Estados sociales de concepción, de la producción. Sociocinematografía en vivo. Tampoco leeremos a Plutarco.

Varias veces hemos hablado de lo que para nosotros es “lo político” de las imágenes fílmicas y del deber de trabajar por “un nuevo estado social de producción cinematográfica, audiovisual, el estado industrial interior que debemos de edificar”. Y esto con la intención de no caer en las mismas disyuntivas viejas, repetidas y aburridas del progresismo artístico que se pregunta: ¿cómo concientizar a la gente, con qué tipo de piezas audiovisuales, cómo conmover y cómo blablarles?
Imagine el lector o la lectora un viernes a las 20hs en un pequeño bar de barrio de Madrid con su clientela esperando verse en las imágenes que se proyectarán a continuación: un film-en-bruto en que se resume un día de ese mismo bar, en una hora. Imagine que se forma un estado emocional muy particular cuando comienza la proyección. Que cuando aparece en escena la pareja que regenta el bar llegando temprano, irrumpen en griteríos emocionales al verlos en pantalla.
Imaginen que se proyectan una hora de imágenes en que la gente contempla mientras sigue hablando y bebiendo, “ese día del bar condensado en una hora”.
Imagine, decimos, porque seguramente quien lea estas líneas no ha estado este vienes pasado en “El Bar de Benito” de la Ventilla donde proyectamos el documento fílmico Nº 5 de Sinfonía Tetuán: “El Bar de Benito”.
Una sesión más.
Nuestro cerebro se divide cada vez con más nitidez en dos partes a la hora de pensar en ese bla bla bla del Arte y la política. De un lado la parte colonizada por el viejo modo de producción y del otro, la parte de territorio mental liberado, descolonizándose a partir del camino que vamos haciendo.
En la parte que aún queda colonizada, dentro de ese viejo estado de concepción de la producción sentimos el rumor que nos hace evaluarnos con los viejos paradigmas: evento exitoso en cuánto asistencia de público y conexión emocional de espectadores y obra.
En términos de la vieja militancia artística que le corresponde a este estado diríamos que hemos fracasado rotundamente porque no hemos concientizado a nadie sobre los asuntos fundamentales que atañen a nuestra circunstancia social degradante: la precariedad laboral, la corrupción política, el problema de vivienda en la zona, las medidas restrictivas del gobierno de Zapaetéreo, la necesidad de organizarse y todo el manual de lo “progresistamente correcto” que debería desencadenar un evento de arte político.
Es decir, que no nos engañemos, diría nuestro pepito grillo colonizado, que solo hemos hecho una performance cultural algo original en un pequeño bar de tapas que en sí misma se desvanecerá al pasar unos breves minutos.
¿Resultados? Casi nulos. Alguna gente se vió a si misma y a su bar habitual por primera vez en una pantalla que en algo “parecía ser cine”.
Sofisticadamente dicho, solo hemos alcanzado un punto de escozor, una arenisca emocional efímera en el derrotero social, un trabajo de horas convertido en recuerdo al terminar la proyección, agradecimientos y felicitaciones como si fuéramos autores de una película.
Es decir, todo lo que repudiamos del viejo cine, ahí, reproducido.
Pero en el lugar descolonizado de nuestra existencia, el nuevo estado de concepción de la producción susurra otras valoraciones: estamos en un proceso social de larga espectativa cuyos resultados organizacionales son valorados en términos de Conexión, Reacción y Organización Social. La cultura del evento no es para nosotros un test. Ni el arte y su relación con la política son un asunto que se pueda analizar en un acto o en una obra. Eso se lo dejamos a los intelectuales que envejecerán analizando obras y eventos pensando que el Arte es ese espejismo.
Estamos inmersos en un proceso de convivencia social productiva. Nos disponemos a formar parte del paisaje humano que forma el barrio. Así como existen la abuela, el chico del super, la señora de la ferretería... pues existimos nosotros como esos tipos y tipas cuyo oficio es el de capturar y devolver la vida en audiovisual, algo cotidiano.
El evento en “El bar de Benito” no tiene ningún sentido para nosotros si no es en la expectativa de un largo camino de convivencia productiva.
Conexión, reacción y organización sociocinematográfica, repetimos.
Una abuela entra al bar:
- Hola, ¡qué bien que ha venido!
- Claro, yo vengo a este bar desde hace muchos años todas las mañanas. Vine a ver como salí en la grabación y a mi hija que también sale.
(Hablamos un momento). Posiblemente le grabaremos un día de su vida.
Conexión.
Un grupo de empleadas del metro se van porque empiezan su turno de limpieza y no llegan a verse. Nos proponen seguirlas en una jornada entera de trabajo durante toda la noche. Dos veces les grabó telemadrid y prácticamente no salieron en el reportaje. Su encargada sí. Aceptan hacerlo de otra manera, no les gustó nada aquel reportaje. Conexión.
Aparece un empleado de la construcción. Se disculpa por no venir a verse tocar su flauta el día que grabamos (lo hace francamente bien) y nos comenta que contactó con la escuela de esgrima que está cerca y estarían encantados de que hagamos un trabajo parecido con ellos. Conexión.
A la misma escuela que pertenece la joven violinista, realizadora de documentales también, que viene para saludar y saber si saldrían unas imágenes de su grupo que grabamos otra noche en el mismo bar. Nos invita a ir con ella a la escuela de esgrima. Conexión.
Nos saluda al rato un fotográfo que salió en la primer secuencia del año y que por fin pudo venir a una proyección. Nos habla de proyectos varios. Conexión.
Al día siguiente comemos en la casa de Angelines, protagonista de la tercer secuencia de este año, que revisa un texto para poder rehacer la historia que contamos en aquella ocasión porque no le gustó del todo y dice que lo puede contar mejor. Una madre o abuela postiza? Seguramente. Nos ofrece ir a comer cuando queramos. Lo haremos.
Y así podríamos seguir contando “Conexiones”... alrededor del cine...que hacemos.

