Los negocios estéticos del cine y el dinero popular de otra industria. De torrentismos y lugares comunes. Delirios para el capitalismo democrático.

La mayoría de los comentarios que parecen obligados ante el éxito comercial de Torrente 4 giran cansinamente entre el viejo espectro de la opinión periodística habitual. O es una bazofia comercial, puro negocio, etc, etc, pasando por un rotundo “eso no es cine” o en otra corriente de opinión, pues, la película de Santiago Segura “ha salvado al cine español, demuestra que se puede llevar gente a las salas" más una continuidad de conjeturas que la ponderan y la elevan para dar esperanzas al sector.
Siempre ha habido una especie de división casi obligada entre los amantes del cine de autor y los del cine comercial, industrial, de entretenimiento masivo. Algo así como las películas del negocio y las películas de los intelectuales, del gusto refinado, el espectador politizado, el espectador activo que no se conforma con la planicie narrativa comercial y todos los bla blas. La disidencia a la industria solía ser el cine de autor, con apuestas a veces más políticas, por sus contenidos, y a veces más formales y estéticas, por la forma de estructurar y mostrar los films. Bueno, aún es así.
No vamos a decir que ha desaparecido, pero sí resulta curioso que en este período de leyes sindes, rebeliones internáuticas, dimisiones académicas, falta de conexión con el público español y tantos más etcs. estas zonas separadas se difuminan un poco.
“Yo miro y respeto a Jaime Rosales, y espero que él haga lo mismo" dice Santiago Segura en un artículo de El País que se llama “Es cine popular, no zafio”.
¿Qué necesidad hay de este consenso si a Segura parece importarle poco el resto de opiniones en su apabullante juego promocional?
“Curiosamente, Rosales,- dice el autor de la nota, un tal Gregorio Belinchón- paradigma del cine de autor, responde con las mismas flores. Rosales alaba la 'honestidad' y 'sinceridad' del padre de Torrente".
Esto dice el articulista que dicen los directores. No encontramos la cita de Rosales en la orgía del hipertexto pero bueno, suponemos que por ahí estará. Lo cierto es que el artículo parece empeñado en hacer un muestreo de opinión de los sectores diversos de producción y dirección del cine como intentando testear el panorama: todo bien ¿no? No nos dividamos más que nos vamos al carajo...
La vieja disputa entre cultivados y comerciantes, cine más sofisticado y menos complejo en su ingeniería audiovisual y narrativa, es casi una prisión para la imaginación crítica. No paramos de analizar las características de la representación, de las películas en sí, del espacio diegético como le llaman los entendidos. Eso que transcurre en el tiempo y el cuadro audiovisual delimitado por la película.
No salimos jamás de este espacio de análisis que le aplicamos a cada nuevo film que se estrena y nos regocijamos pensando en que hemos dicho algo nuevo cuando no es más que la aplicación de un recetario aprendido. Deberíamos de encontrar vías de escape a la disputa, la crítica, la historia y la teoría sobre la producción cinematográfica.
Y no es que no se haya hecho, es que no termina de hacerse habitual leer las pelíulas en su complejidad económica, su coyuntura histórica, sus costos y la ubicación de clase de sus productores.
Buaaaah, dirá algún transnochado postmoderno que de tan adelante es que ya se van quedando atrás: ¡lectura de clase! -Pues sí, amigo, y no se descuide mucho ustè... de clase, de ubicación social de quien crea la obra. Si uno se pone a recorrer los cientos de comentarios a las noticias y blogs que se le suman a muchos de los asuntos que han movilizado a la industria del cine últimamente, se da cuenta de que hay un cierto sentir popular que va directamente ahí: a ubicar en el centro de sus críticas a un sector de privilegiados, una clase cultural minoritaria, de los que ya están hartos y a los que ponen a parir sin demasiada contemplación. Se puede ser necio, pero si hay un discurso que emerge cada vez más hacia el sector de la cultura es un creciente rechazo a la estructuración de sus industrias, gestionadas por grupos minoritarios que determinan la producción total, rechazo a su despotismo económico y su tentáculos legislativos y policiales para custodiar intereses y beneficios propios.
Algunos comentarios hacen alusión al fraude de las películas subvencionadas que inflan sus presupuestos, fingen estrenos y compran el mínimo de entradas necesarias para poder recibir la subvención que el Ministerio otorga sobre recuperación de taquilla. Rumores.
367 películas, según las cifras del informe del Ministerio de Cultura del 2010 recientemente publicadas, conforman la producción de largometrajes del cine español del año pasado.
Algún otro articulista se preguntaba, ¿ha habido en España un promedio de estrenos de una película por día para llegar a 367 películas subvencionadas, que deberían llegar a estrenarse y tener un mínimo espectadores para alcanzar las subvenciones?
Dicen que el Fondo de Protección a la Cinematografía estuvo dotado con 89,39 millones de euros en el 2010 sin sumar las ayudas que las Comunidades Autónomas hacen a la industria cinematográfica, cada vez mayor. Este año parece que será de 76,78 millones.
No es poco dinero que se disemina en todo el entramado de la Industria.
Pero aún así, seguimos con la atención puesta en las películas que nos ofrecen dándole vueltas y más vueltas para saber si la calidad de Torrente 4 merece más la pena que la estética de Martin Cuenca en La mitad de Oscar.
Lo que está cada día más problematizado en el cine, como en casi toda la producción cultural, no es el tipo de representación sino quienes la producen y a quienes representan sus obras.
El camino de otra crítica está más que verde, obviamente, porque el cambio de paradigma en el que hay que insistir y por el que hay que trabajar, es el que cuestiona la forma de producción (quienes, qué y para qué producen) y no el de la forma producida.
Un cambio de paradigma en el modelo de producción es el que originará otras herramientas y perspectivas de crítica, historiografía y teorización.
Llegados a un punto ¿qué más da si las influencias cinematográficas vienen del cine de Pajares y Esteso, de Buñuel, Ozú o Scorsesse si no cuestionamos e intentamos crear modelos que cuestionen la posesión de los medios de producción con que se produce cine y el volumen de inversión que logran los mismos directores titulares de siempre (más los poquísimos que se incorporan), con la misma legislación más o menos de siempre, con el mismo control penal y policial de siempre.
