¿Exhibir u ocultar? El cine: 24 mentiras por segundo. Contra la duración-click de las imágenes.

Comenzando el año, discutíamos este fin de semana acerca de si el proceso de Cine sin Autor que empezaremos hacia fin de mes en un instituto de Humanes, en Madrid, debíamos o no exhibirlo progresivamente en la red y nos pareció evidente que no. Pero otra vez nos asaltó la exigencia de tener que explicarnos un poco más a fondo buscando una coherencia más allá de lo evidente.
En un momento tan sorprendentemente exhibidor elegimos la no exhibición. Ante la fiebre del mostrar, elegimos el ocultamiento, ante la circulación fascinantemente delirante de imágenes y sonidos vamos a optar por la detención del material audiovisual. Detención creativa y productiva en lo real de las personas del film con la que construiremos la película.
¿Para qué, para quién mostramos documentos audiovisuales?. ¿En qué consiste hoy, la eficacia de un film, realista?
Estas pocas respuestas no son posibles de responder en la duración de nuestro “tiempo-mental-clik”.
Hemos elegido un cine hecho desde y con la realidad y hemos definido un "Cine de inmersión" (cuya función es ser film- herramienta, representación para ser intervenida, debatida, discutida y re-creada socialmente) en lugar de un "Cine de exhibición"(cuyo esfuerzo se concentra en la exposición del logro autoral sin posibilidad de modificación alguna) el viejo cine del que hablamos.
Y si queremos que las imágenes se vean impregnadas de circunstancias personales, sociales, tendrá que ser el espesor de esas personas con quienes las producimos el que en algún momento nos lleve a respondernos juntos, juntas, cuando, cómo y a quién mostrarlas. Acto de responsabilidad pre-exhibicionista frente al instantáneo y morboso click que pone a circular una pieza audiovisual o cinematográfica en pocos segundos para que se incluya en las grandes autopistas planetarias del entorno virtual.

No es que estemos en contra de la exhibición sino en contra de un tipo de exhibición autómata y fácil.

El primer sitio donde exponemos Documentos fílmicos de lo real en el Cine sin Autor es en lo real del escenario que lo produce. Allí mueren esos materiales para ser re-creados por los protagonistas en su circunstancia.
Pretendemos apostar porque las personas que estén haciendo el proceso socio-cinematográfico, hagan un camino de apropiación y responsabilidad sobre la representación fílmica que en algún momento comenzará a circular, haciéndose pública.
Y ese camino progresivo de un “cine habitando y creciendo primero entre personas cercanas” nos sumerge en una especie de calma contra la excitación exhibicionista, nos aisla para trabajar mejor, para ver y oír mejor aquello con lo que entramos en relación. Apostamos por una imagen oculta que lentamente deberá evidenciarse desde la responsabilidad crítica del sujeto social que la crea. Imagen crecida en clandestinidad, imagen que conspira.

Estamos trabajando en un “entorno real” social y no está mal que lo distingamos con claridad del “entorno virtual” de la red comunicativa. Una habitat que tanto nos fascina como nos sumerge en complejos aislamientos sociales.

Algunos de los Documentos fílmicos que construimos el año pasado saltaron rapidamente a la red porque así lo decidieron sus gestores y gestoras, pero no dejamos de quedamos como mudos mirando aquellas piezas perdida en el ciberespacio, como autómatas del hipertexto.

Sabemos que la tensión del cuadro de una imagen está también en el poder de todo lo que ya no nos dejará ver, lo que nos oculta, lo que ha dejado fuera, la verdad del mundo que no supo o no quiso atrapar.
Aquella famosa máxima de Godard de que “un film son 24 verdades por segundo” tiene su evidente complemento porque también “un film son 24 mentiras por segundo”, 24 engaños, 24 ocultaciones sobre el mundo.
Si en lo oculto germina la fantasía. ¿Por qué apurarse a mostrar una imagen nacida en lo real sin que haya germinado lo suficiente entre sus protagonistas, para que por lo menos sea un poco más verdad y un poco menos mentira?