Mientras tanto, allí arriba, en el limbo intelectual que a veces nos ayuda y otras muchas nos adormece con sus rezos venidos de la Grecia antigua, le leemos a Rancière en el Espectador Emancipado, decir cosas como que “La eficacia del arte no consiste en trasmitir mensajes, ofrecer modelos o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de star juntos o separados, frente a en medio de, dentro o fuera, próximos o distantes....el arte sin representación, el arte que no separa la escena de la performance artística y la de la vida colectiva...opone al público de los teatros el pueblo en acto, la fiesta cívica en la que la ciudad se presenta a sí misma, como lo hacían los efebos espartanos celebrados por Plutarco”.

Arte sin representación. Sí, claro, Jaques, digamos que este cine que hacemos anuncia una película final que quizá nunca llegará o por lo menos no se hará como primer intención. Esa película inexistente, es el vacío que sustituye a la que ha alojado el viejo cine como espejismo vendible, como distracción estética rentable para sus propietarios. Película-producto que oculta toda la maquinaria social que la crea, arma de seducción mercantil del viejo estado de producción. Al producto oponemos vacío, que es lo que es.
Pero por otro lado, no dejamos de generar documentos fílmicos, filmografía quizá, indicios, rastros, caminos empedrados, biografías mínimas, rincones retratados, gestos de un mismo escenario barrial...
Lentamente, la idea de película se va diluyendo por insostenible. Sinceramente, no sabemos dónde está la película que decimos que haremos, aunque sí sabemos perfectamente dónde está el proceso cinematográfico que estamos haciendo entre todos y todas los que lo forman.
Nosotros no somos Plutarco, claro, ese historiador de la Queronea (ubicada en la actual Grecia) que biografió a grandes personajes griegos y romanos en su obra más conocida, dicen, Las Vidas Paralelas, todo un compendio del mundo clásico.
Aquí, tan lejos, estamos biografiando vidas de grandes personajes anónimos, que no es poco. No lo decimos porque queramos equipararnos a Plutarco, ¡qué va!. Si es verdad que llegó a ser procurador de Aquea durante el imperio romano tendríamos una diferencia insalvable, ja ja: no trabajamos para el imperio que nos ha tocado vivir, al revés, estamos reaccionando ante sus formas de producción para crearnos caminos propios. Hemos desertado de su influjo y de su Arte en nuestra forma de hacer las cosas.
Sí, no leeremos a Plutarco. Pero no se lo tome a mal estimado Rancière, lo nuestro es un problema de tiempo y de urgencia. No es por nada más. Es que mucho pensar a veces nos impide pensar, ¿sabe? y hemos aprendido la precisión del que piensa lo exacto para reaccionar al justo tiempo de su tiempo.

