nadie había llegado aún al lugar y se temía que no se hiciera, en nuestro montaje había un arranque calmo, lleno de primeros planos de máscaras, caras pintadas, saltos, gritos y un montón de personas ya agrupadas para partir con plena seguridad hacia los puntos fijados.
¿Qué diablos habíamos montado entonces como reflejo del “Carnaval Popular” al que habíamos asistido? Nos preguntamos.
El montaje es siempre la manipulación de bloques de tiempo, de espacio y de acciones. No cabe duda. Puede contar lo que queramos. Partimos de este hecho. Pero en nuestro caso, el fallo consistió en la pasividad tanto del registro como del montaje. Fuimos y montamos si una postura clara de para qué elaborar esa secuencia. Si queríamos aproximarnos a la realidad para discutir sobre ella, deberíamos haber montado también los conflictos, la desazón, las esperas, los momentos en que no funcionaba la música y muchas otras cosas que también ocurrieron. Nos faltó honestidad y claridad política a la hora de grabar y de montar.
La microscopía del lenguaje cinematográfico nos enseña una ingeniería peligrosa que puede traicionarnos y puede hacer funcionar un material por sí mismo utilizándonos como intermediarios técnicos de una ideología que no es la nuestra si no tenemos una postura política clara.
Ocultamos una parte de la realidad conflictiva llevados por las técnicas habituales de manipulación de un material audiovisual, pensado posiblemente para un espectador tipo al que se debe mantener atento, expectante, entretenido.
Días después fue que nos encontramos con la frase de Medvedkin que citábamos al principio sobre el uso de la sátira en sus trabajos del cine tren. Nos llamó la atención porque veíamos en aquel comentario, la autoridad de quien tiene una intención política clara y no la oculta. Según su testimonio querían poner de manifiesto ciertos asuntos para crear la discusión y no titubeaban en mostrarlos. Nosotros, en cambio, buscábamos efectividad temporal y continuidad de acción cayendo en la ideología de la seducción del espectador.
Esa ingeniería, aplicada sin una actitud o una intencionalidad política, parece que puede funcionar sola y dinamizar un material de una manera, quizá hasta contraria a nuestras pretensiones. Son los hábitos aprendidos de la ideología del montaje cuando se pierde la función política, esa cosa que en el cine y en el arte en general da tanto nervio postmoderno nombrar: la postura política del creador.
Todo el cine tiene intencionalidad política. Cuando se pierde aquella vieja pregunta que comenzó a minar el trabajo de Jorge Sanjinés en 1960: ¿para quiénes íbamos a hacer cine? ,que también supuso luego ¿cómo lo hacemos? el Relato que sigue en sus textos nos sigue desafiando: “Cuando salíamos a las calles de la ciudad o a recorrer los caminos polvorientos del altiplano en busca de imágenes, y con la mirada abierta... chocábamos con una verdad despiadada e innegable: el dolor del pueblo, las diferencias, los terribles contrastes. En fin, era la verdadera Bolivia que nos comenzaba a doler y a mirar ella a través de nuestros propios ojos. Pero veíamos también la decisión de nuestro pueblo de liberarse, su capacidad de organización, su experiencia combativa, su coraje y dignidad. Por lo tanto la respuesta a esa pregunta capital no se hizo esperar y decidimos hacer un cine dirigido al pueblo boliviano, un cine que le fuera útil, que le sirviera. Así nació el Grupo Ukamau con un propósito claro de cumplir una tarea social que a medida que se fue profundizando tuvo que adquirir los contornos de una tarea política.”
Obviamente que no nos vamos a inventar ahora, anacrónicamente, un pueblo sufriente en mitad de Madrid como el boliviano, pero sí nos cuestiona la fibra de la actitud política. ¿Para quién y cómo estamos trabajando? ¿Para qué devolvemos las imágenes? ¿Cuál es nuestra posición política en cada momento? Para desaparecer como autores, hay que tener claro qué discurso y postura tenemos frente a los hechos.
