Derivas entre lo racional y lo escencial sensible de lo cinematográfico. ¿Cómo puede liberarnos el cine?

Uno de los debates que se planteó en la presentación de "¿De qué?" casi al final, fue sobre la diferencia que plantea la película entre su primera y su segunda parte.
En la primera, el film está planteado como una continua interacción entre una ficción que quieren filmar y las reuniones continuas de debates sobre qué filmar, cómo y su validez.
Una vez agotadas estas discusiones, en la última, deciden grabar un día de sus vidas y eligen el viernes en que un compañero del grupo tenía un concierto en la casa de la cultura del pueblo.
El tiempo de la película, entonces cambia y se acerca más al tiempo real y al transcurrir de una de sus tardes de verano. Lo que se ve es cómo llegan a la casa de una de las chicas, cómo se preparan en el baño de su casa depilándose las cejas, como deambulan por el pueblo, cómo se van encontrando con los demás a lo largo del camino, pasan por la casa de otro, se sientan, conversan sobre su futuro, se van a su parque habitual a pasar la última hora y finalmente llegan al concierto de su amigo del grupo del que solo aparecen unos breves momentos.
La interesante discusión se generó entre dos posturas: una que afirmaba que la segunda parte perdía interés al desaparecer los debates y terminar grabando un concierto y una segunda que rescataba que la parte final mostraba la apropiación del dispositivo lanzándose a mostrar sus vidas tal cual con momentos cargados de poesía visual.
La duda parece ser si la elección de los chicos y chicas por grabar una de sus tardes tiene valor discursivo: algo así como que deberían haber grabado un asunto más interesante y no un concierto plagado de convención.
Son dos visiones con respecto al cine que están en tensión y que realmente creemos que deberían sumarse y no contraponerse. La crítica al solo mostrar su tarde de verano parecía acusar de falta de interés temático al no aparecer un debate sobre su deriva barrial de un viernes.
Mientras transcurría el debate a nosotros nos surgía pensar en dos tipos de sensibilidades cinematográficas o, más bien, dos tipos de acercamientos al cine.
¿Qué se estaba afirmando, pensábamos? ¿Que cuando alguien se apropia del dispositivo técnico de las cámaras y decide grabar lo más inmediato y lo que más le motiva contar, eso carece de interés si no revela algo crítico? ¿Que lo conflictivo problemático que se explícita de las vidas o las situaciones en un debate es por algún motivo el mejor terreno para definir la validez “política” de unas imágenes? Porque en principio la mayoría de los que debatíamos estábamos tratando de reconocer o hacer notar la falta de lo político, en un proyecto que sustenta una fuerte carga política como es el Cine sin Autor. O así preferiríamos que fuese.
Para nosotros, independiente de ser parte de esta película, cuando hemos visto secuencias en otros (escasos) films, hemos disfrutado de los dos tipos de apuestas. Parecía dividirse la discusión entre cinéfilos empedernidos y espectadores racionales-críticos. Nosotros somos las dos cosas, para ser honestos y no hacemos esa distinción.
En este caso: esa tarde de verano de unos amigos y amigas que acaba en un concierto puede abstraerse para el espectador-racional-crítico como una cadena de conceptualizaciones que diga: “tarde de verano- mirar televisión- preparativos en un baño- deambular por el barrio-ir al concierto de un amigo” igual a valor relativo casi intrascendente. Causas: un concierto es un tópico, un espectáculo. Siempre terminamos grabando un espectáculo, decía alguien. Hecho excepcional cargado de irrealidad. En general si. De ahí que se podría sospechar la sugerencia: un proceso de debate como el de la primera parte debería haberlos hecho madurar la reflexión para filmar otra cosa..."más interesante”. ¿Más políticamente crítico, diríamos? ¿Más reveladoramente conflictivo?
Mmmm.
Seguía el debate y parecía aprobarse la apropiación de la cámara. Bien. Aprobarse que estuvieramos ahí debatiendo. Bien. Peeeroooo. Faltaba esa elección o evidenciación crítica de la segunda parte: "deberían haber elegido otra cosa..." y es verdad que falta...pero es verdad que se aceptó colectivamente sin discusión.
Y seguíamos pensando. Que un grupo de señoras, o de adolescentes, o de viejos, se convierta en sujeto productor, sujeto director, sujeto guionizador es para nosotros el acto político por excelencia con el que comenzamos la valoración de resultados. Si comenzamos a tomar decisiones horizontalmente y se agarra la cámara y se dirige. Vamos por buen camino. Y está claro que nuestros gustos “crítico- izquierdistas”, que los hemos tenido permanentemente al hacer la película, nos creaban la ansiedad de evidenciar otras realidades que iban apareciendo a medida que nos conocíamos todos y todas. Nosotros como equipo hubiéramos hecho otra película, no cabe duda, si estos jóvenes fueran objeto de nuestra creación autoral. El tema es que no hacemos un cine militante de autor que extrae o evidencia de la realidad aquello que su proceso de reflexión le hace sacar a la luz, sino un Cine sin Autor donde el autor crítico no es más que uno más en el camino de la clarificación colectiva que un grupo hace por medios cinematográficos. Nuestro criticismo está en ser capaces de desaparecer como propietarios de un saber y unas técnicas y entrar en una dinámica no impositiva sino colaborativa. El silencio autoral no es fácil porque la imposición de un contenido cuando uno sabe que tiene las riendas que le otorga el hábito cultural, “somos los que sabemos y en el fondo decidiremos”, está ahí, en todo el proceso. Basta con una opinión contundente y todo se reconduce. Basta con montar y justificar con mediana elocuencia y quedará la preferencia autoral. De hecho siempre hay mano autoral en el proceso de desaparición de la firma autoritaria-autoral. En esta película tuvimos varias veces la tentación de evidenciar la conflictiva laboral y precariedad que le suponía a uno de los jóvenes trabajar en los alcantarillados de Madrid. Ahí estaba. Un tema jugoso. Pero no es un tema que él haya necesitado evidenciar en ese momento ni que alguien más lo haya sacado aunque lo mencionamos. En ese sentido no queda más que esperar el proceso de su vida, su proceso de concientización propio sobre su realidad. El que haremos juntos o no haremos si se trata de crear un film de Cine sin Autor. Ese es un tema. La espera, el silencio activo y provocador. Eso sí, lejos de ese silencio evangelizador que practican los curas: "Te acepto todo porque en algún momento te convertirás". No, no. "Te acepto. Es lo que quieres y puedes contar. Es válido. No hay más que discutir. Ya lo hemos debatido y lo has decidido. Construyamos esa idea juntos. Es tu vida. Yo te prometí que sería un servidor técnico".
Pero podría extraerse del debate de posiciones otro asunto que nos parece importante enunciar: hubiéramos jurado que había un conflicto entre el material del discurso pensado e incluso escrito y el material cinematográfico.
La relativa desvalorización de una secuencia donde uno muestra lo cotidiano de un baño, una depilación entre amigas, la deriva por su propio pueblo o el mismo concierto de un amigo, merece análisis.
Los cinéfilos empedernidos decían una cosa que compartimos. No! No es un concierto es su concierto. No están siguiendo un tópico cinematográfico (que en la primera parte sí lo hicieron al filmar un accidente de coche), ellos no han visto otro tipo de cine como para querer copiarlo, grabaron sus vidas de ese viernes.
Claro. Porque ¿qué es el cine sino secuencias de imágenes y sonidos que nos revelan algo? Como por ejemplo un viernes veraniego. "Ah, sí claro. Solo imágenes y sonidos, dirá algún racional." Pues... es que no lo decimos nosotros... el cine es eso. Y es ese algo que nos revela el que nos interpela y al que aceptaremos o no. Y eso, por supuesto está librado a los hábitos del cine que vemos, pero también a los hábitos generales del ver y el valor de lo que solemos ver, donde solemos fijar la atención, también en nuestra vida corriente. A lo mejor es que el baño, el caminar, el encontrarse, no solemos verlo ni valorarlo. Si las secuencias de imágenes y sonidos las fabrica un cineasta magnate o aprendiz de magnate, nos mostrará su imaginario. Es su cine. Si le damos la cámara un viejo que vive con su perro y se atreve a grabar, quizá nos muestre a su perro que es lo que más quiere. Al cine, al menos nosotros en nuestra parte cinéfilo-empedernida, primero lo vemos y escuchamos. A veces vemos secuencias maravillosas dentro de una infame estructura narrativa. De hecho, la memoria cinematográfica es fragmentaria y no memoriza la estructura de un film, esa hay que reconstruirla al contarla. El proceso de contacto del espectador con una película” es complejo. Pero la narrativa dominante, el paradigma clásico que nos colonizó nos acostumbró a pensar en el cine discursivamente, como una historia que se cuenta. Y aquí no nos da espacio para exponerlo pero es que el cine disidente justo ahí puso su punto de queja más radical. Repasemos si no desde los textos de Vertov o los de la primera critica francesa comandados por Louis Delluc de los años 20 en adelante. Y esto no quiere decir que no tuvieran una ideología claramente de choque. Quiere decir que partían de la esencia del cine para hacerla. Otro día hablaremos de esto.