¿Quieres saber dónde está la relación entre el Arte y la Política? Pregúntate si has pensado desarrollar tu Arte en relación a una política (mismo escenario, mismas personas, mismas circunstancias) por lo menos durante una década de tu vida. Si ya has decidido que sí, no hay nada que explicarte. Si dudas, es que eres o un intelectual o un artista, sin respuesta.

Texto anónimo hallado en la dedicatoria de un
libro encontrado en la calle después de las revueltas griegas
del 1º de mayo del 2010 (en las que no estaba Plutarco).

Hacia un estado “anormal” de producción cinematográfica. De la estética popular y otras etapas enunciables.

“Soy uno de los cineastas más reconocidos en festivales, pero mis películas no las conoce nadie”.
Jorge Prelorán

Para cumplir con su misma máxima, nosotros no hemos visto ninguna película de Jorge Prelorán y no porque no nos interese sino porque, como siempre, no es el material más accesible.
Pero en cambio, si queremos ver esa obra mítica del cine militante del año 1968 “La hora de los hornos” del Grupo Liberación, dirigida por Solanas y Getino, la podemos encontrar entera en la red.
Leyendo el libro “El documental etnobiográfico de Jorge Prelorán”, de Juan José Rossi, justamente el autor hace la siguiente reflexión: “Películas como La hora de los hornos, para nombrar una de las más conocidas, fueron importantes eventos que sirvieron como organizadores, pero que en el plano estrictamente cultural simplemente bajaron la línea sobre, hasta con distorsiones graves, los postulados fanonianos que trataban de explicar... Dentro de este entorno, bastante desolador por cierto, las películas de Prelorán aparecen como una mosca blanca: envueltas en la desconfianza, eran desacreditadas como “folklorizantes”, o porque el Fondo Nacional de las Artes le había dado unos pesos para comprar película virgen. Y sin embargo, es el único cine en el que podemos ver y escuchar a todo lo que hemos señalado como oculto y devaluado por la cultura oficial. La cultura popular habla ahí, en esas películas, tal como habla la gente, aunque las formas no sean aquellas exactamente prescritas por los formalistas políticos”.
No es poco lo que dice el autor al juzgar una obra realmente de culto en el panorama cinematográfico en general y ya no solo del cine militante como “La hora de los hornos”.
Si permanentemente revelamos la operativa de un cine imperialista, se hace delicado a veces marcar la insuficiencia de determinado cine militante consagrado por la historia y la crítica, esas locas a veces tan relativas.
También hoy nos movemos en ese ámbito de lo “progresistamente correcto” y ya no como mala voluntad sino como límite de la práctica y de la reflexión que no llega más allá de la repetición de formas que pudieron ser eficaces, pero para otra época y que, incluso, sobre el impacto en su época, habría que preguntarse siempre, eficaces ¿para quién?.
El objetivo de sus películas, decía Prelorán, era “que seres anónimos puedan romper su silencio, puedan tener voz para decir sus verdades”.
Hoy ya sabemos, o por lo menos nosotros nos planteamos que la emancipación con respecto a lo audiovisual no pasa solo por el acto documental de que un cineasta abra el dispositivo cinematográfico a la gente común en términos de aparición (voz e imagen) en el film, sino de apropiación de todo su proceso y de manera colectiva.
Pero no hay que pasar a la ligera el valor de este tipo de documento que contiene la voz y la imagen de un momento, de unas personas, en un tiempo preciso, sobre todo si son registros tomados con una actitud de respeto a la vida que evocan. Estos materiales siempre tomarán valor histórico por sí mismos. Probablemente el valor con el que dicen que la filmografía preloraniana ha vencido al tiempo y a los prejuicios de su época y de la nuestra.