¿Por qué no entendemos que un cambio de paradigma nos haría dejar de discutir, analizar, escribir, teorizar o historiografiar los ensayos estéticos o financiero-cinematográficos de Santiago Segura, Almodóvar, Isaki Lacuesta, Jaime Rosales, o José Luis Guerín... ¿Sí da más o menos igual? Uno se hace sus preferencias y elige del escaparte lo que más le llena. Eso está claro. El tema es si podemos cambiar el escaparate por una plaza pública donde la gente haga su carnaval sin ese condicionamiento opresivo de que los disfrazados son solo aquellos cuatro autorizados sobre los que hay que decidirse. No! ¡Que se disfrace todo dios por favor!
Y si no hagamos un cálculo simple. Tomemos esos 80 (por redondear) millones de euros del Fondo Cinematográfico.
(Ah, un paréntesis, además. Este presupuesto equivale al que lograron reunir solitos 4 directores españoles en sus últimas películas: Aménabar 50 millones reunidos para "Agora", Alex de la Iglesia con unos 5 millones de euros para “Balada triste de trompeta”, Santiago Segura con unos 10 millones para su "Torrente 4" y Almodóvar otros 10 millones de euros para “La piel que habito” que estrenará en septiembre. 75 millones de inversión privada y suponemos que algo de la pública que logran recolectar estos 4 directores para sus negocios estéticos es el equivalente al presupuesto total del Fondo público para el cine. El rumor internáutico señala por ejemplo que el experimento estético-financiero de Amenábar fue financiado por Telecinco en un 88%, Mod Producciones, Himenóptero -el propio Amenábar- y Canal+ de España. Eso dicen. Solo por apuntar de qué estamos hablando)
Tomemos entonces los fondos públicos del cine ya que el capital privado tiene sus inversores y sus directores. ¿No se podría pensar en un modelo de industria cinematográfica popular?, así delirando (sabiendo que lo coherente y justo en una democracia capitalista es puro delirio). Con popular nos referimos a lo que siempre decimos: medios y saberes de producción en manos de “lo popular”. Con un volumen de 80 millones de euros, se podría poner en marcha un plan de activación de la producción cinematográfica. Devolver el dinero que la gente ha dado para el cine a la gente para que haga cine. Se podrían poner en marcha 160 proyectos de cooperativismo cinematográfico local con medio millón de euros cada uno de inversión inicial. Si queremos dar un buen volumen de dinero, claro. Sigan dividiendo si queremos achicar el capital inicial y tendríamos, 320 proyectos con una inversión anual de 250.000 €, 640 proyecto con la mitad... para cada proyecto de película y seguramente para más de una. Imaginen ustedes que en el panorama audiovisual, de repente emergieran 160 o 320 o 640 grupos de gente diferentes organizados y con una inversión de respaldo, para plantearse no ya qué película verían, sino qué película harían, protagonizarían y gestionarían. Imaginen un modelo de producción participado y replicable. Agreguen profesionales con salarios normales en cada uno de los proyectos (un poco de empleo aunque no sea de seudomagnate cinematográfico) abocados a la tarea de crear películas colectivas bajo una metodología abierta y participativa y una coordinación general que de coherencia a todo el modelo. Cualquiera sabe que medio millón de euros es suficiente para hacer una película y más de una. A lo mejor por fin nos daríamos cuenta de qué es lo que la gente imagina como cine y se crearían más de 300 películas, casi igual al número de largometrajes que se crean actualmente. Deliremos más y pensemos que el propio Ministerio promueva un plan nacional cinematográfico de estas características. Pensemos que hasta el capital privado podría interesarse por algo así. Crearíamos organización popular para fabricar películas, pero también para mostrar y difundir el cine ya hecho. Haríamos aterrizar la profesionalidad del cine en la selva de la realidad.
Pero aunque digamos que estamos delirando, la verdad, lo pensamos seriamente. A lo mejor nuestro diseño de industria es para otro país y no nos hemos dado ni cuenta.
Fuera de bromas. Sabemos que las cosas son muchísimo más complejas. Sabemos que no es ni siquiera eficaz, ponerse una camiseta de mesías y lanzar a los cuatro vientos lo mal que van las cosas en el cine y lo bien que lo haríamos nosotros, iluminados cineactivistas del siglo XXI. El cambio de paradigma en el cine habrá que demostrarlo con cine y organización. Es facilísimo hablar de un nuevo modelo, diseñarlo de manera teórica, oponerse a lo dominante en un blog como éste. Para nosotros el desafío es de seguir trabajando, resistir en el tiempo con unas prácticas, ensayar y analizar, crear operativas que hagan evidente ese cambio de paradigma y llegar al diseño de un modelo cinematográfico realmente viable.
Algunas películas, de esa historia del cine que se cuenta, consiguieron efectos notables en su primer intento. Lo general es que uno comience haciendo películas defectuosas. Lo sabe todo creador. El trabajo sistemático va haciendo la mejora. No es la excepción cuando se trata de otro modelo de producción social. Nosotros al principio ni siquiera pudimos terminar las películas y acabamos con varios procesos abortados. Ahora tenemos una finalizada y posiblemente defectuosa y otras en procesos abiertos. Hay que seguir. La nota está en que en nuestro caso estamos trabajando sin dinero ni apoyo alguno. Y eso es lo que nos da total seguridad de lo que podría ser este modelo con unas infraestructuras e inversión decentes.
Lo raro de todo esto es que otros modelos de producción y gestión del cine ya han emergido en otros sitios. Resulta alucinante ver cómo en el periodismo cinematográfico de herencia occidental e incluso en la crítica e incluso en las historias que se siguen escribiendo, no terminan de darle el más mínimo lugar a estas experiencias emergentes.
Es caprichoso el espíritu occidental. El cine nació entre Lyon y Nueva York. Luego se creó el foco mundial del Hollywood imperial y el cine se volvió epicéntrico. El eje euronorteamericano ha ejercido su dominio estético, mercantil e ideológico durante todo el siglo pasado. Es sordo y ciego a lo diferente. En sus reseñas casi no aparece la periferia del cine que el propio cine ha creado. Una periferia cada vez más consolidada. Es caprichosa y cínica cierta razón americana-euro-occidental incluso para ver su decadencia. Pero la tendrá que ir viendo. Y más si las revueltas masivas y los reactores nucleares siguen explotándole en plena cara y haciéndose incontrolables... la tendrá que ir viendo.