Dialogando con Miguel Angel Baixauli. El campo de batalla de la percepción

Agradeciendo a Miguel su comentario al último artículo "...Ecos de Comolli" (leerlo debajo) nos quedamos con la idea que apuntaba: sobre el cine como una "pedagogía de la percepción". Un apunte que nos ha precisado las ideas.
Es verdad que el territorio donde batalla el cine y donde estamos trabajando para crear rupturas, es el mismo donde la cultura audiovisual dominante y corporativa, con sus procedimientos inapelables e impositivos y como ejército que ataca a la población sin muchas armas con que defenderse, campa a sus anchas.
Es importante definir este sitio de la actividad cognitiva como zona acorralada, para poder concebirla como una zona a liberar. Hemos estado escribiendo este fin de año dos artículos para la revista Espai en Blanc de Barcelona y estamos enunciando teóricamente la idea del "Suicidio Sinautoral" y la figura del "Sinautor" como "Kamikaze cultural y político " que hace su acto de inmolación, desaparición activa y creativa, para provocar en las personas concretas con las que se propone hacer un film, un estallido, una reorganización, un replanteo en la forma de ver y oír y de verse y oírse. Cuando se publique ofreceremos el enlace.
La conexión más importante que hacemos aquí con la idea de Miguel es constatar que el campo donde el Sinautor se suicida culturalmente, el terreno que elige para su estallido es justamente ese "campo de la percepción".
Hace unas semanas volvimos a ver "He nacido pero..." de Ozú (1932) y que diferente trabaja la percepción en una película como ésta, así como en las de otros muchos autores actuales como Abbas Kiarostami, Kim Ki-Duk, Philippe Garrel o Lisandro Alonso.
Los films son complejos sistemas audio-iconográficos ofrecidos a las personas para tener una experiencia, un encuentro que les permita explorar también sus propias vivencias, su propia visión de las cosas.
En el artículo sobre la Audiovisión hablábamos justo del entrenamiento que a lo mejor deberíamos plantearnos del órgano perceptivo del audiover. El Cine sin Autor, en su proceso de realización, comienza con la crisis socio-cinematográfica del rodaje, crisis de roles, crisis de las formas de producción fílmica habituales y uniendo esta idea, decimos ahora, "crisis de la percepción" de los y las participantes del film. Crisis de la percepción, tanto en el Dispositivo-Autor como en las Personas del Film, ya que no se plantean cánones ni formas preestablecidas para la película que se pone en marcha.
Esta crisis de la percepción, de la forma habitual de ver y oír las creaciones audiovisuales y cinematográficas y de producirlas, es la que constituye el aprendizaje colectivo que buscamos recorrer juntos, cineastas y no cineastas. El debate continuo sobre la representación que se expone en los Documentos Fílmicos del CsA es un territorio de imágenes y sonidos permanentemente reformulados en su montaje, buscando la conformidad de estos con las personas protagonistas y gestoras de la película. Intentamos huir de la "sobre-codificación" de la que habla Miguel, en la práctica, en la vivencia de la experiencia de creación, huyendo de lo sabido, de lo que audiovemos diariamente. Buscamos una creación que se descubra formal y estéticamente durante y hasta el final del proceso, impregnar la representación de intereses cotidianos y necesidades surgidas de la vida de las personas.
Es en sociedades amaniatadas por la estimulación audiovisual constante, donde a la percepción la entendemos como un campo de batalla y experimentación, un punto de partida sobre el cual edificar, haciendo una película, el resto de las construcciones ideológicas, las nociones sobre las relaciones humanas, el gusto estético, los textos mentales y cualquier otra forma subjetiva que permita reconocer la diversa y compleja composición que tiene la vida.

La confusa validez del “momento cualquiera”. Ecos de Comolli.

Leemos en los escritos de Jean Louis Comolli hablando del cine directo: “La utopía del cine directo, después de la Nouvelle Vague y de los primeros films de Jhon Casavettes es el de (re)familiarizarlo... Los primeros films de los los Lumière ¿no eran acaso primordialmente films familiares?...algo del sueño vertoviano de una vida filmada de improviso...”
En estos últimos meses nos tocó hacer un Documento fílmico de hora y media sobre la okupación de una casa por un grupo de jóvenes en Madrid.
Pegamos la cámara a los simple, al sistema de gestos, al microacontecer cotidiano, a los segundos y luego montamos las secuencias. Cine familiar para uso de sus protagonistas. Pero luego nos encontramos con una especie de resistencia a encontrarle a aquella pequeña película, su validez. Prejuicios a la hora de verlo pensando en exhibirlo.
Posiblemente se trata de una validez comparativa, búsqueda desesperada del valor de secuencias ¿sin historia?¿sin mensaje? ¿sin ideología?. Los y las jóvenes de la okupa, discutieron al verlo sobre su valor político y dudaban de la posible utilidad de una película sin ese "discurso político evidente".
Las preguntas nos surgieron en el propio acto de “ver para montar”: ¿La vida cotidiana tiene historia?. ¿La contemplación de la vida en tiempo real tiene sentido narrativo y discurso ideológico incorporado? ¿No será que le exigimos al acontecer una concordancia con los discursos, relatos, ideologías aprendidas, sentimentalidades narradas, que vienen como espectros despóticos y fantasmas malolientes a exigirnos “el sentido de las cosas” sin dejarnos contemplar el simple acontecer de nuestra “microcotidianidad”?.