Así que esa segunda parte de la película obligó a preguntarse a algunos asistentes, sobre ¿qué valor le vemos a unas secuencias, dirigida por unos jóvenes que nos revelan la vida de un viernes en sus vidas. La crítica en voz de una de las asistente decía como defecto: es que “de pronto estamos viendo una realidad que no se distingue de la realidad”. Y pensábamos: pero si las imágenes de unos chicos y chicas debatiendo qué filmar tienen la misma escénica: es un símil audiovisual de la realidad de chicos y chicas debatiendo. ¿De qué se trata? -pensábamos, para aclararnos- si de dos flujos audiovisuales, uno genera discurso racional sobre la propia película y la otra genera realidad sensible desde sus vidas, son diferentes, pero ambos tienen valor.
Lo peor es que si estuviéramos quitando valor al segundo, por su valor sensible, estaríamos leyendo mal el cine, porque esa es su esencia. Nosotros trabajamos con gente común. No era ¿De qué? un Cine sin Autor hecho con un grupo de jóvenes rebeldes tunecinos porque de ahí saldrían, seguramente, otro tipo de imágenes.
Y pensábamos que, en realidad, esa deriva física de los chicos sin discurso, no es que revele un problema de la película si no un problema revelado por la película a un tipo de espectador, que no es lo mismo. Es simplemente el gusto: ¿tengo ganas de ver esto ahora? Y a lo mejor no, claro, puro ánimo de los instantes. Alguien decía con total sinceridad “les aseguro que si no puedo dormir a las dos de la mañana me pongo a Tarantino y no esta película”. Totalmente cierto. Decimos ésto más que nada por distinguir entre gusto y análisis crítico.
Y un apunte más. Se decía también en el debate que “había que hacer cine con la naturalidad con que uno agarra un lápiz y un papel para garabatear o escribir”. Luego se replicaba que ese acto de agarrar el lápiz y el papel debía liberarnos. Y nos preguntábamos: ¿cómo libera el hacer cine? Aunque no se dijo, parecía que el cine debía liberarnos como el lápiz y el papel al escritor que a medida que escribe adquiere una mirada crítica sobre sí mismo y su realidad. Aunque hay escritores que por más que escriben no hay liberación que se posesione de ellos.
Parece lógico pensar que el cine es un material muy diferente al papel y el lápiz: flujos de imágenes y sonidos decíamos. El hacer cine debe liberar nuestro ejercicio de ver y de escuchar primero y de ahí también nuestro raciocinio y criticidad que ha de movilizarse. Y nos libera siempre y cuando nos amplía el horizonte perceptivo que nos permite una mirada más compleja y profunda de la realidad. Es más libre aquel que mira y escucha una gama más amplia audiovisual que otro. También hay cinéfilos que por más diversificado que tengan el gusto, tampoco les llega la liberación, todo hay que decirlo. Pero sí que es bueno darse cuenta que muchas veces anteponer lo discursivo-narrativo-ideológico al acto de ver y oír, anticiparlo frente a lo que se nos exhibe es desperdiciar la experiencia cinematográfica en su escencia. Y esa desactivación que la tiene más un cinéfilo que mira y escucha muchas películas, debería ser un beneficio que gozara la mayoría de la sociedad. Permitir hacer Cine y hacerlo en colectivo es para nosotros la apuesta por compartir este hábito de hacer cine para ver y oír mejor la propia realidad. Hace apenas una semana un joven de Tetuán nos dio una lección al discernir la validez de unos fotogramas que dabamos por malos dada la incoherencia que veíamos en el racord entre dos imágenes. ¡No, dijo, mira, funciona!. Se paró y demostró con gestos los movimientos del personaje en la secuencia filmada. Tenía razón. A estos jóvenes les va gustando cada vez más el análisis fotograma a fotograma casi en cámara lenta. Eso es algo propio de montadores no de la gente común. Ven muchos detalles de las imágenes, sobre todo cuando hay acción y se exigen grandes dosis de coherencia sobre lo real. Sin duda que por lo menos ven mucho mejor que antes el cine que estamos haciendo juntos. Es un principio. Luego de ver y oir, seguimos con un caluroso debate muy racional por cierto... Si es que, lo decíamos, por qué separar facultades cuando juntas nos liberan mejor. Cortamos con ¿De qué?

Presentación de la película ¿De qué? El cine como discurso liberador en medio de una realidad vertiginosamente represiva.

Ayer tuvo lugar el visionado público del film ¿De qué? en el Medialab Prado de Madrid. Entre los invitados estaban Ana Useros, crítica de cine y programadora de festivales también vinculada a la Filmoteca de Madrid, Roberto Cueto, programador del Festival de San Sebastián y profesor universitario vinculado a los Cahiers du Cinema, Amador Fernández, escritor y activista, Belén Gopegui, escritora, José Cuevas, profesor universitario, Margarita Padilla, ingeniera informática y activista.
Más allá del entusiasmo con que la mayoría de los participantes resaltaron las virtudes de la película y como ejercicio de austeridad, preferimos centrarnos sobre todo en alguno de los límites que se mencionaron ya que esto nos supone nuevos desafíos.
¿De qué? es un film que nace como todos los documentos fílmicos de CsA de la pregunta que se le ofrece a un grupo de personas concreto, ¿qué película harían ustedes? y para los cuales nos ponemos a su servicio (cinematográfico).
En el caso de este film, la pregunta de arranque se la hicimos a un grupo de jóvenes de la localidad de Humanes de Madrid hace ya más de dos años a partir de la cual se siguió el proceso que nos trajo hasta aquí.
La película fue rodada justo en el momento de transición en que este grupo de jóvenes abandonaba el bachillerato.
Las sesiones de Cine sin Autor durante aquel período, fue para estos y estas ( y así aparece en la película) la evasión de los martes a todas sus cargas de la semana.
Una de las asistentes anotaba justamente esta apreciación: lo interesante y necesario que resulta poder decir en lugar de “voy a ver una película con unos colegas”, “voy a hacer la peli con unos colegas”. Es esa naturalización del cine de la que solemos hablar. Del cine como potencia productora de la gente común.
Pero de aquella temporada al momento actual, tanto sus vidas, como sus relaciones han cambiado muchísimo. Ya no son aquellos chavales de instituto que aún no habían entrado en dinámica de la vida laboral y universitaria.
El cine de ese momento, el Cine sin Autor, se convirtió en lo que deseamos que sea: un entorno de experiencia creativo y crítico presente en el transcurrir de la vida. Un entorno de producción cinematográfico cercano, habitual.
También se mencionó la importancia del hecho de que la experiencia productora posibilitara a un grupo de jóvenes que nunca habían tenido contacto con la producción audiovisual apropiarse de unas técnicas y unos saberes de manera vivencial hasta el punto de producir un film.
Pero no hay virtud que tenga límites y esta experiencia los tiene.
Los límites que quedaron más patentes fueron escencialmente dos. Por un lado, las dificultades de mantener ese “entorno de cine” como compañía de la vida. Más allá de que nuestras vidas son en general un devenir constante que cambia y más aún en la etapa de juventud que suponen los alrededores de los 20 años como es el caso de éstas y éstos jóvenes, existe los cambios obligados que provoca esta perversa maquinaria de las circunstancias laborales, sociales y económicas en las que vivimos y que parece estar programada para la destrucción de todo vínculo socialmente creativo, productivo y liberador. Un proceso como éste y como el resto de los procesos que tenemos abiertos, necesitan una plataforma de sostenimiento, una dedicación, unas continuidades y fidelidades que parecen siempre imposibles en una sociedad estructurada sobre la base del recorte del gasto social, la nula estimulación de los procesos organizativos que no hacen más que promover “la muerte de los entornos de vida” que se desarrollen ajenos a la lógica de la productividad mercantil.
Se les preguntaba a los y las jóvenes sobre la continuidad de la experiencia y aunque su ánimo es que sí continuarían si se les ofrece una nueva posibilidad, nos merodeaba a todos la sospecha de que no se pudiera continuar dada las condiciones tan adversas para cualquier iniciativa de producción cultural autorganizada.
La lógica que debería seguir una experiencia como la que originó ¿De qué? es de crecimiento y maduración a través de la realización de películas por parte del grupo. Sobre todo porque el cine debería ser reflejo y fantasía sobre la vida, sobre todas sus etapas y no sobre un momento puntual. Pero todo hace sospechar que el vertiginoso devenir de nuestras vidas, la de los y las jóvenes y las nuestras como equipo, combinado a un “entorno de políticas socio-culturales altamente represor” como las que vivimos en este país, no van a permitir sustentar la continuidad de la experiencia. Desiertos en lugar de oasis. Ya veremos.
La otra limitante que parecía tener la película para algunos de los asistentes es la profundización del propio discurso de los chicos y chicas. ¿De qué? expresa poco sus problemáticas profundas tanto las de ese momento como las de su momento actual en términos de reflexión crítica.