Los laberintos del discurso en los entornos del Cine... sin Autor. De lo político difuso.

En más de una ocasión hemos dicho que el posicionamiento que nos ha llevado a hacer este tipo de cine es puramente político, es decir, que tiene toda la intención de intervenir en la realidad con la cual se relaciona para introducirle otras operativas sociales, otras formas de relación humanas, otras oportunidades de reflexión y creación crítica y colectiva, otros ensayos que sirvan para la vida, para mejorarla. Que se trata de llevar a cabo acciones que humedezcan al menos en algo la sequedad del desierto que vivimos en este país en franca decadencia de su salud social.
Hemos dicho otras veces que para nosotros “una idea de cine no es una idea de cine sino una idea de encuentro” a partir del cual generamos los documentos fílmicos o películas.
Lo cierto es que a primera vista, toda la maquinaria teórica del Cine sin Autor que se ha desarrollado como discurso cinematográfico de intervención, cuando comienza a operar en los grupos de personas, en su habitual mecánica de Vacío Autoral (ausencia de discurso impuesto por los y la realizadoras) plantea a su vez un vaciado de discurso en el colectivo. La película a construir está en cero. Aunque el colectivo tenga, digamos, una ideología coherente y explicitada que lo sostenga, la película aparece como una hoja en blanco que deberá llenarse de contenido a partir del grupo dispuesto a hacerla.
La sucesión y suma de posturas personales no equivale a un discurso colectivo. Lo sabemos. Y ya que no andamos adoctrinando con nuestras propias ideas, el "cine como situación" permite construir una experiencia de creación conjunta, diferente a lo que cada uno y una piensa por separado.
Pero ¿dónde está lo político crítico de nuestro trabajo en los documentos? nos preguntamos en muchas ocasiones.
A lo largo de estos años hemos tenido dos tipos de experiencias. Por un lado, construimos durante más de año y medio, algunos documentos fílmicos con dos sitios okupados de Madrid donde el discurso crítico suele estar presente en cualquier acción por mínima que sea; y por otro lado, estamos desarrollando procesos en entornos no militantes, diríamos, sin discurso político explícito. Gente cualquiera.
En ambos casos basamos nuestros documentos en la grabación de escenas de la vida y actividades cotidianas así como de escenas de ficción que suelen ser propuestas. Y tanto en uno como en otro caso, (con discurso crítico manifiesto o no ) la construcción de la representación cinematográfica se da a partir del material audiovisual que se va presentando al grupo y sobre el que se trabaja para avanzar.
Lo político sabemos que está en primer lugar en el entorno o campo de experiencia que creamos. Proponemos una actividad inhabitual: hacer una película. Y proponemos hacerlo con una forma de relación social horizontal, participada, con gente cualquiera, que permita generar responsabilidades compartidas sobre la producción y la gestión de las obras.
Muchas veces nos inquietaba el hecho de no hacer detonar un discurso explícitamente político en la representación aunque fuéramos capaces de crear entornos artificiales cinematográficos generados por razones políticas. Luego, a lo largo de las experiencias, parece más obvio entender que el discurso político del que solemos hablar los y las militantes, el discurso politizado, o bien está en lo que las cámaras capturan o bien se propone para la gramática a elaborar con el montaje. O ambas cosas a la vez. Pero no es algo fácil de obtener sino más bien todo lo contrario.
Un ejemplo. En una de las grabaciones que hacíamos hace semana y media sobre unas mujeres que hacen patchwork, mientras trabajaban y grabábamos, recogimos en audio varias conversaciones. En una de ellas, dos mujeres conversaban sobre la antigua asociación de la que una de ellas tuvo que irse por las manipulaciones que un tipo de la junta anterior había hecho tanto del dinero como de las elecciones últimas. La mujer explica que cuando esto ocurrió, ella quedó fuera y la consejala del distrito le comentó que hiciera otra asociación y que le apoyaría para que desarrolle actividades en un nuevo local (en el que hicimos la grabación). La otra asociación a la que hace referencia es con la que comenzamos a desarrollar el proyecto de Cine sin Autor justo luego de las elecciones a la que hace referencia la señora. Es su relato de los hechos que habíamos conocido por otras vías.
Podríamos decir que a primera vista, grabar a unas señoras haciendo patchwork, no tendría demasiados componentes políticos e incluso hasta podría ser aburrido. Pero un diálogo como éste ha sido capturado casi como un robo más que como una creación colectiva. El acto de la devolución del montaje, justamente, provocará la concienciación de las mujeres sobre sus propias conversaciones porque es muy posible que ese diálogo donde acusa con nombre y apellido a otra persona del barrio de malversación de fondos, pudiera traer conflictos vecinales entre asociaciones si lo hiciéramos circular irresponsablemente. Ese, como otros diálogos sobre las pensiones que una anciana contaba que recibe, sobre la adopción internacional de otra vecina con la que no están de acuerdo quienes lo contaban y una cantidad de conversaciones más, puestas en el contexto de un film, toman claramente otra dimensión y relevancia de cara a exhibirse.
El audio suele ser la parte menos controlada por la gente al momento de grabar, la menos consciente. Se presta mucha atención a la apariencia física y la acción de los cuerpos que a lo que se dice. La importancia, el realce de cualquier imagen y cualquier parlamento de voz, la da justamente el montaje de una pieza para su exhibición.
Cuando hicimos nuestras experiencias iniciales en el Patio Maravillas de Madrid, un centro social autogestionado de mucha afluencia de gente en el momento de su aparición, la captura de la cámara se llenaba de discurso político, desde los graffitis hasta cualquier actividad que solíamos grabar, cualquier asamblea, cualquier manifestación, plagaban al material conseguido de lo político explícito.
Pero cuando grabamos la vida de gente sin discurso político explícito ¿podríamos decir que no son imágenes políticas porque no hay consignas, exposiciones, actividad, que nos remitan audiovisualmente a un tipo de contenido "político", digamos, clásico?
Un concepto teórico que nos define es el de "realismo extremo" donde lo importante de la imagen cinematográfica no es un asunto de los componentes o características de la representación solamente sino un asunto de si hay o no intervención social por parte de gente cualquiera a la hora de crear su propia obra. Nuestro desplazamiento pone el énfasis en quién decide sobre la representación de la imagen para luego hacer un proceso sobre qué tipo de imagen puede surgir de ahí.
El audio de la vecina del Patchwork denunciando los malos manejos de personas de su ex-asociación pasará de ser una conversación privada al ámbito del colectivo cuando las señoras vean la pieza. Es un pequeño gesto político a través del montaje y la exhibición. Decidimos politizar a través de una conversación casi vanal pero que las mujeres permitieron grabar.Y tendrán que plantearse si los discursos que aparecen en sus conversaciones pueden tener o no algún tipo de concecuencia en las relaciones barriales. Luego maduraremos si la manera en que se ven despierta interés e identificación en ellas para que, finalmente, podamos seguir construyendo juntas una representación.
Entre la captura sonoro-visual y la representación colectivamente admitida, interponemos un largo viaje social que antes el cine tenía solo reservado para las decisiones de sus inversores y sus profesionales con sus tiempos de producción.
El CsA crea un entorno de encuentro, un camino por donde puede transitar un grupo de personas. Y uno de los desafíos es el de habitar un entorno de creación fílmica sabiendo que con muchas personas nos entenderíamos relativamente poco. ¿Qué podemos tener que ver con un abuelo que lleva 70 años en el barrio cuando abordemos su vida en próximas semanas? No lo sabemos, seguro que poco. Nos une nuestro interés por conocerle y abrirnos a sus ideas y experiencia y suponemos que esto se cruza con su interés por contarnos sus historias y por ser tenido en cuenta por unos extraños con cámara. Seguramente poco más habrá de sintonía. Quizá este señor resulte ser un machista con su mujer o un racista o quien sabe qué. Eso también nos pasa. No se trata de que la cámara registre solo sus recuerdos del barrio o sus momentos más correctos, también nos enfrentaremos a sus opiniones políticas que no serán las nuestras, sus actitudes no tan pintorescas y quien sabe cuantas disonancias más que aparecerán en el camino a recorrer con él.
El CsA como entorno social, posibilita una migración entre mundos que la sociedad no permite cruzar. Y siempre cuesta. Es más fácil crear con nuestros colegas creativos. Todo fluye rápido en estos casos. En cambio, exiliarse esteticamente al territorio de los nadie y la nada artística, es o ya es más complicado.
Puede ser que las imágenes que se producen en el CsA, al verse en una pantalla, se vean muy parecidas a las de un reportaje, una telenovela o un documental cualquiera. Puede ser, pero no lo son porque para conseguirlas y poder exhibirlas, nuestro método nos exige recorrer un largo camino por el laberinto de las diferentes vidas, con sus conflictividades y facilidades, con sus maravillas y sus decadencias, sus ritmos, sus consciencias incluso.
Lo que nos obliga nos libera. A la vez que nos imponemos devolver sistemáticamente los documentos fílmicos ante el grupo de personas desde el que se origina, esto nos termina liberando de nuestra reducida responsabilidad de creadores individualistas. Rota la vasija, el vino se desparrama si no hay un nuevo contenedor que lo recoja. Todo es cuestión de métodos. Si hemos encontrado los pasos para desaparecer como autores, debemos encontrarlos para potenciar la función creativa, reflexión crítica y responsabilidad de gestión del colectivo implicado. Es lento el proceso. Tan lento como aprender a hacer un cine para el que parece ser que pocos han escrito alguna parte de su complejo manual.