Un cine de “momentos cualquiera” ¿no es cine? o ¿estamos entrenados para ver, a veces, estupidamente, lo cotidiano como si fuera una historia, una exposición ideológica, una narración coherente, un relato que cierra?

Volvemos a Comolli: "se trata de quitar la máscara de las convenciones o -mejor- del juego de roles que a través de las expresiones económicas y políticas dominantes parecen haber dejado de lado toda autenticidad en las conductas, las prácticas, los cuerpos, las palabras".

Ahora nos hemos obsesionado. Cada vez pegamos más la cámara al detalle y nos olvidamos del tiempo. “Filmar para ver”, se llama el libro que citamos y que recuerda la máxima godardiana. Pues “montamos para volver a ver”.
Antes, lo que nos interesa es seguir viendo la preparación lenta de un cigarro, el muro que está derribando la italiana en la okupa, el water lleno de mierda que están destapando ahí al lado el otro compañero, el aplauso exitado por el enganche de la luz, el abrazo de cariño en mitad de los escombros, el silencio cansado del que se ha dormido en un sofá lleno de polvo o la policía grabada por un minúsculo agujero cuando aparece en la puerta y nos amenaza por apuntarles con nuestra cámara desde la azotea.

Si para algo nos sirven estas armas del registrar, es para ver cada vez mejor. Para ejercitar la contemplación desprogramada de lo cotidiano sin tanta farsa espectacular e ideológica. Si para algo nos obsesionamos con montar películas sobre el microacontecer de los seres que queremos, es para asegurarnos, por lo menos, de que no nos quiten la validez de nuestros “momentos cualquiera”, la validez del gesto que ¡claro que es político, siempre!, la validez de documentar nuestro cotidiano para tener algo que no nos haga olvidar lo discreto y continuo de nuestra vida.
Después de todo, las formas capitalistas de ser necesitan personas sin memoria y la cámara nos sirve para no seguir ese cínico juego.
Eso... ¡ que estamos grabando!.

La diseminación de la Película "insuficiente"

Richard Dyer analiza “Las estrellas cinematográficas” en el libro que lleva este nombre.
Nos quedamos en el capítulo 6 cuando dice que “la imagen de una estrella se crea mediante textos mediáticos” y los enumera: promoción, publicidad, película, crítica y comentarios.
Es cierto que la película tiene en esta “cadena de producción” de la “imagen de algo o de alguien”, un lugar distintivo pero no único.
Hablamos de una imagen fuerte que produce efectos no desestimables y que nos habla con claridad de que aunque es cinematográfica no la produce solo un film que circula. Imagen cinematográfica creada fuera de ella, producida por otra cantidad de textos, en su afuera.
Su afuera, significará, imaginamos, en la mente del espectador conquistable. Si el dinero fluye bien y en gran cantidad, en el sistema industrial: la promoción prepara, la publicidad difunde y repite, llega la película y reafirma, aparece la crítica y la consagra y finalmente coletean los comentarios para dejar su eco. O todo se da simultáneo.
Es un sistema de producción. El canon de la manufactura fílmica.
Dyer cita en páginas anteriores una frase de Edgar Morin: “Las características internas (del sistema del estrellato) son las más importantes del capitalismo financiero e industrial a gran escala. El sistema del estrellato es, ante todo, fabricación... las técnicas industriales han convertido definitivamente a las estrellas en una mercancía destinada al consumo de masas”

Fabricación metafilm, decimos. Exhaustivo trabajo pre y post película. Preventivo y postraumático. “Lo que va a ver usted es esto...¡véalo!....¿vio como lo vio?...pues, eso”.

Pero si nos ponemos a pensar, las películas hechas para la conquista masiva, también responden a los mismos parámetros. Hay que hablar, entonces, de la caducidad de estas maniobras del imperialismo cinematográfico.

¿Y si volvemos a la idea de que una película es todo lo que se hace para producirla, distribuirla y exhibirla y es también los efectos sociales que produce?