Siempre que adjuntamos lo político a la palabra cine, o hablamos de función social, o función política, parece invadirnos un no sé qué fantasma venido del más allá del capital y el más acá de la historiografía y la crítica cinematográfica dominante que se han empecinado en ubicar lo político del cine en un casillero aparte como si gastar 50 millones de euros en financiar las neurosis narrativas de un director no fuera un asunto escandalosamente político y no cumpliera una función social precisa y estratégica de distracción política.
Por eso nuestro error de montaje nos hace pensar en nuestra actitud de atención permanente a lo político, nos pone alerta. No estamos haciendo cine para contar ambigua y decorativamente los hechos. La postura política tiene que ver con la voluntad de incidencia y de intervención en lo social y es la que determina el hecho narrativo, formal y estético de un montaje. Para desaparecer como dispositivo autoral primero tenemos que manifestarnos como tal, exponiéndonos en nuestras intenciones en el material que presentamos a la gente, para transformarlo colectivamente en otra cosa que nos represente mejor y nos conmueva una vez más para la reacción y la organización social en torno al hecho cinematográfico.

El rodaje como causa organizativa. De como nos nace la necesidad de asaltar, cinematográficamente, un barrio.

En el reportaje a Alexander Medvedkin del film El tren en marcha que realizó Chris Marker en 1971, el director ruso cuenta en qué consistió y cuáles fueron muchos de los hallazgos de aquella casi única experiencia en la historia del cine del llamado “cine tren”. No sabemos si los historiadores ubican otros casos como este y que no tengan que ver con él, pero evidentemente, Medvedkin, marcó un hito cinematográfico al que siempre volvemos cuando se trata de encontrar una práctica ya no solo a contra corriente de la cinematografía hegemónica, sino también, la de un cine como servicio social y político. Es posible que sus películas no nos impacten demasiado hoy, pero lo curioso es que su experiencia posiblemente haya trascendido a sus films como piezas aisladas.
En dicho monólogo, luego de narrar la manera en que un grupo de trabajadores logró cambiar unas malas prácticas en la fabricación de vagones frente a un grupo de ingenieros, gracias a que algunos films de Medvedkin evidenciaban aquellas malas prácticas, dice:
"El cine no era solo un medio de entretenimiento, un medio para despertar emociones artísticas sino que también era un arma poderosa que podría reconstruir fábricas. No solo fábricas sino que podía ayudar a reconstruir el mundo. Las películas en manos del pueblo eran una arma fantástica que nos llenaban de energía renovadora y gracias a aquella experiencia supimos que podíamos seguir adelante".
El cine tren fue una experiencia de 1932, cuando apenas comenzaba a existir el cine sonoro. Y si bien hoy, obviamente no nos sorprende un material que muestre con cierto didactismo unos problemas de producción, parece increíble, que el cine, en muy pocas ocasiones, provoque, por su manera de producirse y exhibirse, organización social aparte de la de sus profesionales o la de las redes de espectadores creadas a base de estrategias de marketing. Cuando se trata de rodajes de mediana o gran producción en un lugar específico, el arribo del equipo de profesionales provoca conmoción en la gente del lugar, pero raras veces organización social que no se esfume con el rodaje.
Con el tiempo se nos ha hecho evidente que para la utilización del cine como provocación y causa de organización social es necesaria una meditada y precisa desactivación del cine tal cual lo conocemos pero a medida que avanzamos vamos viendo las dificultades que supone tal desprogramación de sus piezas en busca de hacerle producir otros frutos.
Hemos hablado otras veces, por ejemplo, de quitar la pieza “espectador”, darle muerte y abrir la posibilidad de que se transforme en coproductor y que lo haga colectivamente.
Justo este último viernes, tuvimos una segunda sesión de visionado sobre tres secuencias que grabamos en nuestro barrio de Tetuán. El grupo espectador-productor que interviene los documentos que exponemos lo sigue haciendo con entusiasmo. Pero una de las cosas que preocupaban en la sesión era esa indiferencia social que existe siempre sobre las actividades culturales y en nuestro caso sobre los visionados. Lo normal. La apatía.