Capitales en movimiento confuso. Otra nota sobre el cooperativismo social cinematográfico. Preparando la tierra.

“Los cineastas europeos, en pie de guerra contra Bruselas” titula el país un artículo de esta semana, para referirse al hecho de que “cientos de directores arremeten contra los planes de recorte de las ayudas” de la Comisión Europea.
Luego de los mesesitos que llevamos en España con los encuentros y desencuentros entre Ministerio de cultura y la Academia de cine, más una gala de los Goya donde el patético glamour se vio manchado por algunos huevos como resultado de meses de tensiones con un sector de internautas, más todos sus etcs, se agrega ahora que varios de los cineastas más prestigiosos de Europa se ponen al ataque en protesta por el recorte del programa Media, que lleva 17 años apoyando el sector audiovisual europeo y a finales de 2013, habrá invertido más de 1.700 millones de euros en el sector según europa press.es.
El reclamo, dice la noticia, encabezado por los directores Pedro Almodóvar, Wim Wenders, Ken Loach y muchos más, protesta contra la posible supresión del programa o su fusión con otro más amplio, mientras que la Comisión Europea trata de tranquilizar diciendo que solo busca mayor eficacia en la inversión.
Si recordamos, además, que hacia fines del 2009 se armó otro revuelo en el “cine español” con aquellos Cineastas contra la Orden que impugnaron la Ley del cine española ante Bruselas creándose el pánico de parálisis en la industria local por la posibilidad de que se congelaran las subvenciones, pues, da para pensar algunas cosas.
Por un lado, las autoridades españolas parecen proteger y favorecer con su legislación a las estructuras del negocio cinematográfico y sobre todo a ciertos directores y productores para que no pierdan sus privilegios de producción y sus beneficios. La protesta de hace poco más de un año de los Cineastas contra la Orden, hacía alusión, entre otras cosas, a la preferencia de apoyos de un cierto tipo de películas (preferentemente de grandes presupuestos) en deterioro de otro tipo de películas de menor inversión o con otro tipo de riesgos a nivel de su realización.
Las lecturas pueden ser variadas, como siempre. Una de ellas nos puede llevar a pensar que ese asunto llamado Cine, quizá, para ciertos sectores de inversión oficial, ya no ofrece gran fiabilidad y es justamente el capital el que produce movimientos, choques e incertidumbres.
Construir una industria cinematográfica nacional siempre ha tenido una gran complejidad de intereses a parte de tener que enfrentarse con las injerencias de los grandes grupos mercantiles del negocio del cine global y sus guerras. Las reacciones históricas han sido generalmente por la reacción y protestas de determinados sectores disidentes del cine que por motivos formales o políticos ponían en entredicho “su funcionamiento” a diferentes niveles: sus producción (críticas y reacciones sobre sus productos estéticos, sus estrategias publicitarias, sus formas narrativas), críticas a su distribución y exhibición (reacciones contra la guerra de imposición de las reglas del negocio).
Podríamos decir que se disputaban los privilegios y ciertos cineastas disidentes buscaban sus propios espacios estéticos o políticos, o estéticos y políticos.
Estos movimientos del “mundo del cine” de hoy, que podríamos leer a partir de los hechos ennumerados (unos entre muchos) llevan a pensar que ya no se trata de un movimiento de ruptura al interior de la cinefilia productora sino que las sospechas se levantan tanto desde los propios espectadores y espectadoras, como desde el propio avance de las tecnologías de producción actuales e incluso desde la institucionalidad oficial que anda dubitando sobre la cantidad de inversión y la manera del reparto del dinero del cine.
Los titubeos legislativos de la ley española provocaron la protesta de la capa media de cineastas que ven reducirse los apoyos a un sector de películas fuera de los grandes presupuestos. Los titubeos de la Comisión Europea provoca la reacción de la capa alta de cineastas. Parecería que el capital disponible para el cine se mueve creando inseguridad entre los profesionales vinculados al negocio.
No hay misterio que resolver. Las inversiones se mueven solo por una razón: la pérdida de rentabilidad. Es ley del capital. Será que está dejando de ser rentable el modelo del viejo cine como lo está el modelo de las industrias culturales tal como las hemos conocido.
Si esto fuera así, tampoco es una alegría ya que la fuga o desplazamientos de inversiones están como buscando rincones en la nueva situación del audiovisual para poder fortalecer. Aquello ya no sirve, quizá esté murmurando cierta oficialidad de la cultura, pero no terminan de vislumbrar en que nuevos paradigmas confiar sus privilegios, que van en franco descenso.
Y, al menos en este territorio español, parece que estamos lejos de otros paradigmas de producción cinematográfico.
Nosotros, en verdad, hace tiempo rumiamos un modelo viable. Uno que incluye el mundo extracinematográfico, el de la vida y la gente cualquiera, donde el cine ya se puede organizar y realizar, pero al que este desplazamiento de las inversiones del negocio cinematográfico tampoco afectará.
La máxima iniciativa orientada al antiguo espectador que aparece en el horizonte es la del modernillo crowdfunding: películas financiadas por una multitud de personas que aportan inversiones pequeñas y a los que se les ofrece hacerse partícipes de la producción de un film, saliendo en los créditos, recibiendo algunos objetos de regalo, teniendo noticias del proceso de rodaje, etc. que no deja de ser una ingeniosa propuesta donde grupos de profesionales intentan financiar sus proyectos mediante la participación ciudadana.
No es una práctica que haya abundado en el cine pero que sí tiene antecedentes en Cassavettes con Shadow y Jean Renoir con La Marsellesa cuando hicieron experiencias de este tipo con éxito muy relativo, al igual que los grupos de crowdfunding actuales. No nos parece mal sino simplemente una especie de obtención del presupuesto para los profesionales por colectivización masiva de inversores. Es un avance en otro modelo de financiación pero no en otro modelo de producción.
Nuestra práctica nos hace vislumbrar que es posible andar un camino de producción ciudadana, un cambio de modelo que pasaría porque la inversión pública y privada se destinara a crear plataformas de producción populares con metodologías de realización participativa tal como las que precariamente vamos diseñando. Pero este posible nacimiento de una sociedad ya no espectadora sino productora de imágenes fílmicas, (lo que solemos imaginar como el desarrollo de industrias populares de un cine producido, protagonizado y gestionado por la gente cualquiera organizadas para este fin), parece ser en principio una idea poco rentable para que pudiera interesarle a algún inversor privado. Su posibilidad parece un asunto que debería abordar la institucionalidad pública.
Si hemos de ser sinceros, nuestros métodos imaginados en el plano de lo social masivo nos permite adivinar la potencia real que podría llegar a tener un cooperativismo cinematográfico, incluso a nivel rentable, si contara con los medios con los que suele contar el cine de gran presupuesto. Solo se trata de un modelo de organización social diferente de cara a la producción y de la ruptura de los privilegios minoritarios a los que se dedican las inversiones fuertes.
Pero cuando miramos el panorama político de un país como este en que decidimos echar a andar nuestras prácticas, nos preguntamos irónicamente si, quizá, nos hemos equivocado de país o hasta de época.
Cualquiera sabe que, al menos aquí en España y posiblemente en cualquier país que viva abrazado al capitalismo salvaje como lo está este, se hacen cada vez más difíciles experiencias sociales fuertes que desafíen el sistema basado en el privilegio autoritario de sus minorías.
Lo más importante es seguir trabajando. Algo va cambiando. Los propios movimientos de inversión de dinero y los cambios legislativos han provocado las protestas de los directores más asentados en ese sistema de privilegios. Es un buen síntoma. No nos alegra nunca que unos o unas trabajadores pierdan su trabajo, claro. Lo que nos alegra es que ciertas minorías pierdan esos privilegios que otorgan los ensayos del gran beneficio y se parezcan cada vez más a unos obreros u obreras de una fábrica a punto de cerrar. Más nos alegrará por supuesto, que ese modelo acabe en escombros. Es solo una cuestión de números. Cuando la precariedad relativa de unos priviegiados podría posibilitar la masiva producción de los precarios, pues... es lo que siempre se ha venido a llamar un justo y buen reparto ¿no?
No nos desanima la perversidad ambiental, ¡qué va!, nos anima el trabajo. El jueves compartimos grabación con un grupo de señoras que mientras hacen patchwork hablan de su vida con una confianza que ya quisieran algunos. Hoy hemos pasado el domingo grabando una cantidad de buena gente en el pueblo Villa rubia de los ojos a casi dos horas de Madrid, viendo abonar la tierra de unos viñedos, comiendo con viejos trabajadores de la tierra, riendo y compartiendo la vida con la amplia familia de uno de nuestros protagonistas de Tetuán. Soñamos y trabajamos, sí, en la posibilidad de generar una gran industria popular de cine, pero seguimos con la cámara aferrada a la vida cualquiera. Hoy filmamos a Benito y sus ancianos abonando sus viñedos. Su suegro trabajó la tierra desde los cinco años. Hoy tiene 78 y sigue. Ellos saben bien, que el tiempo de abonar, no es el de la cosecha. ¿Por qué habríamos de inquietarnos nosotros por no cosechar si somos conscientes que estamos aún preparando la tierra de un nuevo cine?

El cine de los vendedores de films y el cine que debemos poder vivir. Otra nota sobre las Industrias Populares de Cine.