Y aunque algunas personas lo leían como deficiencia del film, que lo es, en realidad, en la concepción del CsA, es también una carencia que compete al afuera de la película.
Se resaltaba como logro el hecho de que este grupo de jóvenes haya tomado las cámaras sin conocimiento previo, hayan integrado una operativa de producción como la del Cine sin Autor y hayan realizado, utilizándonos, al equipo, como servicio cinematográfico, esa primer película propia. Pero es verdad que aprender un oficio lleva tiempo y aunque este oficio sea hacer películas de Cine sin Autor, se necesitarían indudablemente más películas para superar la mera satisfacción de producir una. Esto es lo que permite con el tiempo el dominio sobre una operativa y unas herramientas.
Y otra vez nos cruzamos con las mismas adversas circunstancias. Que uno aprenda a escribir no le asegura que lo que escriba le libere. La apropiación de la herramienta es solo el primer paso para hacer de ello un medio de expresión más profunda. Tener esa herramienta no significa aún que su uso conmocione y libere a quien la porta.
Por eso resaltábamos en el debate el carácter fílmográfico que el Cine sin Autor plantea como potencia realmente liberadora para un colectivo determinado. Un cine no pensado como película sino como obra fílmica más total que realmente ofrezca un “entorno de producción “ habitual y cercano a la vida y sus etapas. Un entorno duradero.
Uno de los protagonistas decía: "si hacemos otra película seguramente no tendrá que ver en nada con ésta". Y ésta es una reflexión compartida. Ninguno haríamos la misma película. Porque ya no somos los mismos pero sobre todo porque la experiencia colectiva de haber producido un film, como en cualquier proceso de creación, nos ha dotado de más dominio técnico, de más saberes, de mayor criticidad a la hora de trabajar juntos, de mayor conocimiento de los demás y de cada uno.
Es esta mirada filmográfica del cine la que nos daría la tranquilidad de que los discursos se afirmen y se profundicen a medida que un grupo vaya desarrollando sus diferentes piezas, documentos y films.
Pero una vez más nos topamos con las dificultades extrafilm. Las condiciones no suelen ser favorables para el sostenimiento de una filmografía como la que pensamos y necesitamos desarrollar.
Ahí queda entonces esta primer película ¿De qué?, sus aciertos y algunas de sus dudas.
Lo principal, de todas maneras, está hecho. Nos reafirma el camino para seguir adelante con el resto de procesos. Para mejorar y afinar nuestros métodos de realización.
Y ahí queda también una curiosidad que se notó en el debate. Las personas más cinéfilas que posiblemente habían en la mesa de debate, conectaron entusiasmadamente con muchos aspectos del film. La curiosidad consiste en habernos dado cuenta de que un grupo de jóvenes amateurs apropiándose de unos procedimientos llamados Cine sin Autor, lleguen a construir un film que conecte ¡tan bien! con la más exigente cinefilia. Es un buen comienzo. Queda demasiado trabajo como para que esto no se quede en una simpática satisfacción.

La narrativa cinematográfica en directo. El sentido de la realidad en la lógica de la ficción.

La coherencia de un personaje en el cine como en cualquier construcción narrativa, viene dada generalmente y entre otras cosas por una continuidad de ciertos aspectos, digamos de su rol vinculado a su apariencia. Si va a salir varias veces en una película, un personaje debe tener ciertos atributos que no van a variar o en todo caso puede mutar según las exigencias del guión, pero las causas o razones de su mutación o progresión deben ser evidenciadas al espectador. Digamos que un personaje no puede comenzar como un gerente bancario soltero para en la siguiente escena aparecer como un mecánico casado y con hijos. Sería otro personaje.
Semanas atrás, uno de los jóvenes cuya primer escena había elegido protagonizar interpretando a un Dj de discoteca, había estado pensando luego de varias semanas que lo que le gustaría es en la ficción, ser un asesino, y demostrar ciertas sutilezas en sus procedimientos criminales que le fascinan en las películas que suele ver.
Otro planteó que al no hallar con nitidez su personaje durante estos meses, se le ocurrió que podía aparecer en todas las escenas interpretando diferentes identidades. Sus últimas apariciones son, por ejemplo, sentado al lado de unas chicas que conversan en un sillón del instituto, mirando su móvil, otra como empleado de telepizza que aparece en la casa de unas chicas y la última como matón que junto a otro colega le propina una paliza a un portero de una discoteca en venganza por no permitirle el acceso.
Otra de las chicas que había perfilado una pareja (en la ficción) con uno de los jóvenes, vino hace dos sesiones diciendo que le resultaba pesado pensar que se casaría con él y que ya no quería ese papel. Que prefería dejarlo en un rollo de una noche y listo. Así que mantuvo las causas de su huida familiar (rompía con su familia marroquí para irse a vivir con el chico en cuestión) pero terminará viviendo en la casa compartida de unas amigas.
En realidad, diríamos que en los 4 meses que llevamos de sesiones, las historias se han ido pensando y poniendo en escena para luego visionarlas, debatirlas y poder seguir adelante. Se trata de un Guión Audiovisual, como hemos dicho en otras ocasiones aunque también es cierto que algunas de ellas podrían quedar como definitivas dado el realismo y la naturalidad que se han logrado.
En nuestro trabajo suelen aparecer dos líneas permanentes de narración. Por un lado, la narración de la propia construcción de la película y por otro lado la narración de la ficción que los propios debates y ensayos colectivos generan. Por un lado las vidas concretas que se relacionan para producir un film y por otro la representación misma que ese colectivo decide ficcionar.
La cámara que siempre está en marcha, en la medida de lo posible, captura tanto una como otra realidad. Circula de los debates a la ficción y es del choque y entrelazamiento entre ambas realidades de donde extraemos lo que luego puede llegar a constituir la película: una representación que supone para un espectador remoto ver a la vez el proceso y el resultado del proceso.
Habitualmente, el cine convencional llamará a la primera línea narrativa making of y lo considera material no incluible en la película final y lo oculta. Es el montaje invisible que surgirá con el mismo nacimiento de la narrativa cinematográfica. Es impensable que pudiéramos ver en aquellas primeras secuencias de Asalto y robo de un tren o Salvamento de un incendio de Edwin Porter, precursoras de la narratividad cinematográfica, al propio Porter discutiendo con sus colaboradores sobre la estructura de la narración. La cumbre de ese montaje invisible ha sido el cine clásico que nos ha marcado de por vida. En él, el espectador es conducido con absoluta limpieza y orden por una sucesión de secuencias perfectamente entendibles para que pueda comprender la historia que se cuenta. No veremos nunca al equipo de producción en el cine, salvo en las películas cuyo tema de ficción es justamente la producción de un film como en el caso de Cautivos del Mal (Vincente Minelli, 1952) , El estado de las cosas (Wim Wenders, 1982), La noche americana (François Truffaut, 1973), Vivir rodando de Tom Dicillo (1995), películas de las que hemos hecho comentarios en otras ocasiones.
En general el cine, supone unos personajes a los que se les exige una coherencia de rol, de carácter y de apariencia y cualquier desviación debe ser causa de hechos que se dan y se entienden en el propio espacio, duración y acciones de la película.
Este debate sobre la evidenciación o no de los procesos de producción en el cine emergió a principios de los años 70 cuando entre diferentes críticos franceses vinculados a diferentes revistas y publicaciones como Tel Quel, Cinètique o los propios Cahiers du Cinéma. Muy resumidamente se hablaba de una oposición entre un cine idealista que oculta y margina el proceso de producción para dar una versión ideal del mundo y otro materialista que no oculta su proceso de producción mostrando su construcción interna.
La problematización que se nos presenta en la práctica del Cine sin Autor no proviene tanto de una elucubración crítica o de cineastas, sino sobre todo del contacto, el aterrizaje forzoso que hemos hecho con la nave cine, en el seno de la realidad, de las personas cualquiera.
No estamos buscando una manera de contar historias replicable siempre como sello de un cine sino asumir la problematización que tiene lo cinematográfico en el terreno de la realidad. Lo que abrimos es un campo de experiencia, un entorno cinematográfico habitable que sirve como puesta en escena de unas vidas que colectivamente deciden hacer una película, a la vez que van originando unas secuencias de ficción. Buscando en ello encontrar un sentido narrativo.
Nuestro sistema de trabajo es de Cámara en ON, donde todo lo que se graba sobre lo que se hace y sucede para la construcción de la película es potencialmente material incluible en el film. Esto hace que cuando se trata de ofrecer a un espectador remoto la causa de esta variabilidad de los personajes y sus identidades, podamos y tengamos que incluir a las propias personas en los mismos momentos en que debaten y argumentan la aparición de tal o cual ficción. Desplazamos el sentido desde la trama de la acción ficcionada al terreno de la realidad productora. He aquí otro de los momentos precisos de la Sinautoría como método. Donde los guionistas y realizadores pondrían su sello autoral mediante recursos narrativos, en el Cine sin Autor aparecen las personas que producen el relato evidenciando el sentido de la narración.