Nosotros hemos disuelto al espectador y nos hemos constituido como cineastas sin público aunque exhibimos fragmentos transitorios de la realidad en forma de documentos fílmicos para quien quiera verlos. Como hormigas con cámaras nos hemos empezado a meter por casas, calles, mercados, para registrar pequeños trozos de la realidad de la mano de sus protagonistas. Nos llevan o nos invitan a grabar lo que viven diariamente, o un episodio excepcional, o unos sitios significativos.
Todavía estamos en los tímidos inicios de involucrarnos con un barrio inmenso y muy variopinto. Lentamente, el hecho de haber anunciado un proceso cinematográfico provoca conexiones de gente y grupos, aunque aún con la timidez de una actividad más que se desarrolla en mitad de la saturación de eventos de una ciudad como Madrid.
Pero en el fondo, aunque por mucho tiempo sigamos esta aproximación de grabar rasgos de cotidianidad con los que armamos las secuencias, buscamos un nervio social mayor. Tenemos delante el desafío de cualquier acción social que no despierta interés en el entorno. No lo buscamos en nuestra estrategia actual. Las secuencias que creamos nos van dando un conocimiento inicial, un acercamiento, una aproximación progresiva, a personas, escenarios y situaciones. Sin embargo, nos empieza a latir un pálpito: posiblemente será necesario que dentro de un tiempo haya que hacer un asalto al barrio en toda regla.
Creemos que hay que intentar acciones con las estrategias del Viejo Cine cuando llega con sus despliegues técnico-espectaculares a un lugar y causa conmoción, curiosidad y admiración. Solo que nuestro despliegue queremos que sea más estratégico-organizativo que espectacular y más que causar conmoción admirativa desearíamos causar reacción organizativa. Planificar un "rodaje" de varias semanas intensivas como interrupción barrial en varios lugares, en diferentes casas, centros, mercados e instituciones; trabajarlo meticulosamente casi puerta a puerta entrando progresivamente al vecindario, desplegar afiches, información, material previo editado con las secuencias editadas. Utilizar el Rodaje como estrategia de intervención social que provoque un poco más de organización en torno a lo cinematográfico, es una oportunidad que debemos explorar. Si un barrio puede organizarse para sus fiestas populares por qué no podría hacerlo para el rodaje de su propio film, como una “fiesta en pos de su propia representación”. Estamos aún lejos, lo sabemos, pero la propia inmersión nos pone exigencias que es bueno aceptar como desafíos.
Sabemos de todos estos asuntos que corroen permanentemente las actividades culturales y militantes, que desgastan y queman, que desaniman y frustran pero tenemos antecedentes más actuales que nos hacen pensar que la llama de un cine medvedkiano es más posible hoy.
Edgar Morin, uno de los fundadores del Cinéma Verité, hablaba así en una entrevista de 1966 sobre la aparición de ese tercer cine con cuyas palabras nos sentimos identificados: "Le cinéma verité es medio de interrogación, es por eso que avanza con el micro en la mano, es un medio de comunicación y por eso busca el diálogo. Por supuesto, hay miles de problemas, miles de dificultades...
Rosselini tiene una fórmula admirable -seguía Morin- cuando habla de realizador en búsqueda de autor. Es verdad, en el mundo cotidiano cada vida sufre coacciones, rutinas, sufre el peso de las costumbres y, entonces, el cinéma verité busca seres humanos que, por lo menos un instante, fuesen delante de la cámara los autores de su propia existencia".
Nosotros estamos haciendo un camino lleno de interrogantes. También somos realizadores y realizadoras en busca de autor, pero en nuestro caso, de un autor colectivo. Y somos conscientes de haber tomado una especie de atajo por suicidio autoral, por nuestra desaparición planificada dentro de un proceso de realización y esto nos abre a un campo de actuación algo inédito. Tan conscientes como de que de un acto semejante a veces no se vuelve, ni se sale exitosamente. Pero hemos elegido correr el riesgo por simple instinto político. No debe ser tan difícil asaltar cinematográficamente un barrio. La única dificultad es que posiblemente nos lleve unos cuantos años de conspiración. Habrá que romper el tiempo de nuestra ansiedad. Veremos. Después de todo, si hay algo que sabe hacer el cine desde siempre, es justamente inventarse el tiempo.