El autor del libro nos cuenta que en la película Cochengo Miranda, la vida de un poblador del desierto del oeste pampeano, introduce el acto de estrenar la película en el mismo lugar donde fue filmada. Todo un detalle de honestidad. No olvidemos que Prelorán, según su biografía, se recorrió la más lejana, oculta y olvidada Argentina, sobre todo rural. A ver. Ya sabemos que un director como Almodóvar, por ejemplo, estrenó “Los abrazos rotos” en Calzada de Calatrava, su pueblo natal, sitio donde rodó la película. Pero no nos referíamos a las payasadas mercantiles y megalómanas de un españolito rico, sino de un trabajo de dignificación social a través del cine. (Ja, solo un apunte, recordamos noticias de prensa que hablaban del agradecimiento de las autoridades del Ayuntamiento a Almodóvar y su productora El Deseo por su “cortesía y generosidad”. Y uno dice: ¿por mercantilizar a su propio pueblo hay que agradecerle también? Y nos responde la señora obviedad: “Estamos en el neoliberalismo audiovisual, papito. Hay que agradecerle, sí.” Es que con esos más de 10 millones de euros invertidos en representar sus neurosis personales nosotros crearíamos un estado social de producción cinematográfica que ni te cuento. Llenaríamos de cineactivistas de todas las edades medio distrito de Tetuán).
Pero volvamos a lo popular, al espíritu de Prelorán, a la gente común que grabamos... Dejemos el hospital de capitalistos, que de enfermos estamos sobraos.
El día viernes pasamos toda la jornada grabando ese día en el bar de Benito que comentamos la semana pasada. Como en todo bar, más de un centenar de personas que por allí iban pasando desde las 7 hasta las 22:30 horas en que cerró fueron seguidas por nuestra cámara.
Y a medida que grabábamos nos surgía la pregunta: ¿Cuándo comienzan estas imágenes a ser imágenes de cine?
¿Cómo se construye la estética de lo que suele considerarse como popular,la de la gente corriente, la de las personas cualquiera?
La respuesta es clara si nos pensamos como autores: nuestras elecciones de montaje y producción crearán la estética e incluso la forma. Pero si pensamos en una estética emancipatoriamente colectiva, la respuesta, esteeeee... la damos al final...
Lo primero que sabemos es que no tenemos otra alternativa que atravesar el túnel de incertidumbres que nos depare la experiencia.
Si hacemos un esfuerzo imaginativo, al cine que deseamos le esperan por lo menos tres etapas: la primera de conexión social (debe crear vínculos que no existen y reforzar los que existen pero alrededor de la creación fílmica), la segunda, de reacción (ruptura con el modelo anterior de producción que nos ha colonizado y llevamos dentro) y la tercera de organización social en torno a las imágenes fílmicas (el nuevo estado de producción, la industria interior cinematográfica que decimos).
Las dos preguntas constantes que nos hicieron una y otra vez las personas que íbamos grabando en el bar de Benito fueron sobre todo dos:
La primera: -¿Saldremos en la tele?, ¿En cuál?
La segunda: ¡¿pagan?!
Dicho entre risas y asombros, claro, estos dos elementos hacen una referencia clara al imaginario instalado y asumido como normalidad.
La tele. El lugar de exhibición habitual. No hay posibilidades intermedias para el imaginario común. Es el expositor más extraño porque si bien acompaña la intimidad de la vida, nadie sabe como llegan las imágenes a él, cómo se producen para que aparezcan allí. Cualquier persona no vinculada a la producción audiovisual, parece imaginar una relación directa y simple entre el momento de grabar y el momento de exhibir lo grabado en una televisión. Para quienes sabemos como funciona, la televisión es más bien el NO-LUGAR por excelencia de unas imágenes surgidas de la realidad “popular”.
Nuestra respuesta: en la tele no saldrán, las proyectaremos aquí mismo en el bar, el viernes que viene a las 20hs. Tímido intento de desactivación de ese imaginario común, sí. No es gran cosa. Apenas un poco de cortocircuito: éstas imágenes no viajarán misteriosamente para aparecer quién sabe cómo en el electrodoméstico ese que tiene en su casa. Serán exhibidas la semana siguiente, en el mismo sitio donde están siendo grabada, por los mismos y mismas personas a los que vieron tomarlas, a través de un proyector que estará en la sala, en un visionado que podrán detener cuando quieran para ponerse a comentar lo que sea.