Si siguiéramos, que también es posible, los procedimientos habituales del cine, deberíamos llegar a una coherencia narrativa que obligara a definirse a los y las jóvenes por uno de los personajes interpretados para dotar de sentido global a una posible historia. Lo obvio parecería dejar fuera todo el proceso colectivo de debates, críticas, reflexiones y decisiones para ofrecer una ficción elaborada por el grupo como resultado final.
Esta zona límite entre la realidad (un grupo de personas produciendo un film) capturada por las mismas cámaras inmersas que van capturar las escenas de ficción, es justamente una elección de montaje, para nosotros de carácter formal y política. Cedemos el terreno del sentido narrativo al devenir del propio grupo creando. Nos inclinamos, en los términos del debate iniciado en los 70 que mencionábamos, por un materialismo (evidenciación de los procesos de producción en el espacio del film). Es la clave misma de nuestro Realismo extremo: no basta con dar participación en la creación del film, hacer saber que la película fue hecha por el grupo tal o cual sino que la intervención se da con la aparición de esa intervención como fragmentos del propio film.
El cineasta soviético Pudovkin, decía que “El cine consiste en la unión de fragmentos distintos”. Una noción como ésta nos permite pensar que una película puede perfectamente ser una sucesión de fragmentos de vida de un grupo de personas que originan fragmentos de ficción habiendo entre ellos una reflexión colectiva que le da sentido a todo el material.
El flujo de fragmentos que compone una película son tomados de la vida de ese mismo grupo. Y si un grupo discute y diseña el film al mismo tiempo que crea una secuencia donde una persona llega a su casa y habla con su pareja ¿por qué hacer predominar el momento de ficción al momento de vida que lo origina?
En este sentido es bueno insistir también en no fijar como regla estas dos líneas narrativas: la de la vida de las personas creando un film y la de la ficción que ese grupo crea, como si se tratara de una norma de estilo.
Porque el desarrollo estético de un grupo tiene que ver con su capacidad de seguir haciendo sus propias películas más que con una normativa estética que podamos fijar los y las realizadoras de cine sin autor al comprobar hallazgos.
Esto quiere decir que un grupo de personas que se mantiene en el tiempo como colectivo productor (lo que tiene más valor realmente), puede partir de una experiencia narrativa como las que estamos originando en el ámbito del Cine sin Autor y luego madurar hacia caminos que originen su propia estética. Cabe imaginar que un grupo productor podría llegar a madurar como necesidad de su desarrollo, un montaje invisible para otra de sus películas. Esto ya pertenece al ámbito de su propia autorganización. Nuestra función política es democratizar y naturalizar la producción cinematográfica entre gente común mediante un método de realización que lleve a la autorganización en torno a la creación de films. Pero todos y todas sabemos que la experiencia en el camino creativo supone un control cada vez mayor de los métodos de creación y sobre todo una ganancia de libertad y autonomía creativa cuánto más se trabaja. Por tal motivo siempre resulta imposible saber cuál va a ser el grado de desarrollo de cualquier colectivo que inicia el camino fílmico y cuáles sus decisiones.
Este sábado nos reuniremos en el Medialab Prado de Madrid con público y algunos invitados para ver el corte final de la película ¿De qué? que realizamos con jóvenes de la localidad de Humanes durante 2009 y 2010. Ese colectivo que formamos para la producción de esta película, jóvenes y equipo de Cine sin autor, luego de este largo recorrido juntos, tenemos claro que de iniciar el proceso de una segunda película, reflejaría otro tipo de reflexiones y planteamientos tanto formales como de contenido. Haríamos una película totalmente diferente.
¿Por qué? Porque nuestras vidas e intereses han cambiado, todos y todas tenemos la experiencia de una primer película juntos, las relaciones que había en ese momento han mutado en varios aspectos, la situación laboral de la mayoría no tiene nada que ver, ni las exigencias que supondríamos a un segundo trabajo. Se trataría de otra película dentro del mismo tiempo social cinematográfico: el de la propia vida que sigue aconteciendo.
Lo importante en nuestro camino, es poner a disposición de la gente cualquiera la posibilidad de producir el propio cine, naturalizar, hacer habitual y cercana su producción. Un proceso de cooperativismo cinematográfico tiene eso, que no lo puede controlar ni anticipar nadie en nombre del resto. El cine como tan pocas veces ha sido.

De las colectividades fan-espectadoras a las comunidades productoras de cine.

El viejo paradigma de lo cultural y artístico, la Cultura Autoritaria, estaba y está basado en el proceso individual o de gueto cuyo efecto social era (es aún) crear colectividades de seguidores que conecten perceptiva, intelectual, afectivamente con la obra (y también la vida) de artistas que trabajando en su laboratorio privado deciden poner un arbitrario fin a su obras y exhibirlas, hacerlas públicas. A partir de ese momento la potencia de la obra consiste en alcanzar un grupo de fans (lectores, espectadores, visitantes, etc) e incluso detractores con los que se formaría esa colectividad de comunión en un gusto específico. La cultura menos comercial también crea fans e incluso la más vanguardista e incluso la académica. Así funciona (simplificadamente) la cultura autoritaria, impuesta o puesta en circulación por minorías. Una circulación de obras-imán en busca de perceptores que se imanten rentablemente o intelectualmente.
El cine fue la cumbre en el siglo XX de esa Cultura Autoritaria que comenzó a proyectar imágenes en movimiento por doquier en busca de perceptores que se imantaran al magnetismo de sus películas. Llevó esto a su máximo apogeo con los ejercicios mercantiles del negocio del sistema de estrellas, aún en vigencia, como forma de potenciar la fuerza de impacto, de atracción de su magnetismo. Una especie de construcción y explotación comercial de iconos culturales fabricados fundamentalmente a partir de actores y actrices y reforzados con narrativas mercantiles de promoción bien planificadas. Se expandirá a la figura de los directores, potenciando así tres profesiones de lo cinematográfico como iconos imbuidos de mercantil y espectacular magnetismo. El modelo habitual.
Leyendo el libro Estéticas de la emergencia de Reinaldo Laddaga, al que Amador Fernández le acaba de hacer una entrevista en Público, vemos como este autor argentino describe un contexto y unas operativas muy diferentes a las de este viejo modelo. Su lectura nos alienta y reafirma en la sensación que vivimos desde hace tiempo y de la que venimos hablando en este blog, sobre un cambio de paradigma en la producción cultural. Laddaga analiza fundamentalmente tres experiencias (y nombra otras muchas) de estos modelos emergentes de producción donde todo ese lastre del viejo modelo va perdiendo nitidez y muchas veces sentido.
Una de las experiencias que analiza es la película del cineasta británico Peter Watkins, “La comuna”, realizada en Paris en 1999.
Peter Watkins tiene una cinematografía relamente radical desde sus comienzos en 1960 con Los rostros olvidados, al que se le ubica simplonamente a veces como uno de los precursores del falso documental pero cuyas rupturas más complejas, estuvieron alimentadas por una crítica feroz a las formas de manipulación de los medios masivos de producción audiovisual y la ignorancia a la que nos buscan someter. Varias de sus solo doce películas las realizó para la televisión y como encargo pero terminaron sin exhibirse y sin conseguir distribución tanto por su contenido como por su forma de realización: El juego de la guerra (1966) para la BBC, Privilegio (1967), Los Gladiadores (1969) son algunos de los casos.
La comuna (1999) será una película donde Watkins pondrá en práctica muchas de las técnicas de realización que fue explorando en sus antiguos films. Deberíamos dedicarle notas aparte, pero resumidamente es una película que relata los hechos acontecidos en Paris durante el levantamiento de los Comuneros en 1871.
Pero no es un relato convencional, Watkins llega a reunir unas doscientas personas casi todas no profesionales para esta realización en una fábrica abandonada en las afueras de París donde reconstruirá la comuna. Mientras los hechos históricos se realizan, serán narrados desde el interior por unos reporteros de televisión que Watkins introduce arbitrariamente. Las cámaras se meterán en las entrañas de acción tanto para mostrar los acontecimientos históricos que encarnan, como las vivencias y procesos de debate en la propia realización. Los participantes hablarán tanto desde el punto de vista del papel que desempeñan como del de sus propias vidas. La película pasa de escenas de reconstrucción de época a otras que se desencadenan en el propio rodaje.
Se trata de una película que nos muestra una pequeña multitud produciendo un film a la vez que viviendo sus vidas en presente abordando la realidad francesa de esta época.
Un film cuyo proceso social excede a su corte final fruto de una semana de rodaje. Como antesala hubieron unos meses de trabajo conjunto de los participantes con un equipo de historiadores que les ayudarían a construir los papeles. Como devenir social los participantes crearán una asociación destinada a darle continuidad al proyecto iniciado por la película.
De lo mucho que podríamos comentar, nos quedamos con una frase de Laddaga cuando llama, citando una frase de otro autor, Pierre Rosanvallon, a este tipo de procesos como una “producción directa de la sociedad”.