Si diseminamos la representación a la complejidad de su elaboración y existencia, quizá rompamos un poco la mirada del espectador pasivo que alucina mirando un film. En la misma película podríamos incluir la negociación del accionista con el productor, la vida del ayudante de producción que gana una mierda por su trabajo, o las reacciones de unos jubilados a la salida de una exhibición que dicen que se lo han pasado pipa. Por decir algo.

Después de todo es la misma industria del cine la que actualmente marca la pauta de que es insuficiente ofrecer a “los consumidores” la sola película. Hay que ofrecer escenas del rodaje, entrevistas, opiniones de expertos, trailer promocional, ruedas de prensa con periodistas. Todo un cine-pack. La propia industria cede ante la incontrolable evidenciación de la información. Y ¿quién ha dicho que una entrevista sobre la película, o el propio rodaje, no son también la película?

Es una manera de liberarnos un poco de tanto batiburrillo y canon productivo. Hay posibilidad de película donde hay una cámara y una firme disposición a hacerla. Las biografías no son la vida del biografiado o la biografiada, son solo una miserable síntesis de la vida que se escapa. Una película son solo los restos ordenados y antojadizos de un sistema de producción, puerta de acceso a un complejo social y económico que lo posibilitó. Pero esto no es nada nuevo. Ya sabemos que hemos abandonado aquella antigua caverna donde las sombras eran el único espectáculo posible. Aquella antigua película está agonizando porque agoniza el sistema de cómo producirlas. Hagamos circular el saber hacer películas. Okupemos el Cine haciéndolas.

La Audiovisión de Michel Chion. Algunas preguntas alocadas.

Luego de leer el libro “Audiovisión” de Michel Chion (que no estaría mal releerlo) donde hace una recopilación de sus investigaciones sobre las relaciones entre el sonido y la imagen en la percepción humana, nos queda dando vuelta esa idea de que muchas de nuestras experiencias actuales con respecto al audiovisual ya no se ven, sino que se “audioven” y que el acto se presenta como una percepción específica: la Audiovisión.
El libro por momentos parece un lucidísimo intento de recordarnos algo así como un “había una vez un ser humano que tenía dos sentidos, oído y vista, acostumbrados a contemplar por separado el mundo sonoro y el visual” (exagerando, claro, salvo en caso de invidencia o sordera siempre tenemos los dos activos).
Pero es verdad que hoy día “audiovemos” productos y obras culturales audiovisuales a troche y moche. Es decir, creaciones que se valen de las dos materiales, sonoro y visual, para producir representación discursiva. Al cine le costó lo que le costó capturarlos sincronizadamente y hacer con ellos lo que hizo. De ahí todo lo que siguió o se agregó.
Nos preguntamos si, a base de tanto entrenamiento, nos damos real cuenta de haber desarrollado este Aparato perceptivo específico de la Audiovisión. Que hemos mutado, vamos.
Siempre se enseña el aparato de la vista y el aparato del oído. ¿Pero el aparato de Audiover?.
Las relaciones contaminantes entre ambos sentidos para producir, juntos, determinados efectos en nuestro interior son, de todo, menos simples. Y mucho nos aventajan los que llevan un siglo conquistando dicho aparato (el mismo en que tardó en generarse la mutación).

Y ya, si nos asomamos a las generaciones nacidas en cunas de nuevas tecnologías, pues vamos bien. Ya no leen, se queja bastante el sector docente envejecido, que siempre parece querer introducir a las nuevas generaciones, no al mundo de las herramientas con que conviven, sino al mundo de las herramientas en que han vivido ellos y ellas. El mundo que ya no es.
La alfabetización (aprender a leer y escribir) ha sido la gran batalla de la concientización crítica, cosa entendible pero no menos discutible. La era de la palabra escrita que se hace circular en ese artefacto libro, con su coherencia de signos y lectura. Libros que, aún hoy, ni siquiera, tiene la mayoría de la población de muchos países como se los tiene en el mundo (iba a decir desarrollado pero mejor digo democrático-consumidor capitalista - por no estropearlo y ser educado).