Si bien parece claro que estamos presenciando un cambio de modelo en las formas de producción y uso en la cultura, se polarizan por momentos los intereses y los vendedores de cultura se encierran en cierto conservadurismo, sin mucha imaginación para vaticinar el futuro que sigue al cambio de modelo.
Hace unas semanas alguien nos preguntaba sobre nuestro enfoque acerca de las licencias sobre las obras.
Si nos preguntan como creadores activistas qué opinamos sobre las licencias libres, de uso o de distribución diremos, por supuesto, que estamos a favor de su existencia y aplicación.
Pero también tenemos que decir que la práctica del Cine sin Autor nos ha enfrentado a preguntas menos habituales.
La Sinautoría como proceso creativo, que constituye uno de los pilares de nuestra mecánica es sobre la que pivota la relación que entablamos con otras personas a la hora de crear. Esta operativa nos ha sumergido, a la hora de la realización, en la problematización de la propiedad intelectual de las obras en el momento de crearlas, más que en el momento de gestionarlas.
Si se trata de replantearnos “lo cultural” haciendo cine, las preguntas que nos parecen determinantes son tres:
1) ¿quiénes producen objetos, piezas, eventos... culturales?,
2) ¿cómo se producen?
3) ¿cómo y quién gestiona su uso y sus beneficios?
Justamente, en el caso del cine, una revisión crítica de su historia nos llevó a cuestionar la ya sabida estructuración social donde la representación fílmica ha sido siempre producida por minorías corporativas o grupos de profesionales que han heredado o conseguido el privilegio de dedicarse a este oficio.
La estructuración social compuesta por minorías productoras y masas espectadoras, ha sido siempre el sostén de la forma de producción de eso que llamamos cine.
El confuso y ambiguo discurso de Alex de la Iglesia en la última entrega de los Goya no deja lugar a duda sobre la vigencia de este paradigma que parece incuestionable: "Una película no es película hasta que alguien se sienta delante y la ve. La esencia del cine se define por dos conceptos: una pantalla, y una gente que la disfruta. Sin público esto no tiene sentido. No podemos olvidar eso JAMÁS", decía el director.
No sufrió ningún abucheo así que suponemos que todo el olimpo de glamourosos reunidos allí, avalarán esta definición del cine y facilmente sus sucesores y sucesoras darán por bueno este paradigma: cine= pantalla (suponemos que mostrando una película y no en blanco) y gente disfrutándola (sería más adecuado decir mirándola, para dejar al menos un sesgo de libertad para que esa gente que ve la película pueda llegar a “no disfrutarla” si sus gustos e intereses no se lo permiten). El matiz al paradigma sería: cine=pantalla + gente mirándola.
Y hay que decir que esta definición de Alex de la Iglesia, tiene toda la carga de verdad histórica establecida así desde los orígenes del cine. Su maniquea fecha oficial de nacimiento celebra justamente el primer encuentro entre espectadores y películas en un sitio determinado donde los primeros pagaron para poder mirar aquellas imágenes.
Alex actualiza la definición haciendo hincapié en “Pantalla” y no “Sala o lugar de proyección” porque es evidente que asistimos a una verdadera explosión de aquella única pantalla que constituyó el cine. La sala de proyección ha dejado de ser el sitio habitual.
También es verdad que el concepto de película que lanza el director, es la que proviene del negocio del cine, (el cine como negocio). El éxito de una película consiste en reunir a la mayor cantidad de gente dispuesta a pagar para encontrarse con la película en algún lugar de los que se exhiba: película= reunión de gente en el sitio donde se exhibe + acto de pagar para entrar a dicho sitio a verla.
Una película no va bien (en el negocio), o se define como fracaso cuando no logra provocar una reunión de gente suficiente como para originar beneficios a sus inversores.
La subsistencia de esa película fracasada queda a expensas del rescate de la crítica cinematográfica o de la hisotoriografía que puede salvarla de la muerte inevitable: no volver a ser exhibida.
Pero en realidad el cine es una actividad surgida de un grupo de gente que se organiza para fabricarla. En su casi totalidad, son grupos vinculados al negocio de las industrias culturales y profesionales del sector. El discurso de de la Iglesia oculta lo que siempre se oculta, la forma de producción, su cadena de montaje y los beneficios reales de su explotación. Interesa ocultar quién puso allí la pantalla, quién la película que se va ver en ella, quienes, cuántos y cómo trabajaron en su producción para que pueda llegar hasta allí... Su definición es la habitual. Es la definición propia de un profesional pero también la que siempre se ha mantenido de cara al viejo espectador: el cine es eso que ocurre en la pantalla que usted mira.
Ya lo decía Benjamin: "En el objeto de consumo, la huella de su producción ha de ser olvidada...Debe parecer como si nunca hubiera sido hecho".
El cine como una actividad de privilegiados fabricantes y vendedores de films es lo que ponemos en cuestión, entonces, al hacer una revisión crítica del cine. Es un funcionamiento de otra época social y tecnológica que, lo estamos presenciando, ya se ha roto. Nos parece un desperdicio y una injusticia que la gente no goce del placer de participar, protagonizar, pensar y gestionar películas desde sus propios lugares dadas las condiciones actuales.
Nos parece justo practicar un Cine sin Autor, donde con Autor resumimos todo ese dispositivo cinematográfico de privilegios en manos de inversores, productores, gente del negocio y profesionales. Romper el paradigma sería practicar el cine bajo un concepto que diga: existe cine cuando hay un conjunto de personas cualquiera que se organizan para crear sus películas y donde los profesionales aportan su saber como servicio, sin tener el control propietario sobre el proceso cinematográfico. Las razones son políticas. Se trata de democratizar la producción y abrirla a la participación del resto de la población. El acceso masivo a la cultura para nosotros no es el acceso masivo a ver la cultura de los privilegiados que la hacen, sino “EL ACCESO MASIVO A LA PRODUCCIÓN DE NUESTRA PROPIA CULTURA”.
En nuestro caso, lo hacemos creando procesos que llamamos de Sinautoría: práctica que parte de la renuncia de los cineastas a dirigir de manera propietaria la producción de procesos fílmicos y incluyendo la renuncia a la posterior gestión de las obras.
Se trata de romper con la propiedad intelectual sobre la realización del cine, acto que nos ubica en un terreno diferente al de los debates sobre las licencias de uso.
En primer lugar, nuestra obra no es nuestra sino que surge de un grupo que nos llama o al que convocamos para su creación. No tenemos propiedad ninguna que gestionar. Será el colectivo que se organiza para crear films, el que tomará decisiones colectivas de cómo gestionar sus obras. Los realizadores participamos en el debate pero como una opinión más. Al igual que en el resto de la producción, podemos sugerir, dar alternativas que conocemos, plantear nuestras posturas, pero lo que no podemos es imponer una decisión sobre el uso. Si no imponemos ni los temas, ni la estética, ni la narrativa, por qué iríamos a imponer una forma de gestión.
Romper el modelo para nosotros pasa primero por desactivar el privilegio de que en una sociedad solo unas minorías creadoras produzcan obras. Obras que no pueden ser modificadas pero que quedan como representación de un momento de una sociedad.
Arrancamos mal, diría alguno, porque en nuestro caso, los, las realizadoras nos planteamos desde el comienzo, hacer la obra con gente desvinculada de la producción audiovisual. Sin ellas no hay obra de Cine sin Autor. Por lo tanto nunca tenemos obra propia. A lo sumo podemos ilustrar nuestros métodos con imágenes surgidas de ellas, pero no gestionamos la obra cual propietarios de las mismas.
Lo que debe restructurarse, creemos, es el funcionamiento social que lleva a producir obras de esta manera: privilegiados artistas y gente en general que las percibe. Es claro que esto nos llevaría a un replanteo de la estructuración social general que es la que determina el funcionamiento de su cultura. Un replanteo de la ideología, las infraestructuras y las inversiones culturales. Pero mientras eso no suceda, creemos que la mejor tarea que debemos proponernos como creadores culturales, es la de poner en práctica otros modelos asumiendo la complejidad y los obstáculos que eso supone. Liberar pequeñas zonas del modelo dominante con modelos alternativos. Practicar otro paradigma de producción.
Entonces ¿Quién y cómo deben gestionar y gozar de los beneficios de una obra? Pues diríamos que quienes trabajan para producirla. Si nuestro cambio de paradigma cinematográfico pasa por producir películas junto a personas cualquiera en igualdad de valor y opinión, quienes gestionen las obras y gocen de beneficios serán los colectivos en general que hagan películas de Cine sin Autor, sea con nosotros o con otros realizadores y realizadoras que decidan hacerlas.
Cabe la posibilidad en nuestro proceso que un grupo decida oportuno proteger su obra con derechos de autor si estos derechos son gestionados y van a parar al colectivo. Son las paradojas de la autogestión. Si es verdadera, como nos pasa a menudo en la realización, con la deliberación sobre un plano, una escena, un tema, pues la decisión puede resultar ajena a nuestros intereses particulares de cineastas. Lo que parece no caber en las prácticas del Cine sin Autor que vamos teniendo, es que alguien en particular se apropie y privatice la obra colectiva para beneficio particular. La creación colectiva suele tomar tal firmeza cuando se plantea como práctica, que el propio grupo custodia celosamente cualquier intento de apropiación por parte de uno o algunos integrantes y ya no decir por parte de un extraño a la experiencia. No sin que eso pase por una deliberación grupal. Se trata de ir acostumbrándonos, haciendo otro tipo de cine, a un modelo diferente.
Una sociedad con un estado de CULTURA JUSTA, es obvio que solo puede provenir de una estructuración justa de esa sociedad, donde la producción de su cultura estuviera en manos de diversos y diferentes colectividades y agrupaciones sociales.
Volviendo a las preguntas del principio diríamos, muy sinteticamente:
1) ¿quiénes producen las obras?, deberían ser colectividades de gente con realizadores a su servicio
2) ¿cómo se producen esas películas? con metodologías de igualdad participativa como las que realizamos en el Cine sin Autor
3) ¿cómo y quién gestiona su uso? pues los colectivos productores de la manera en que mejor les venga a sus intereses.
No nos preguntamos si ganar o no dinero con una película. Pretendemos acabar en nuestra práctica con la tiranía mercantil de que sean siempre los mismos privilegiados del modelo de negocio los que ganen, haciendo un cine que todos deberíamos poder vivir y gestionar como propio. Hace tiempo le pusimos nombre: industrias populares de cine. Ya sabemos que, al menos en España, estamos lejos de todo esto. Tan lejos, como el hecho de que lo hemos empezado a hacer al igual que nos consta que sucede en otros sitios. Tan lejos como queramos sentir el desplome evidente de las viejas industrias culturales.

Los tiempos del cine. Cortocircuitos de la nave en el territorio de lo real...precario.

Comentamos la semana pasada que íbamos a grabar el ensayo de una escena que deberá desarrollarse en el escenario de una discoteca. Dos protagonistas de la escena eligieron ser los djs, hermanos mellizos. Tenían mucho entusiasmo por salir en cámara y verse en su personaje imaginado. Finalmente grabamos la trama donde uno de ellos se terminaría líando con dos chicas. Así lo hicimos.

Este miércoles íbamos hacia el instituto con nuestra maleta de cosas para la sesión de trabajo. Veríamos la escena montada para debatirla en el colectivo. Dos calles antes de llegar, encontramos a uno de los hermanos. Se tenía que ir y no podía asistir a la sesión. Y aunque tendría ganas de ver el montaje, no se lamentó mucho. La obligación era mayor que el placer: tenía una entrevista de trabajo en un supermercado. Era una entrevista doble. Su hermano mellizo también debía ir. Ninguno vería la escena.
Aún no sabemos cómo fue.
Hace dos semanas, otro de los jóvenes, uno de los más activos del grupo encontró un trabajo por la mañana y ha dejado de asistir. Se acabó el cine para él, un momento que también vivía apasionadamente, proponiendo guiones, tramas, coordinando incluso las puestas en escena, saliendo delante de cámara con mucha naturalidad.