Nos parece significativo y es así como nos gusta pensar justamente el cine, como ese “campo de experiencia” donde las personas pueden sentirse activos partícipes de la construcción de su propio cine, que es a la vez un ensayo para desarrollar colectivamente la capacidad de producir sociedad, la responsabilidad compartida de crear, el debate grupal para alcanzar las decisiones y que todo ese conjunto de acciones pueda ser recogido por un dispositivo de cámaras para construir un documento que retrate una colectividad en marcha.
La semana pasada tuvimos una deriva particular en el barrio, eso que nos gusta identificar como nuestro plató vivo:
Los hechos.
Salida del Metro Ventilla de Madrid 7 de la tarde de un jueves. Habíamos quedado con 4 jóvenes para ir a grabar una escena usando como plató la casa de uno de nuestros compañeros de colectivo. Se retrasan los y las jóvenes que esperábamos y de pronto nos enteramos de que a una de las protagonistas le habían detenido a su hermano y se encontraba en la comisaría, así que nos quedamos sin una de las intérpretes.
A la par, sentados en un banco, un grupo de jóvenes pasaba su tarde. A los pocos minutos comenzaron a aparecer algunos chicos que no estaban citados y otras tres chicas que venían de otro barrio de Madrid, conocidas de una de las protagonistas, comentando que venían a ver a su amiga que iba a grabar algo de una peli.
Luego vinieron otros chicos y el número de jóvenes iba en aumento hasta que uno de los chicos conectó con el grupo sentado en el banco del costado a quienes conocía de antes.
De repente todo el grupo parecía estar allí esperando que algo pasara con una supuesta película. Desistimos de ir a grabar la escena pautada en casa de nuestro amigo por falta de una de las intérpretes y porque todos aquellos jóvenes ni siquiera entrarían en su casa. Entonces se abrió la interrogante: ¿qué hacemos? preguntó alguien. Podíamos decir realmente que en ese momento había un dispostivo cinematográfico pronto a grabar, habían personas dispuestas a rodar, pero la circunstancias nos habían tirado abajo la escena planificada, el contenido.
A partir de ese momento fue un caos de conversaciones e inquietudes sobre lo que hacer, si inventar otra escena, hacer la misma con otros personajes, si las visitantes podían o no participar, etc.
Finalmente, luego de deliberaciones, decidimos cambiar de escenario y comenzamos a dirigirnos hacia un parque oscuro del barrio donde suelen juntarse. Ya era de noche. A esa altura ya habíamos encendido las cámaras grabando toda la deriva por el barrio. Una vez en el parque, donde no se veía casi nada y entre conversaciones exaltadas, se repetía el debate sobre qué escena grabar. En un momento, viendo una esquina solitaria más o menos iluminada preguntamos: ¿qué podría pasar allí de exepcional?
Un robo -dijo alguien-. A eso siguió otro debate y al cabo de unos momentos alguien propuso retomar el hilo de la película que estamos desarrollando en el Instituto y ficcionar, en un callejón solitario, una escena que viniera bien a aquella trama. Eso fue lo que se terminó rodando: la ficción de un ataque violento por venganza que dos jóvenes marroquíes le propinarían a un tercero, que en su trabajo de portero de una discoteca (en la ficción), una noche, le había prohibido el acceso al local.

Muchas veces hemos trabajado de forma planificada, anticipando e incluso ensayando la escena que luego se hará en un espacio real. Era la intención de aquella tarde. Pero cuando eso no ocurre y el acontecer social desarma la planificación, el cine debe ensancharse, romperse, desactivarse en sus exigencias para dar paso a la realidad y a lo que ésta quiera hacer de él.
No es menor el motivo que rompió nuestra planificación: la detención del hermano de una de las chicas. Una vez más la posibilidad de imaginar y rodar interrumpida por el acontecer real. Pero aquella sesión de rodaje se pobló, a las puertas del metro, de otra gente, otra realidad, otras historias . Un dispositivo cinematográfico debe estar planteado, a nuestro entender, como un campo de experiencia capaz de asumir el acontecimiento que en este caso fue la deriva de unos jóvenes que, ese día y a esa hora, tenían las ganas y posibilidad de crear y protagonizar unos minutos de película. Solo que esa escena a grabar estaba al final de sus dudas, sus desencuentros, su caminata por el barrio, sus confesiones informales en un parque a las 8 de la noche. Al final del aparente “desorden”.
Que el cine produce realidad hacia las personas queda más que patente en el modelo de la vieja producción cultural que mencionábamos al principio. Que la realidad (las personas de la realidad a la que antes iban orientadas las películas de ese modelo) debe producir cine es la parte de esa estética emergente de la que habla Laddaga y nos ofrece Peter Watkins en La comuna. Es el cine... del siglo XXI, en el que también nosotros estamos inmersos.

Los negocios estéticos del cine y el dinero popular de otra industria. De torrentismos y lugares comunes. Delirios para el capitalismo democrático.

La mayoría de los comentarios que parecen obligados ante el éxito comercial de Torrente 4 giran cansinamente entre el viejo espectro de la opinión periodística habitual. O es una bazofia comercial, puro negocio, etc, etc, pasando por un rotundo “eso no es cine” o en otra corriente de opinión, pues, la película de Santiago Segura “ha salvado al cine español, demuestra que se puede llevar gente a las salas" más una continuidad de conjeturas que la ponderan y la elevan para dar esperanzas al sector.
Siempre ha habido una especie de división casi obligada entre los amantes del cine de autor y los del cine comercial, industrial, de entretenimiento masivo. Algo así como las películas del negocio y las películas de los intelectuales, del gusto refinado, el espectador politizado, el espectador activo que no se conforma con la planicie narrativa comercial y todos los bla blas. La disidencia a la industria solía ser el cine de autor, con apuestas a veces más políticas, por sus contenidos, y a veces más formales y estéticas, por la forma de estructurar y mostrar los films. Bueno, aún es así.
No vamos a decir que ha desaparecido, pero sí resulta curioso que en este período de leyes sindes, rebeliones internáuticas, dimisiones académicas, falta de conexión con el público español y tantos más etcs. estas zonas separadas se difuminan un poco.
“Yo miro y respeto a Jaime Rosales, y espero que él haga lo mismo" dice Santiago Segura en un artículo de El País que se llama “Es cine popular, no zafio”.
¿Qué necesidad hay de este consenso si a Segura parece importarle poco el resto de opiniones en su apabullante juego promocional?
“Curiosamente, Rosales,- dice el autor de la nota, un tal Gregorio Belinchón- paradigma del cine de autor, responde con las mismas flores. Rosales alaba la 'honestidad' y 'sinceridad' del padre de Torrente".
Esto dice el articulista que dicen los directores. No encontramos la cita de Rosales en la orgía del hipertexto pero bueno, suponemos que por ahí estará. Lo cierto es que el artículo parece empeñado en hacer un muestreo de opinión de los sectores diversos de producción y dirección del cine como intentando testear el panorama: todo bien ¿no? No nos dividamos más que nos vamos al carajo...
La vieja disputa entre cultivados y comerciantes, cine más sofisticado y menos complejo en su ingeniería audiovisual y narrativa, es casi una prisión para la imaginación crítica. No paramos de analizar las características de la representación, de las películas en sí, del espacio diegético como le llaman los entendidos. Eso que transcurre en el tiempo y el cuadro audiovisual delimitado por la película.
No salimos jamás de este espacio de análisis que le aplicamos a cada nuevo film que se estrena y nos regocijamos pensando en que hemos dicho algo nuevo cuando no es más que la aplicación de un recetario aprendido. Deberíamos de encontrar vías de escape a la disputa, la crítica, la historia y la teoría sobre la producción cinematográfica.
Y no es que no se haya hecho, es que no termina de hacerse habitual leer las pelíulas en su complejidad económica, su coyuntura histórica, sus costos y la ubicación de clase de sus productores.
Buaaaah, dirá algún transnochado postmoderno que de tan adelante es que ya se van quedando atrás: ¡lectura de clase! -Pues sí, amigo, y no se descuide mucho ustè... de clase, de ubicación social de quien crea la obra. Si uno se pone a recorrer los cientos de comentarios a las noticias y blogs que se le suman a muchos de los asuntos que han movilizado a la industria del cine últimamente, se da cuenta de que hay un cierto sentir popular que va directamente ahí: a ubicar en el centro de sus críticas a un sector de privilegiados, una clase cultural minoritaria, de los que ya están hartos y a los que ponen a parir sin demasiada contemplación. Se puede ser necio, pero si hay un discurso que emerge cada vez más hacia el sector de la cultura es un creciente rechazo a la estructuración de sus industrias, gestionadas por grupos minoritarios que determinan la producción total, rechazo a su despotismo económico y su tentáculos legislativos y policiales para custodiar intereses y beneficios propios.
Algunos comentarios hacen alusión al fraude de las películas subvencionadas que inflan sus presupuestos, fingen estrenos y compran el mínimo de entradas necesarias para poder recibir la subvención que el Ministerio otorga sobre recuperación de taquilla. Rumores.