Enfocamos a un grupo de mujeres que cada mañana se toman allí su desayuno:
-¿nos pagarán verdad, es que con la crisis?
El cámara contesta:
- No pagamos porque son para el bar pero podemos llegar a un acuerdo para sacar beneficios colectivos.
(Risas)
Dos mundos, dos planetas. Ellas ignoran lo que hacemos y por qué lo hacemos. Nosotros ignoramos sus vidas. ¿Organizarnos ellas y nosotros? Utópico y largo viaje. ¿Imposible? No, ¿por qué?.
Son las 7 y 20 de la mañana. El primero en aparecer es un señor mayor que se sienta a fumar su habano.
Dirijo la cámara hacia él. Se frota los dedos y me lo dice: -¿pagan?
- Es que es una película del barrio.
- Es que si no me pagan. (Se ríe y consiente)
Cuando se fue, le despedí, pero el contestó:
- ¡qué va, si no me voy! yo soy el encargado de todo esto.
- Ah bueno.
Es verdad, estuvo todo el día entrando y saliendo del bar como si fuera el propio Benito.
Al día siguiente, cuando fui al bar por un cable de la cámara que había olvidado, allí estaba.
- Hombre, ¿Y la cámara?- me dijo, en voz muy alta.
- Hoy no la tengo pero volveré. Si quiere que le grabe, vuelvo.
- Pero claro, hay que grabar más.
- Y ¿el dinero? Pensé que traía el dinero.
- Ah, eso sí que no pude.
(Risas)
Descolonizar. Romper los procedimientos. Crear un estado anormal de producción. Hacer cortocircuitos.
La estética popular en nuestra hipotesis de trabajo, debería emerger de la tercera etapa: la organizativa.
Cuando ellos, ellas ya no pregunten ni por la tele, ni por el dinero. Y cuando nosotros hayamos tenido la valentía de mantener este servicio del cine en el barrio durante largos años.
¿Cuántos años hay que esperara para que surja esa dichosa estética popular? Los mismos que dura la descolonización audiovisual en la que estamos sumergidos. ¡Vaya si nos queda trabajo!

El aura i-reproductible. Ritual cinematográfico XXI. Conversando con Benjamin en el bar de Benito.