Romper el privilegio del cine, de la producción de Arte y cultura en general, es una tarea compleja porque cuando uno se traslada a hacer cine al planeta de la realidad, los procedimientos de producción, su operativa, comienzan a hacer cortocircuitos de todo tipo, se confunden, se vuelve un poco locos.
El tiempo, por ejemplo, tan determinante del cine, es uno de los factores que se confunde.
Nuestro primer manifiesto lo abrimos entre otras con una frase de Deleuze, del libro Imagen- tiempo:
El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film...
Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo...

La Imagen cinematográfica fue desarrollada con dinero y para la obtención de dinero. Eso constituyó la primacía del modelo hegemónico: su forma, sus métodos, su modelo de negocio, sus narrativas.
El dinero del cine agrupa profesionales a los que les fabrica un tiempo de producción que interrumpe sus vidas posibilitándoles un escenario laboral dedicado a crear una realidad ajena a la realidad, un tiempo de fantasía, una fatiga laboriosa pero con dejos de ensoñación, quizá, el que todo el mundo como dicen que dirá Godard, desearía: “No hacer nada es el sueño de todo el mundo, y hacer cine es lo más parecido a no hacer nada"

Pero cuando nos encontramos en el territorio no profesional, el de las vidas cualquiera, las personas viven a la inversa y en su mayoría trabajan para la obtención del dinero que les permite subsistir. La relación entre vida y dinero funciona al revés. Sus vidas están inmersas en escenarios de asalariados y los espacios para hacer operar la fantasía son escasísimos. El cine, cuando lo proponemos a estas personas, es la interrupción a sus vidas precarizadas en diversos aspectos .
La imagen que producirán unos y otros, es necesariamente diferente. No es un problema estético o formal, solamente. Es un problema de la estructura de producción. Paguemos a unas limpiadoras de metro o a unas enfermeras “el dinero del cine”, pongámosle profesionales a sus servicios y ya veremos si no imaginan y protagonizan también una película. Para nosotros es más que evidente esto.
El Cine sin Autor ofrece la posibilidad de agruparse, organizarse cual si fueran profesionales, pero no ofrece el “dinero del cine”. El tiempo que fabricamos es un tiempo de encuentro que crea un campo colectivo de experiencia. Pero no aportamos nada a la subsistencia material. Deberíamos contar con los medios. ¿Por qué no pagarle a un electricista o a una costurera para que elabore la película que quisieran hacer?
No existe dinero del cine (aún) para la gente cualquiera, no hay tampoco estructuración cultural alguna que permita fabricar este tiempo privilegiado de materialización de la fantasía y la imaginación de las personas no profesionales.
Deleuze dice en la frase que exponíamos que el dinero “es la vieja maldición que corroe el cine: el dinero es tiempo”.
Pero en realidad, es una maldición que recae sobre el no-productor de cine, sobre la gente común. No sabemos si el autor iba más allá y con esta frase podía darnos a entender que el dinero es maldición porque no le ha permitido ser al cine, en su modo de dominación poco más que un negocio. De todas maneras, desde el punto de vista de la estructuración social, el dinero más bien ha sido una bendición para sus inversores, gestores y profesionales, ya que les ha permitido desarrollar su imaginario y su visión del mundo. Al mismo tiempo, el dinero ha sido la gran maldición para el espectador que se encontró desde su origen con una actividad, atracción de feria, entretenimiento, evento espectacular, del que no pudo hacer otra cosa que mirarlo por largo tiempo en una pantalla y, hasta hace unas décadas atrás, hacerlo solo mediante pago.
El tiempo de los productores y profesionales que financia el dinero del cine les costea a estos sus vidas fuera de el.
El tiempo del cine de la gente no productora, es otra categoría de tiempo, cuya mayor parte está dedicado a conseguir el dinero de la subsistencia. La función del cine aquí no puede seguir los procedimientos que han desarrollado los productores. La realidad es otro planeta, como decíamos hace algún tiempo. Cuando el cine llega a instalarse allí, es como una nave que empieza a temblar y a destartalarse. Debemos reajustar completamente la nave si queremos que funcione bien en este otro territorio de la gente común.
La solución nos parece clara. Romper el privilegio de los vinculados al cine que realizan la propia representación, que gozan de esos tiempos de fantasía y materializan sus imaginaciones, pasa por crear infraestructuras de producción de cine que fabriquen ese mismotiempo para la creación de la gente inmersa en su trabajo, precarizada en sus vidas, agobiada en sus horarios.
Alex de la Iglesia decía en el discurso de los Goya: somos más de 30.000 personas que tienen la suerte de vivir fabricando sueños.
Ellos mismos reconocen su privilegio. 30000 personas que forman una industria piramidal de la cual solo unos pocos realizan sus sueños porque el resto de profesionales es asalariada de los pocos que han sabido hacer bien su negocio. Las películas de un director como el confundido expresidente de la Academia, no creemos que sean los sueños de sus asalariados sino solo de los de su director. ¿Cuántos son los que realizan sus sueños entre esas más de 30000 personas vinculadas al cine? Por las listas que aparecen informalmente quizá no llegan ni a 300 los directores en activo. Para los 47 millones de personas que habitan en España, parecería que, cinematográficamente hablando, en este país, son poquísimos los que fabrican sus sueños.
No seremos tan cínicos de pensar que la gente no tiene sueños, suponemos. Lo que no tiene es aquello con qué fabricarlos, en todo caso.
Cuando hemos puesto en marcha métodos de creación en el lugar social donde lo habitual es no-producir cultura (esa cultura), el sitio de los nadie, vemos otras cosas muy diferentes. Vemos que se lanzan sin tapujos a protagonizar y crear sus propios films, a participar de debates para construirlos, a seguir la deriva de un proceso creativo.
Volvemos a una vieja verdad: el asunto que sostiene la injusta creación cultural corresponde a la injusta estructura de la trama social y laboral de una sociedad como esta en que estamos operando e intentando vivir.
Es la “circunstancia social de producción cultural” la que determina en principio quién puede hacer cine y quién no. No hay enclaves que permitan la vinculación cercana a procesos de creación cinematográfica. La actividad de creación de películas está reducida a guetos corporativos altamente cerrados. Sus profesionales guardan sus prácticas en sus recintos o estudios privados y la producción fílmica (captar, procesar, proyectar imágenes y sonidos) parece un ritual secreto muy lejano a un servicio público. Luego, la transmisión del saber se deja fluir por lugares muy específicos y controlados a la vez (universidades, productoras, escuelas de formación) cómo destinado a quien pague o a quien esté dispuesto (si su circunstancia de privilegio le permite ) a seguir ciertos “altos estudios”.
Algo no está bien.
Vivimos como en una especie de orgía audiovisual permanente donde a pesar de la aparente sobreproducción de fragmentos de imágenes y sonidos, todo parece librado a las mismas condiciones y circunstancias de producción capitalistas de siempre. A lo sumo, “hazlo tú mismo”, pero hazlo sólo, por favor. Como eco habitual flota la fórmula: déjanos seguir haciéndolo a nosotros, las minorías que de eso vivimos.
Los jóvenes de los que comenzamos hablando abandonan nuestra experiencia, posiblemente. La circunstancia socio-laboral les increpa: ey, tú, déjate de fantasías cinematográficas y a currar, ¡ingenuo!, ¡que eres un ingenuo!
¡Cómo no se va a cabrear uno!
En la presentación que hicimos hace poco en el MediaLab Prado, nos preguntaban por qué nos acercamos a las instituciones si tenemos una visión crítica de ellas. Allí respondimos que para difundir y buscar apoyos a un proyecto que ha crecido demasiado en cuanto a posibilidades que hemos hecho emerger. Pero también, agregamos ahora, porque creemos que debemos trabajar con grupos de personas cualquiera, y al mismo tiempo, minar con nuestros procedimientos las propias instituciones que podrían hacerlo y no lo hacen. Queremos mostrar caminos de producción diferentes, propositivamente y como respuesta a la crítica institucional que hacemos.

El cine político de los años 60 identificaba a la producción capitalista de Hollywood como enemigo a combatir, del que protegerse y del cual descolonizarse.
Hoy día, como estos últimos meses en España con respecto a la Ley Sinde lo demuestran, los grupejos del sistema industrial de las producción cultural han estado nerviosos y alborotados entre ellos. Ofendidos por los huevos y gritos que les llovieron en la gala de los Goyas. El confuso Alex decía "Se necesita una crisis, un cambio, para poder entender una nueva manera de hacer cine”. La patética imitación de los patéticos Oscars ya no fue un desfile vanal. Cierta realidad lo ha manchado con huevos y el sonido se contaminó de gritos desafiantes. Es un nuevo tiempo. Hoy es mañana. Amanece. Levantemonos temprano y hagamos bien nuestro trabajo. El día se presenta a nuestro favor. Hay sonidos de derrumbe.

Nota sobre la interpretación. De cuando el cine se vuelve un entorno de experiencia. Los ensayos de la vida bajo la mirada de la cámara.