367 películas, según las cifras del informe del Ministerio de Cultura del 2010 recientemente publicadas, conforman la producción de largometrajes del cine español del año pasado.
Algún otro articulista se preguntaba, ¿ha habido en España un promedio de estrenos de una película por día para llegar a 367 películas subvencionadas, que deberían llegar a estrenarse y tener un mínimo espectadores para alcanzar las subvenciones?
Dicen que el Fondo de Protección a la Cinematografía estuvo dotado con 89,39 millones de euros en el 2010 sin sumar las ayudas que las Comunidades Autónomas hacen a la industria cinematográfica, cada vez mayor. Este año parece que será de 76,78 millones.
No es poco dinero que se disemina en todo el entramado de la Industria.
Pero aún así, seguimos con la atención puesta en las películas que nos ofrecen dándole vueltas y más vueltas para saber si la calidad de Torrente 4 merece más la pena que la estética de Martin Cuenca en La mitad de Oscar.
Lo que está cada día más problematizado en el cine, como en casi toda la producción cultural, no es el tipo de representación sino quienes la producen y a quienes representan sus obras.
El camino de otra crítica está más que verde, obviamente, porque el cambio de paradigma en el que hay que insistir y por el que hay que trabajar, es el que cuestiona la forma de producción (quienes, qué y para qué producen) y no el de la forma producida.
Un cambio de paradigma en el modelo de producción es el que originará otras herramientas y perspectivas de crítica, historiografía y teorización.
Llegados a un punto ¿qué más da si las influencias cinematográficas vienen del cine de Pajares y Esteso, de Buñuel, Ozú o Scorsesse si no cuestionamos e intentamos crear modelos que cuestionen la posesión de los medios de producción con que se produce cine y el volumen de inversión que logran los mismos directores titulares de siempre (más los poquísimos que se incorporan), con la misma legislación más o menos de siempre, con el mismo control penal y policial de siempre.
¿Por qué no entendemos que un cambio de paradigma nos haría dejar de discutir, analizar, escribir, teorizar o historiografiar los ensayos estéticos o financiero-cinematográficos de Santiago Segura, Almodóvar, Isaki Lacuesta, Jaime Rosales, o José Luis Guerín... ¿Sí da más o menos igual? Uno se hace sus preferencias y elige del escaparte lo que más le llena. Eso está claro. El tema es si podemos cambiar el escaparate por una plaza pública donde la gente haga su carnaval sin ese condicionamiento opresivo de que los disfrazados son solo aquellos cuatro autorizados sobre los que hay que decidirse. No! ¡Que se disfrace todo dios por favor!
Y si no hagamos un cálculo simple. Tomemos esos 80 (por redondear) millones de euros del Fondo Cinematográfico.
(Ah, un paréntesis, además. Este presupuesto equivale al que lograron reunir solitos 4 directores españoles en sus últimas películas: Aménabar 50 millones reunidos para "Agora", Alex de la Iglesia con unos 5 millones de euros para “Balada triste de trompeta”, Santiago Segura con unos 10 millones para su "Torrente 4" y Almodóvar otros 10 millones de euros para “La piel que habito” que estrenará en septiembre. 75 millones de inversión privada y suponemos que algo de la pública que logran recolectar estos 4 directores para sus negocios estéticos es el equivalente al presupuesto total del Fondo público para el cine. El rumor internáutico señala por ejemplo que el experimento estético-financiero de Amenábar fue financiado por Telecinco en un 88%, Mod Producciones, Himenóptero -el propio Amenábar- y Canal+ de España. Eso dicen. Solo por apuntar de qué estamos hablando)
Tomemos entonces los fondos públicos del cine ya que el capital privado tiene sus inversores y sus directores. ¿No se podría pensar en un modelo de industria cinematográfica popular?, así delirando (sabiendo que lo coherente y justo en una democracia capitalista es puro delirio). Con popular nos referimos a lo que siempre decimos: medios y saberes de producción en manos de “lo popular”. Con un volumen de 80 millones de euros, se podría poner en marcha un plan de activación de la producción cinematográfica. Devolver el dinero que la gente ha dado para el cine a la gente para que haga cine. Se podrían poner en marcha 160 proyectos de cooperativismo cinematográfico local con medio millón de euros cada uno de inversión inicial. Si queremos dar un buen volumen de dinero, claro. Sigan dividiendo si queremos achicar el capital inicial y tendríamos, 320 proyectos con una inversión anual de 250.000 €, 640 proyecto con la mitad... para cada proyecto de película y seguramente para más de una. Imaginen ustedes que en el panorama audiovisual, de repente emergieran 160 o 320 o 640 grupos de gente diferentes organizados y con una inversión de respaldo, para plantearse no ya qué película verían, sino qué película harían, protagonizarían y gestionarían. Imaginen un modelo de producción participado y replicable. Agreguen profesionales con salarios normales en cada uno de los proyectos (un poco de empleo aunque no sea de seudomagnate cinematográfico) abocados a la tarea de crear películas colectivas bajo una metodología abierta y participativa y una coordinación general que de coherencia a todo el modelo. Cualquiera sabe que medio millón de euros es suficiente para hacer una película y más de una. A lo mejor por fin nos daríamos cuenta de qué es lo que la gente imagina como cine y se crearían más de 300 películas, casi igual al número de largometrajes que se crean actualmente. Deliremos más y pensemos que el propio Ministerio promueva un plan nacional cinematográfico de estas características. Pensemos que hasta el capital privado podría interesarse por algo así. Crearíamos organización popular para fabricar películas, pero también para mostrar y difundir el cine ya hecho. Haríamos aterrizar la profesionalidad del cine en la selva de la realidad.
Pero aunque digamos que estamos delirando, la verdad, lo pensamos seriamente. A lo mejor nuestro diseño de industria es para otro país y no nos hemos dado ni cuenta.
Fuera de bromas. Sabemos que las cosas son muchísimo más complejas. Sabemos que no es ni siquiera eficaz, ponerse una camiseta de mesías y lanzar a los cuatro vientos lo mal que van las cosas en el cine y lo bien que lo haríamos nosotros, iluminados cineactivistas del siglo XXI. El cambio de paradigma en el cine habrá que demostrarlo con cine y organización. Es facilísimo hablar de un nuevo modelo, diseñarlo de manera teórica, oponerse a lo dominante en un blog como éste. Para nosotros el desafío es de seguir trabajando, resistir en el tiempo con unas prácticas, ensayar y analizar, crear operativas que hagan evidente ese cambio de paradigma y llegar al diseño de un modelo cinematográfico realmente viable.
Algunas películas, de esa historia del cine que se cuenta, consiguieron efectos notables en su primer intento. Lo general es que uno comience haciendo películas defectuosas. Lo sabe todo creador. El trabajo sistemático va haciendo la mejora. No es la excepción cuando se trata de otro modelo de producción social. Nosotros al principio ni siquiera pudimos terminar las películas y acabamos con varios procesos abortados. Ahora tenemos una finalizada y posiblemente defectuosa y otras en procesos abiertos. Hay que seguir. La nota está en que en nuestro caso estamos trabajando sin dinero ni apoyo alguno. Y eso es lo que nos da total seguridad de lo que podría ser este modelo con unas infraestructuras e inversión decentes.
Lo raro de todo esto es que otros modelos de producción y gestión del cine ya han emergido en otros sitios. Resulta alucinante ver cómo en el periodismo cinematográfico de herencia occidental e incluso en la crítica e incluso en las historias que se siguen escribiendo, no terminan de darle el más mínimo lugar a estas experiencias emergentes.
Es caprichoso el espíritu occidental. El cine nació entre Lyon y Nueva York. Luego se creó el foco mundial del Hollywood imperial y el cine se volvió epicéntrico. El eje euronorteamericano ha ejercido su dominio estético, mercantil e ideológico durante todo el siglo pasado. Es sordo y ciego a lo diferente. En sus reseñas casi no aparece la periferia del cine que el propio cine ha creado. Una periferia cada vez más consolidada. Es caprichosa y cínica cierta razón americana-euro-occidental incluso para ver su decadencia. Pero la tendrá que ir viendo. Y más si las revueltas masivas y los reactores nucleares siguen explotándole en plena cara y haciéndose incontrolables... la tendrá que ir viendo.

Los laberintos del discurso en los entornos del Cine... sin Autor. De lo político difuso.

En más de una ocasión hemos dicho que el posicionamiento que nos ha llevado a hacer este tipo de cine es puramente político, es decir, que tiene toda la intención de intervenir en la realidad con la cual se relaciona para introducirle otras operativas sociales, otras formas de relación humanas, otras oportunidades de reflexión y creación crítica y colectiva, otros ensayos que sirvan para la vida, para mejorarla. Que se trata de llevar a cabo acciones que humedezcan al menos en algo la sequedad del desierto que vivimos en este país en franca decadencia de su salud social.
Hemos dicho otras veces que para nosotros “una idea de cine no es una idea de cine sino una idea de encuentro” a partir del cual generamos los documentos fílmicos o películas.