Pero, si ya esto puede ser polémico, ¿qué hacemos con el mundo de la Audiovisión cultural?
Podemos preguntarnos si las generaciones urbanas nuevas que capturan la realidad desde cualquier dispositivo con absoluta rapidez y que, igual de rápido, manipulan, editan y hacen circular sus opiniones mediante elementos audiovisuales (musicas, voces, sonidos, fotografías, videos casi instantáneos) no son tribus que en el futuro se expresarán más con Audioimágenes que con palabras escritas o leídas.
Audioimagen, después de todo, es una buena y útil célula comunicativa, básica para construir abecedarios y movernos por el planeta de la Audiovisión que nos plantea Michel Chion.
Audioimagen: unidad mínima de expresión que combina una imagen con uno o varios sonidos (incluída la voz humana) o un sonido con una o varias imágenes (incluída la palabra escrita) con las cuales se puede crear un discurso audiovisual o cinematográfico.
El cine y el audiovisual en general no son más que flujos, secuencias pensadas de Audioimágenes para expresar nuestras percepciones y concepciones del mundo.
Bueno, cosas que nos ponemos a pensar. Le daremos más vueltas, claro.

Travis Wilkerson y aquel antiguo cine del dinero.

En el especial Nº 5 de los Cahiers du Cinema se citan algunas notas incompletas de Travis Wilkerson donde hace algunos enunciados interesantes sobre el nuevo cine.
Cabe la posibilidad de reflexionar, entonces, sobre el viejo cine que dejamos atrás, el cine a la antigua, el cine que aún colea sobre todo en la industria pero que estuvo desde los mismos orígenes vinculado a las posibilidades de producción que determinaba el dinero disponible.
La era digital ha echado por tierra un sistema de producción como el que retrata Wim Wenders en el film “El Estado de las Cosas”, donde un grupo de rodaje se paraliza en Portugal por la falta de dinero que su productor ha dejado de insuflar, y a quien, después de un largo periplo que termina en Los Angeles, el director encuentra en una caravana, huyendo de sus deudores. Dinero flotante imposible de localizar, cuyo responsable opta por una vida nómada para no ser capturado, dinero proveniente de ilocalizables fondos especulativos posiblemente. A saber.
Pero es el viejo cine. Viejo por sus antiguos modelos de producción. El que se hizo (y se sigue haciendo) para la rentabilidad de sus accionistas, para la conquista de una masa indefinida de gente, para la exaltación de sus “directores”, para la saturación de las pantallas locales y nacionales del mundo.
El mismo cine del que hablaba en 1929- entre otros -(¡cuánto tiempo!), un poeta y ensayista mexicano Alfonso Junco en El Universal sobre “el cinematógrafo y la invasión pacífica” (en la serie de artículos recogidos en el Libro “Avances de Hollywood “de Jason Borge):
“El poderío fantástico de los Estados Unidos desborda de sus fronteras e inunda todos los continentes, imponiendo sus normas, gustos y maneras por una múltiple expansión -cinematográfica, lingüística, musical, etc-, siempre fácil y penetrante cuando la empuja una mano sagaz y cuajada de dólares.”
Vamos, como si lo escribiéramos antes de ayer.
Pues es este cine a la antigua, el viejo cine para la conquista masiva, el enriquecimiento y salvación de sus inversores, de narratividad folletín para el fácil entendimiento del vulgo, con sus antiguos manuales de estética y relato y etc, etc… Este viejo cine que está más que descrito ya, es el que habría que poner al otro lado de la dicotomía que deja abierta Travis Wilkerson. Por ahí andamos. Seremos más explícitos aún. Tomemos estas líneas como simple mención. Después de todo para disparar, primero habrá que ir apuntando. Pero ¡qué poco originales somos! ¿Cuántos han disparado hacia allí y han dado ya en el clavo? Los conocemos y tenemos en cuenta, claro, pero lo que pasa es que el bicho sigue ahí vivito y coleando y a veces uno no sabe si estudiar o intentar matar, así, sencillamente...ja, ja...¡Cómo somos de exagerados!
¡Cómo somos!...

Presentación del Libro

El Manifiesto de Cine sin Autor es una propuesta de subversión del cine en su modelo actual, entendiendo por tal una forma que considera la imagen, los procesos de realización cinematográfica, las maneras de exhibición y los discursos estético-narrativos como elementos constituyentes. Este tipo de cine es un intento por desplazar las fronteras ideológicas y formales que clausuran el cine constituido para abrir nuevos horizontes con prácticas y preguntas nuevas. El Cine sin Autor parte de una concepción del cine como instrumento en manos de personas y colectivos para la elaboración de materiales que definen las Representaciones de esas mismas personas y colectivos. El Cine sin Autor es, por tanto, un proceso socio-cinematográfico que tiene como finalidad la crítica permanente de la realidad.