Habíamos comentado hace poco que los y las jóvenes de una de nuestras experiencias habían elegido como pareja que debía protagonizar una de las tramas a un chico y una chica, en una especie de casting de elección colectiva.
Luego de un primer debate se había originado otro sobre el perfil de cada intérprete: la chica debía funcionar sobre el eje de la sumisión y el chico sobre la de un futuro maltratador que le avasalla en su primer encuentro pero en el que aún no debía verse la conflictividad de su carácter.
La escena donde ya se manifiesta la relación violenta se ensayó para poder definir las características generales de la escena . La escena real la desarrollamos en la cocina y en el cuarto de una casa.
Todo parecía claro. Una vez viviendo juntos, el chico, a esa altura de la narración ya mostraría en la vida doméstica su machismo y su violencia.
El sábado que decidimos hacer esta escena, la repetimos varias veces. Buscábamos la tensión dramática que desembocaba en un empujón del chico a la chica que apretándola contra la puerta terminaría con un violento golpe que el joven pegaría en esa misma puerta junto a la cara de ella.
Las repeticiones provocaron un cambio en la joven porque comenzó a responderle con tanta violencia como la que estaba recibiendo de su compañero de ficción. Se resistía a la imposición de gritos del chico con contestaciones y reproches. No hay guión de diálogos, como siempre explicamos. Hay pautas de conducta, pistas sobre el espacio, ideas de qué decir no muy precisas comentadas en el colectivo. La discusión era tan alta que pensamos en un momento en los vecinos, que podían estar escuchando el griterío. La chica había cambiado el carácter del personaje en la misma escena. Decidió defenderse de la humillación y contestar. No lo había pensado demasiado. Lo había sentido necesario.
Luego de cortar, el joven comentaba que se había quedado un poco desconcertado en las primeras repeticiones cuando vio que la joven no estaba respondiendo a lo pautado.
¿Qué pasó allí?
Se trata de una ficción porque ha sido elaborada como simulación de una realidad. Pero las emociones y reacciones venían del mundo real. Un actor, una actriz, tienen sus técnicas para elaborar un personaje en base a sus propios fondos de experiencia y así lo construyen. Pero aquí no hay oficio dramático. No hay herramientas que fabriquen un estado de ánimo que lleve a una reacción o una conducta. Aquí fallan las técnicas de control. Un director diría:repetimos, debías estar sumisa. Y se repetiría hasta que el director consiga la escena tal como la ha imaginado.
Pero el Cine sin Autor es diferente. Crea un entorno que permite explorar las reacciones. Estaba bien pautado el carácter sumiso de la chica y era más o menos un acuerdo grupal. Pero ella sintió la necesidad de romper el personaje adjudicado o sencillamente no pudo sostenerlo en la escena. Reacción que nos hará repensar el resto de escenas donde ella aparecerá y el perfil de su personaje. Seguramente en su vida, esta joven no se deje violentar por un chico. No lo sabemos. Luego reconocía entre risas que sí, que ella es un poco así y como no es actriz no tiene herramientas para forzarse un papel.
El Cine sin Autor permite crear grupalmente un entorno de trama, unas pautas de narración, unas pistas de escena, una orientación de contenido, pero luego, la no-dirección y la no guionización anticipatoria libera el momento a la improvisación, permite un ensayo de reacciones, en definitiva, una exploración sobre las reacciones de la vida.
Otras dos chicas comentan el mismo día que estaban madurando sus personajes: somos amigas y las dos estamos liadas con el mismo chico pero no lo sabemos. Son amigas en la realidad. La historia con el chico es imaginación. Tienen claro el chico del grupo que debería ser. ¿Será su fantasía en lo real? ¿Están creando una ficción o simplemente les gusta el chico que han elegido y quieren hacer una escena con él? Cuando llegamos a la siguiente sesión ya lo habían hablado y él aceptó la historia. El chico en cuestión elige ser un dj de discoteca muy loco y pasado de drogas. Mientras dice esto, mientras construíamos la escena, le preguntamos “y tu hermano ¿qué hace? (su hermano mellizo está en el grupo). Ah, podemos ser una pareja de djs. El hermano responde: a mi me da lo mismo ya: yo lo que quiero es salir en una escena que aún no he salido...
Ansiedad por inventarse o recrearse delante de la cámara. Un juego de verdades y fantasías. Ejercicios de identidad. Juego de roles.

Pero hay que ser honestos. No son caminos cinematográficos nuevos. Por poner solo un ejemplo que se nos viene a la cabeza frente a estos episodios, John Cassavetes, siendo un actor en pleno ascenso en Hollywood, ya abriría caminos nuevos en el campo de la interpretación a partir de 1957, incluso anticipándose a las olas de renovación que inundarán los años 60. Sus métodos romperán las fronteras entre las técnicas de rodaje y la interpretación de los actores y actrices que trabajaban con él. Sus procedimientos tanto de producción como de realización lo ubicarán en cierta medida como el gran pionero del cine independiente norteamericano.

Influenciado por “las características de la televisión norteamericana de mediados de los años cincuenta" - dice Thierry Jousse en su libro sobre el director - “rodajes rápidos, condicionamientos espaciales y temporales, actores jóvenes, material ligero...” y en menor medida por “una actitud de libertad y de independencia moral frente al cine” que había descubierto en el neorrealismo de De Sica o Visconti, Cassavetes emprende un camino propio.

“El cine de John Cassavetes es la antítesis perfecta del story-board. Pertenece a esa raza de filmadores que inventan su espacio-tiempo en el momento del rodaje, al contrario de directores como Lang o Hitchcock, que subordinan un espacio preestablecido a su voluntad de dominio. El instante fundamental es el de la toma” comenta el autor del libro citado.
En todas sus películas, lo central serán sus actores y actrices. “Ensayaba mucho antes de empezar a rodar y atendía a las sugerencias de los actores, cambiaba los diálogos, o incluso el desarrollo de la historia, cuando encontraba algo mejor”.

“Su arte de guionista reside en una escritura abierta que anticipa e integra el azar del rodaje. Escritura con vacíos que, a través de sus carencias, estimula la actividad del director y del actor”.
“Dependiendo de la forma en que hayamos trabajado, dirá Cassavetes en una entrevista, habrá personas que aporten algo al guión, a la película, y las cosas superarán lo que yo haya proyectado”...

Cassavetes es solo un ejemplo de esa combinación entre la racionalidad de la planificación y el azahar del rodaje. Hay muchos más.
Pero si bien aclarábamos que por honestidad debemos decir que nuestras experiencias no constituyen caminos cinematográficos nuevos para el cine, es verdad que en la casi totalidad de las experiencias innovadoras en el plano de la interpretación, el cine terminaba contenido, amarrado, en el círculo de sus profesionales y productores, en una producción dominada por sus directores.
Por honestidad deberíamos decir que el camino que hemos iniciado con el Cine sin Autor va firmemente orientado a romper las fronteras entre productores y espectadores de cine, a llevar la fascinante experiencia de un rodaje, como la de el resto de las fases de producción de una película, a la gente común, a la persona de calle, al vecindario que nos rodea. Nuestra declarada intención es la de naturalizar el cine para que se convierta, allí donde se ponga a operar como Cine sin Autor, en un entorno habitable de experiencias, de exploraciones de conducta, de reacciones inesperadamente liberadoras como la que puede haber vivido, casi imperceptiblemente, la protagonista de la escena que describimos más arriba.
Hacer cine no ha dejado de ser desde su aparición una apasionante, fascinante actividad. Actividad que durante casi toda su primer historia estuvo reservada para el goce de sus minorías productoras. En pleno siglo XXI, vemos romperse el amurallado olimpo de sus privilegiados creadores-propietarios y el goce de realizarlo empieza a ser un bien general al alcance de cualquiera. Un cine para habitar, un entorno donde estallen nuestras prisiones, forzemos nuestros límites, ensayemos otras formas de vida. Una nueva huida histórica del cine a su encuentro con las vidas cualquiera, con la vida.

En la era del guión audiovisual . El boceto fílmico en vivo y la ruptura del control ideológico en el cine.