Lo cierto es que a primera vista, toda la maquinaria teórica del Cine sin Autor que se ha desarrollado como discurso cinematográfico de intervención, cuando comienza a operar en los grupos de personas, en su habitual mecánica de Vacío Autoral (ausencia de discurso impuesto por los y la realizadoras) plantea a su vez un vaciado de discurso en el colectivo. La película a construir está en cero. Aunque el colectivo tenga, digamos, una ideología coherente y explicitada que lo sostenga, la película aparece como una hoja en blanco que deberá llenarse de contenido a partir del grupo dispuesto a hacerla.
La sucesión y suma de posturas personales no equivale a un discurso colectivo. Lo sabemos. Y ya que no andamos adoctrinando con nuestras propias ideas, el "cine como situación" permite construir una experiencia de creación conjunta, diferente a lo que cada uno y una piensa por separado.
Pero ¿dónde está lo político crítico de nuestro trabajo en los documentos? nos preguntamos en muchas ocasiones.
A lo largo de estos años hemos tenido dos tipos de experiencias. Por un lado, construimos durante más de año y medio, algunos documentos fílmicos con dos sitios okupados de Madrid donde el discurso crítico suele estar presente en cualquier acción por mínima que sea; y por otro lado, estamos desarrollando procesos en entornos no militantes, diríamos, sin discurso político explícito. Gente cualquiera.
En ambos casos basamos nuestros documentos en la grabación de escenas de la vida y actividades cotidianas así como de escenas de ficción que suelen ser propuestas. Y tanto en uno como en otro caso, (con discurso crítico manifiesto o no ) la construcción de la representación cinematográfica se da a partir del material audiovisual que se va presentando al grupo y sobre el que se trabaja para avanzar.
Lo político sabemos que está en primer lugar en el entorno o campo de experiencia que creamos. Proponemos una actividad inhabitual: hacer una película. Y proponemos hacerlo con una forma de relación social horizontal, participada, con gente cualquiera, que permita generar responsabilidades compartidas sobre la producción y la gestión de las obras.
Muchas veces nos inquietaba el hecho de no hacer detonar un discurso explícitamente político en la representación aunque fuéramos capaces de crear entornos artificiales cinematográficos generados por razones políticas. Luego, a lo largo de las experiencias, parece más obvio entender que el discurso político del que solemos hablar los y las militantes, el discurso politizado, o bien está en lo que las cámaras capturan o bien se propone para la gramática a elaborar con el montaje. O ambas cosas a la vez. Pero no es algo fácil de obtener sino más bien todo lo contrario.
Un ejemplo. En una de las grabaciones que hacíamos hace semana y media sobre unas mujeres que hacen patchwork, mientras trabajaban y grabábamos, recogimos en audio varias conversaciones. En una de ellas, dos mujeres conversaban sobre la antigua asociación de la que una de ellas tuvo que irse por las manipulaciones que un tipo de la junta anterior había hecho tanto del dinero como de las elecciones últimas. La mujer explica que cuando esto ocurrió, ella quedó fuera y la consejala del distrito le comentó que hiciera otra asociación y que le apoyaría para que desarrolle actividades en un nuevo local (en el que hicimos la grabación). La otra asociación a la que hace referencia es con la que comenzamos a desarrollar el proyecto de Cine sin Autor justo luego de las elecciones a la que hace referencia la señora. Es su relato de los hechos que habíamos conocido por otras vías.
Podríamos decir que a primera vista, grabar a unas señoras haciendo patchwork, no tendría demasiados componentes políticos e incluso hasta podría ser aburrido. Pero un diálogo como éste ha sido capturado casi como un robo más que como una creación colectiva. El acto de la devolución del montaje, justamente, provocará la concienciación de las mujeres sobre sus propias conversaciones porque es muy posible que ese diálogo donde acusa con nombre y apellido a otra persona del barrio de malversación de fondos, pudiera traer conflictos vecinales entre asociaciones si lo hiciéramos circular irresponsablemente. Ese, como otros diálogos sobre las pensiones que una anciana contaba que recibe, sobre la adopción internacional de otra vecina con la que no están de acuerdo quienes lo contaban y una cantidad de conversaciones más, puestas en el contexto de un film, toman claramente otra dimensión y relevancia de cara a exhibirse.
El audio suele ser la parte menos controlada por la gente al momento de grabar, la menos consciente. Se presta mucha atención a la apariencia física y la acción de los cuerpos que a lo que se dice. La importancia, el realce de cualquier imagen y cualquier parlamento de voz, la da justamente el montaje de una pieza para su exhibición.
Cuando hicimos nuestras experiencias iniciales en el Patio Maravillas de Madrid, un centro social autogestionado de mucha afluencia de gente en el momento de su aparición, la captura de la cámara se llenaba de discurso político, desde los graffitis hasta cualquier actividad que solíamos grabar, cualquier asamblea, cualquier manifestación, plagaban al material conseguido de lo político explícito.
Pero cuando grabamos la vida de gente sin discurso político explícito ¿podríamos decir que no son imágenes políticas porque no hay consignas, exposiciones, actividad, que nos remitan audiovisualmente a un tipo de contenido "político", digamos, clásico?
Un concepto teórico que nos define es el de "realismo extremo" donde lo importante de la imagen cinematográfica no es un asunto de los componentes o características de la representación solamente sino un asunto de si hay o no intervención social por parte de gente cualquiera a la hora de crear su propia obra. Nuestro desplazamiento pone el énfasis en quién decide sobre la representación de la imagen para luego hacer un proceso sobre qué tipo de imagen puede surgir de ahí.
El audio de la vecina del Patchwork denunciando los malos manejos de personas de su ex-asociación pasará de ser una conversación privada al ámbito del colectivo cuando las señoras vean la pieza. Es un pequeño gesto político a través del montaje y la exhibición. Decidimos politizar a través de una conversación casi vanal pero que las mujeres permitieron grabar.Y tendrán que plantearse si los discursos que aparecen en sus conversaciones pueden tener o no algún tipo de concecuencia en las relaciones barriales. Luego maduraremos si la manera en que se ven despierta interés e identificación en ellas para que, finalmente, podamos seguir construyendo juntas una representación.
Entre la captura sonoro-visual y la representación colectivamente admitida, interponemos un largo viaje social que antes el cine tenía solo reservado para las decisiones de sus inversores y sus profesionales con sus tiempos de producción.
El CsA crea un entorno de encuentro, un camino por donde puede transitar un grupo de personas. Y uno de los desafíos es el de habitar un entorno de creación fílmica sabiendo que con muchas personas nos entenderíamos relativamente poco. ¿Qué podemos tener que ver con un abuelo que lleva 70 años en el barrio cuando abordemos su vida en próximas semanas? No lo sabemos, seguro que poco. Nos une nuestro interés por conocerle y abrirnos a sus ideas y experiencia y suponemos que esto se cruza con su interés por contarnos sus historias y por ser tenido en cuenta por unos extraños con cámara. Seguramente poco más habrá de sintonía. Quizá este señor resulte ser un machista con su mujer o un racista o quien sabe qué. Eso también nos pasa. No se trata de que la cámara registre solo sus recuerdos del barrio o sus momentos más correctos, también nos enfrentaremos a sus opiniones políticas que no serán las nuestras, sus actitudes no tan pintorescas y quien sabe cuantas disonancias más que aparecerán en el camino a recorrer con él.
El CsA como entorno social, posibilita una migración entre mundos que la sociedad no permite cruzar. Y siempre cuesta. Es más fácil crear con nuestros colegas creativos. Todo fluye rápido en estos casos. En cambio, exiliarse esteticamente al territorio de los nadie y la nada artística, es o ya es más complicado.
Puede ser que las imágenes que se producen en el CsA, al verse en una pantalla, se vean muy parecidas a las de un reportaje, una telenovela o un documental cualquiera. Puede ser, pero no lo son porque para conseguirlas y poder exhibirlas, nuestro método nos exige recorrer un largo camino por el laberinto de las diferentes vidas, con sus conflictividades y facilidades, con sus maravillas y sus decadencias, sus ritmos, sus consciencias incluso.
Lo que nos obliga nos libera. A la vez que nos imponemos devolver sistemáticamente los documentos fílmicos ante el grupo de personas desde el que se origina, esto nos termina liberando de nuestra reducida responsabilidad de creadores individualistas. Rota la vasija, el vino se desparrama si no hay un nuevo contenedor que lo recoja. Todo es cuestión de métodos. Si hemos encontrado los pasos para desaparecer como autores, debemos encontrarlos para potenciar la función creativa, reflexión crítica y responsabilidad de gestión del colectivo implicado. Es lento el proceso. Tan lento como aprender a hacer un cine para el que parece ser que pocos han escrito alguna parte de su complejo manual.

Capitales en movimiento confuso. Otra nota sobre el cooperativismo social cinematográfico. Preparando la tierra.