Uno de los jóvenes del grupo con el que estamos trabajando, nos trajo la semana pasada al estudio el comienzo de una película de gangster. Una secuencia breve de dos minutos solamente. A la semana siguiente la pieza tenía ya 7 minutos y narraba la historia de 4 tipos jóvenes, varios de ellos dominicanos que deambulan por las calles hasta que se meten en una de las casas y allí se ven haciendo su negocio. Una estética sombría. El escenario era este mismo barrio de Tetuán, los protagonistas unos amigos de Félix, uno de los jóvenes dominicanos que participa de nuestro Estudio Abierto en el Instituto CEPA. La pieza estaba hecha con su móvil y con otra camarita digital. Tiene buen ritmo. No está mal montada.
Luego que viéramos en el estudio los primeros minutos, nos pidió si le dábamos ayuda para montar su idea. Nos hizo mandar un mensaje a sus amigos, que grabó con el mismo móvil, como prueba de nuestro compromiso y para evitar la incredulidad de sus colegas.
La versión aumentada la vimos en la última sesión con todos y todas las compañeras al comenzar la sesión de la semana pasada. No sabemos si puede haber conexión entre la historia que estamos montando en el instituto y la de Félix. Podría ser una historia paralela. Es muy posible.
Lo que está claro es que entre la cabeza de nuestro joven y el montaje que realizó con las capturas de su móvil no hay guión tal como se concibe en los manuales de realización cinematográfica o televisiva. Pero no cabe duda de que es capaz de imaginar una película y montarla, con todas las deficiencias que puede dar este dispositivo con respecto a la calidad de la imagen y el sonido aún. Pero eso poco importa.
Tampoco nosotros en el Cine sin Autor usamos este tipo de guión anticipatorio. No es que los consideremos inútiles, sabemos que son casi imprescindibles en el cine convencional. Para nosotros no es más que una herramienta relativa en la creación de las películas.
Una cosa es planificar. Otra muy diferente es anticipar con un escrito literario y técnico lo que tiene que hacerse. El guión facilita la expresión individual-profesional y la gestión empresarial de un film. Uno solo, o un grupo de guionistas, cuando tienen la posibilidad de hacer una película, se aseguran de esta manera, que toda la realidad que se va a desencadenar con la aventura de un film quede bien amarrada según sus propios intereses como creadores-propietarios.
Una vez más hay que decir que los cuentos de historia del cine ofrecen un amplio mosaico sobre este asunto.
Será Thomas Harper Ince quien, a partir de 1911, consolidará la existencia del guión en su sistema de trabajo, que luego “será imitada por la mayoría de los grandes estudios” dice Javier Marzal. Su objetivo, según este investigador, era tener “el control absoluto” de la producción de los films que supervisaba, con el fin de obtener una mayor eficacia del negocio, en los tiempos que trabajaba para la Bison 101 y la Triangle Film Corporation. Se suele decir que su sistema de gestión empresarial es una de los mayores aportaciones a la industria del cine.
Hasta ese momento, la improvisación marcaba en gran medida la producción cinematográfica de tal manera que muchas productoras no sabían los costos de sus películas hasta una vez acabadas.
“Uno de los principales colaboradores de Ince a partir de 1914 es el guionista Charles Gardner Sullivan, considerado por algunos historiadores como uno de los primeros guionistas, propiamente dichos, que conoció el mundo del cine.
Sullivan era escencialmente visual y planteaba unos guiones literarios que hicieran más fácil el trabajo de desglose para la producción y la puesta en escena para la dirección del film”.
Sabemos que estas prácticas tan extendidas en la creación de películas y series de televisión, pues son un obligado procedimiento del negocio, que tiene, indefectiblemente, que gestionar sus inversiones y de paso tener también control ideológico sobre los contenidos.
Esa tendencia a la improvisación, según Marzal, fue unos de los grandes handicap que tenía, por ejemplo, el gran pionero de la narrativa cinematográfica, Griffith, quien gestionaba sus proyectos centrados en su propio manejo y nunca ofrecía garantías a lo que la anticipación del negocio requiere: “la supervisión de detallados guiones técnicos, llegando incluso al desglose plano a plano al estilo de Ince, estaba fuera de los métodos de Griffith. Este cineasta no (los) utilizaba, lo que, desde el punto de vista de la producción, hacía más largo y costoso el rodaje y montaje de los films”.
Nadie duda que un guión es una buena herramienta para planificar el trabajo. Pero a nosotros nos surgen varias dudas al hacer del cine un procedimiento que no tiene en su centro su carácter mercantil, que no tiene plazos de producción condicionados por el volumen de su inversión, donde trabajamos en igualdad de condiciones profesionales y no profesionales, donde planteamos un control participado del proceso fílmico.
Un colectivo que se dispone a hacer un camino cinematográfico, ¿puede saber de antemano, cual va a ser el desarrollo temático y técnico de su trabajo cuando es precisamente ese trabajo colectivo el que va a ir haciendo emerger la propia película?
Si no hay exigencia de rentabilidad económica ¿es necesaria una planificación de ese tipo o hay que inventarse otra? Porque lo que sigue claro es que todas las prácticas que sabemos y extraemos del cine, tienen que ver con prácticas empresariales que determinan los procedimientos narrativos y estéticos provenientes de esa Primer Historia del Cine.
Será la Triangle de Thomas Ince “uno de los primeros estudios que contaron con un departamento de guionistas cuya imitación llevará a que hacia 1920 todos los estudios de Hollywood contarán con su propio departamento de guionistas”.
Casi cien años después, muchas personas tienen unos minúsculos aparatos del tamaño de su mano con el que captar imagen y sonido. Pueden bocetear cualquier tipo de escenas directamente con una cámara barata, un móvil y un ordenador con que montarlas. Pueden organizarse con otros para crear sus propios cuadernos de apuntes audiovisuales y mostrar con relativa inmediatez a sus cercanos, su guión audiovisual de película (por no decir sus películas).
Otra cosa es que se siga reflexionando sobre ese guión y se busque una profundización en los aspectos de realización para mejorarlo.
Uno de los mayores problemas para asumir estos increíbles cambios es la cortedad de la enseñanza en el audiovisual que sigue repitiendo técnicas provenientes de un negocio que las necesitó y las necesita para poder gestionar mejor los beneficios privados de sus inversores. Seguimos recitando que una película necesita un guión literario e incluso técnico para poder empezar a pensar en crear un film. Cien años después, el modelo sigue puliéndose como fórmula de rentabilidad de lo cinematográfico.
No solamente hace falta un cambio de paradigma en la realización del cine sino un verdadero replanteo de la transmisión crítica del saber que el cine a originado, una revisión crítica que nos permita replantear operativas y procedimientos que instauraron una forma de hacer pensada desde la eficacia del negocio.
Ya inmersos en la era del guión audiovisual, del boceto fílmico, nos abrimos a una experimentación corporal del cine, un cine de acción porque se realiza en vivo, se piensa en vivo, se modifica en vivo por las personas presentes no profesionales. En nuestras experiencias se ha repetido en más de una ocasión que una persona que se ha acercado solamente a mirar, ha pasado rápidamente a la opinión sobre un documento fílmico o sobre lo que está viendo interpretar y ha acabado protagonizando alguna escena para integrarse activamente al grupo de trabajo.
En nuestro caso pensamos una escena colectivamente, debatimos los asuntos ideológicos del contenido (¿por qué esa escena, por qué esa situación, esas personas, ese escenario, esas reacciones, esas conversaciones, esas líneas generales del tema?). Luego, nos vamos directamente a la puesta en escena y seguimos construyendo la acción in situ. Ahí se maduran elementos espaciales (cómo sería, dónde estaría cada quién, cómo reaccionaría cada intérprete, cómo sería en la vida real), puntos de cámara, tomas de sonido, luz... todo puesto a debate con los cuerpos a punto de interpretar. Luego se hacen las tomas, después se captura y finalmente se discute sobre la credibilidad, la naturalidad, las expectativas imaginadas y la imagen lograda, etc. de una toma, un plano, una escena o una secuencia, hasta dar por bueno el material.
Esta tarea de realización no es más que lo que han hecho siempre en el cine los profesionales en exclusividad, pero que en nuestra época se traslada cada vez más al ámbito de personas cualquiera.
Una vez más parece que volvemos con el Cine sin Autor a un cierto aspecto de los orígenes del cine, antes que las exigencias del negocio acabaran con un cine que se hacía sobre la marcha. Insistimos en que no estamos en contra de este tipo de guiones como si fuera el demonio a combatir. Más bien tratamos de entender su funcionamiento, conocer su origen, saber como ha operado y que frutos ha conseguido. Al mismo tiempo nos planteamos una revisión crítica, una reinvención actual con respecto a las condiciones técnicas y sociales de hoy, porque estamos convencidos ya, de que si algo tiene el Viejo cine, es que cada vez está más alejado del verdadero cine emergente del siglo XXI.
Digan lo que digan, inyecten el dinero que inyecten los capitales privados o públicos a este cine del siglo pasado, nadie puede negarnos que un chaval, hace una semana, vino a nuestro estudio, nos trajo siete minutos de película hecha con su móvil, que lo hemos estado viendo en colectivo, que este tipo de producción está sucediendo en muchas partes ya y que nosotros mismos estamos viviendo progresivamente, aquí y ahora, el cine del futuro. El que dude, que venga y lo viva.