“Los cineastas europeos, en pie de guerra contra Bruselas” titula el país un artículo de esta semana, para referirse al hecho de que “cientos de directores arremeten contra los planes de recorte de las ayudas” de la Comisión Europea.
Luego de los mesesitos que llevamos en España con los encuentros y desencuentros entre Ministerio de cultura y la Academia de cine, más una gala de los Goya donde el patético glamour se vio manchado por algunos huevos como resultado de meses de tensiones con un sector de internautas, más todos sus etcs, se agrega ahora que varios de los cineastas más prestigiosos de Europa se ponen al ataque en protesta por el recorte del programa Media, que lleva 17 años apoyando el sector audiovisual europeo y a finales de 2013, habrá invertido más de 1.700 millones de euros en el sector según europa press.es.
El reclamo, dice la noticia, encabezado por los directores Pedro Almodóvar, Wim Wenders, Ken Loach y muchos más, protesta contra la posible supresión del programa o su fusión con otro más amplio, mientras que la Comisión Europea trata de tranquilizar diciendo que solo busca mayor eficacia en la inversión.
Si recordamos, además, que hacia fines del 2009 se armó otro revuelo en el “cine español” con aquellos Cineastas contra la Orden que impugnaron la Ley del cine española ante Bruselas creándose el pánico de parálisis en la industria local por la posibilidad de que se congelaran las subvenciones, pues, da para pensar algunas cosas.
Por un lado, las autoridades españolas parecen proteger y favorecer con su legislación a las estructuras del negocio cinematográfico y sobre todo a ciertos directores y productores para que no pierdan sus privilegios de producción y sus beneficios. La protesta de hace poco más de un año de los Cineastas contra la Orden, hacía alusión, entre otras cosas, a la preferencia de apoyos de un cierto tipo de películas (preferentemente de grandes presupuestos) en deterioro de otro tipo de películas de menor inversión o con otro tipo de riesgos a nivel de su realización.
Las lecturas pueden ser variadas, como siempre. Una de ellas nos puede llevar a pensar que ese asunto llamado Cine, quizá, para ciertos sectores de inversión oficial, ya no ofrece gran fiabilidad y es justamente el capital el que produce movimientos, choques e incertidumbres.
Construir una industria cinematográfica nacional siempre ha tenido una gran complejidad de intereses a parte de tener que enfrentarse con las injerencias de los grandes grupos mercantiles del negocio del cine global y sus guerras. Las reacciones históricas han sido generalmente por la reacción y protestas de determinados sectores disidentes del cine que por motivos formales o políticos ponían en entredicho “su funcionamiento” a diferentes niveles: sus producción (críticas y reacciones sobre sus productos estéticos, sus estrategias publicitarias, sus formas narrativas), críticas a su distribución y exhibición (reacciones contra la guerra de imposición de las reglas del negocio).
Podríamos decir que se disputaban los privilegios y ciertos cineastas disidentes buscaban sus propios espacios estéticos o políticos, o estéticos y políticos.
Estos movimientos del “mundo del cine” de hoy, que podríamos leer a partir de los hechos ennumerados (unos entre muchos) llevan a pensar que ya no se trata de un movimiento de ruptura al interior de la cinefilia productora sino que las sospechas se levantan tanto desde los propios espectadores y espectadoras, como desde el propio avance de las tecnologías de producción actuales e incluso desde la institucionalidad oficial que anda dubitando sobre la cantidad de inversión y la manera del reparto del dinero del cine.
Los titubeos legislativos de la ley española provocaron la protesta de la capa media de cineastas que ven reducirse los apoyos a un sector de películas fuera de los grandes presupuestos. Los titubeos de la Comisión Europea provoca la reacción de la capa alta de cineastas. Parecería que el capital disponible para el cine se mueve creando inseguridad entre los profesionales vinculados al negocio.
No hay misterio que resolver. Las inversiones se mueven solo por una razón: la pérdida de rentabilidad. Es ley del capital. Será que está dejando de ser rentable el modelo del viejo cine como lo está el modelo de las industrias culturales tal como las hemos conocido.
Si esto fuera así, tampoco es una alegría ya que la fuga o desplazamientos de inversiones están como buscando rincones en la nueva situación del audiovisual para poder fortalecer. Aquello ya no sirve, quizá esté murmurando cierta oficialidad de la cultura, pero no terminan de vislumbrar en que nuevos paradigmas confiar sus privilegios, que van en franco descenso.
Y, al menos en este territorio español, parece que estamos lejos de otros paradigmas de producción cinematográfico.
Nosotros, en verdad, hace tiempo rumiamos un modelo viable. Uno que incluye el mundo extracinematográfico, el de la vida y la gente cualquiera, donde el cine ya se puede organizar y realizar, pero al que este desplazamiento de las inversiones del negocio cinematográfico tampoco afectará.
La máxima iniciativa orientada al antiguo espectador que aparece en el horizonte es la del modernillo crowdfunding: películas financiadas por una multitud de personas que aportan inversiones pequeñas y a los que se les ofrece hacerse partícipes de la producción de un film, saliendo en los créditos, recibiendo algunos objetos de regalo, teniendo noticias del proceso de rodaje, etc. que no deja de ser una ingeniosa propuesta donde grupos de profesionales intentan financiar sus proyectos mediante la participación ciudadana.
No es una práctica que haya abundado en el cine pero que sí tiene antecedentes en Cassavettes con Shadow y Jean Renoir con La Marsellesa cuando hicieron experiencias de este tipo con éxito muy relativo, al igual que los grupos de crowdfunding actuales. No nos parece mal sino simplemente una especie de obtención del presupuesto para los profesionales por colectivización masiva de inversores. Es un avance en otro modelo de financiación pero no en otro modelo de producción.
Nuestra práctica nos hace vislumbrar que es posible andar un camino de producción ciudadana, un cambio de modelo que pasaría porque la inversión pública y privada se destinara a crear plataformas de producción populares con metodologías de realización participativa tal como las que precariamente vamos diseñando. Pero este posible nacimiento de una sociedad ya no espectadora sino productora de imágenes fílmicas, (lo que solemos imaginar como el desarrollo de industrias populares de un cine producido, protagonizado y gestionado por la gente cualquiera organizadas para este fin), parece ser en principio una idea poco rentable para que pudiera interesarle a algún inversor privado. Su posibilidad parece un asunto que debería abordar la institucionalidad pública.
Si hemos de ser sinceros, nuestros métodos imaginados en el plano de lo social masivo nos permite adivinar la potencia real que podría llegar a tener un cooperativismo cinematográfico, incluso a nivel rentable, si contara con los medios con los que suele contar el cine de gran presupuesto. Solo se trata de un modelo de organización social diferente de cara a la producción y de la ruptura de los privilegios minoritarios a los que se dedican las inversiones fuertes.
Pero cuando miramos el panorama político de un país como este en que decidimos echar a andar nuestras prácticas, nos preguntamos irónicamente si, quizá, nos hemos equivocado de país o hasta de época.
Cualquiera sabe que, al menos aquí en España y posiblemente en cualquier país que viva abrazado al capitalismo salvaje como lo está este, se hacen cada vez más difíciles experiencias sociales fuertes que desafíen el sistema basado en el privilegio autoritario de sus minorías.
Lo más importante es seguir trabajando. Algo va cambiando. Los propios movimientos de inversión de dinero y los cambios legislativos han provocado las protestas de los directores más asentados en ese sistema de privilegios. Es un buen síntoma. No nos alegra nunca que unos o unas trabajadores pierdan su trabajo, claro. Lo que nos alegra es que ciertas minorías pierdan esos privilegios que otorgan los ensayos del gran beneficio y se parezcan cada vez más a unos obreros u obreras de una fábrica a punto de cerrar. Más nos alegrará por supuesto, que ese modelo acabe en escombros. Es solo una cuestión de números. Cuando la precariedad relativa de unos priviegiados podría posibilitar la masiva producción de los precarios, pues... es lo que siempre se ha venido a llamar un justo y buen reparto ¿no?
No nos desanima la perversidad ambiental, ¡qué va!, nos anima el trabajo. El jueves compartimos grabación con un grupo de señoras que mientras hacen patchwork hablan de su vida con una confianza que ya quisieran algunos. Hoy hemos pasado el domingo grabando una cantidad de buena gente en el pueblo Villa rubia de los ojos a casi dos horas de Madrid, viendo abonar la tierra de unos viñedos, comiendo con viejos trabajadores de la tierra, riendo y compartiendo la vida con la amplia familia de uno de nuestros protagonistas de Tetuán. Soñamos y trabajamos, sí, en la posibilidad de generar una gran industria popular de cine, pero seguimos con la cámara aferrada a la vida cualquiera. Hoy filmamos a Benito y sus ancianos abonando sus viñedos. Su suegro trabajó la tierra desde los cinco años. Hoy tiene 78 y sigue. Ellos saben bien, que el tiempo de abonar, no es el de la cosecha. ¿Por qué habríamos de inquietarnos nosotros por no cosechar si somos conscientes que estamos aún preparando la tierra de un nuevo cine?