Cada vez más, para nosotros, el cine del futuro es una organización social alrededor de procesos fílmicos que por defecto origina todo tipo de piezas audiovisuales. Cada vez menos vemos al cine como películas (copias de películas) que alguien nos exhibe, que compramos, alquilamos, conseguimos en préstamo, nos regalan o descargamos para ver y que fueron fabricadas en otro sitio, lejano. O a lo sumo nos parece que éste sigue siendo el cine del pasado.
Tomando unas cañas con Walter Benjamin nos recordaba uno de sus textos: “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica”.
En este texto el autor reflexiona sobre ese hecho de que "La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción".
Que han hecho copia “los alumnos como ejercicio artístico, los maestros... para difundir las obras y finalmente... los terceros ansiosos de ganancia”.
Reflexiona sobre la fotografía y sobre el cine como sistemas de reproductibilidad de la obra de arte repasando los antiguos modos como xilografía o la litografía.
Pero lo que nos hizo enganchar en unos ecos propios son estas reflexiones.
He aquí el puzzle que nos desordenó la cabeza.
Dice: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”... Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso desprecian su aquí y ahora".
Antes había dicho que: “el aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”
Y autenticidad la resume en “el concepto de aura” que para el caso de los objetos naturales la define como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura”
Afirma entonces que: “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”.
Ese aquí y ahora en el que insiste Benjamin, por momentos parece ser el de la “obra original”, la que se realiza frente a la cosa misma de la que surge, mmmh... y otras veces parece ser la cosa misma.
No entendemos bien (no queremos entender bien) y nos preguntamos intentando armar el puzzle: ¿Qué quiere decir “ese aura del aquí y ahora que se pierde en la era de la reproducibilidad técnica, en el cine?”.
O mejor aún:¿Qué pasa con el aura del aquí y ahora del cine en la era de la hiperreproductibilidad digital” ?(“robamos la expresión de un estudio de Alvaro Cuadra sobre la misma obra del autor alemán)
Mi querido Walter, (así, quitándole su aura) nos hemos hecho un nudo. Intentemos desatarnos.
Reproductibilidad que atrofia el aura.
Bueno, parece evidente que la producción del cine siempre se ha dejado arrastrar desenfrenadamente por su impulso de generar objetos reproductibles: películas. Ya que la inversión siempre supuso que ese objeto para rentabilizarse debía encontrar un público masivo que pagara por él, era la apuesta. Todos sus esfuerzos culminan en un flujo de imágenes y sonidos que se empaquetan de diferentes maneras para hacerlo circular como esa obra en franquicia. Es en ese paquete final en el que el cine de siempre basó su sustentabilidad. Lo que le antecede siempre ha sido desestimado, no se puede vender un rodaje, por ejemplo.
Pero lo que no entendemos bien en Benjamin, es ¿cuál es el original del cine? y por consiguiente ¿cuál es su aura, ésa que se pierde? ¿La primera copia, la edición? Ese aquí y ahora auténtico de la obra de arte en el cine, realmente, ¿cuál es?
Porque luego el autor analiza la pérdida del aura entre el actor de teatro y el de cine, justamente en términos de que el primero está presente frente a los espectadores y el segundo ha sido captado por máquinas que transportan sus gestos a una reproducción donde ese actor de cine no estará frente al público. Pierde la presencia y el presente de su actuación. Esa aura del aquí y ahora de lo vivo que tiene el teatro.
Nosotros quizá, nos complicamos menos. El aura del cine no está en la obra, eso parece evidente incluso en Benjamin. Quien posee el aura es el hecho filmable, el escenario y los cuerpos en acción que son capturados por las cámaras sean profesionales en escenario de ficción o no profesionales en escenarios reales. Como mucho el aura es esa tensión entre la vida de gente delante de las cámaras y los operadores desesperados por captarla con sus mecánicas fotográficas. Acto imposible porque es ahí donde comienza el verdadero proceso de reproductibilidad técnica en el cine, ese proceso que “atrofia su aura”, el aura de lo presente capturándose.
Para nosotros no es tanto un asunto de pérdida del aura de la obra sino de que el robo del hecho filmado por medios técnicos, jamás puede comportar su aquí y ahora, sino, a lo sumo, solo puede evocar aquella situación única e irrepetible, con su aura.
Por eso quizá Benjamin habla del valor cultual, ritual, que tenía en otro tiempo la obra de arte.
Podemos estar de acuerdo con esa afirmación de que Benjamin abre a la noción de la pérdida de aura de la obra. No le tenemos ningún respeto ni rendimos culto a obra alguna (ni a autor alguno). Son simples materiales estéticos de uso social.
Pero nos parece interesante cierta recuperación del “aura social” en la práctica cinematográfica. Es decir, cierto ritual social en torno a las imágenes que se crean en el seno de un colectivo específico. Cuando nos reunimos para ver nuestros documentos fílmicos con gente, no le tenemos ningún respeto a la obra que presentamos, a su aura. La utilizamos como provocación para el encuentro, para el culto de organizarnos en torno a las imágenes que se han grabado allí mismo y que incluso algunos de los presentes han protagonizado.
Así que a lo mejor, en la era de la hiperreproductibilidad digital, un documento fílmico es justamente la mejor provocación para hacer cortocircuito en la hipercirculación de piezas audiovisuales. Para volver al culto social de encuentro y contemplación activa. No hay autor que adorar, ni obra que respetar por su aura.
Pero puede volver a haber culto y ritual organizativo para intervenir en las obras que se construyen en el propio seno de una colectividad y de ahí, ¿por qué no? en la vida.
Si el mismo Benjamin lo dijo en otro texto (El autor como productor): "Jamás será su trabajo (el del autor) solamente el trabajo aplicado a los productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicará a los medios de producción. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer, junto y antes que su carácter de obra, una función organizadora."
Pero podemos ser más claros.
Cambiemos de idioma. Vamos a la práctica.
Cambiemos de tiempo. Principios del XXl.
Siendo extremadamente exactos, antes de ayer, estuvimos en el bar de Benito de La Ventilla. Un bar de tapas que con su mujer llevan atendiendo por cerca de 30 años. Hablamos de sus vidas y sus hábitos, para preparar la grabación del próximo viernes. Ese día conviviremos con él y ella desde las 7 de la mañana en que salen de su casa, hasta las 10 de la noche en que cierra. Es un bar muy popular que se llena permanentemente de todo tipo de vecinos y vecinas. El aura estaba allí. Gente conversando y tomando sus copas, viejos que detrás nuestro jugaban a las cartas, una chica que entró preguntando por la calle Geranios a la que Benito le contestó rápidamente: ¿vas a la Asociación, verdad? es el Nº 22, aquí, dos calles para abajo. Y efectivamente, sí, iba a la Asociación. El ambiente de familiaridad plagado de saludos y confianzas, sí. Era el aura y la sentimos. Nosotros vamos a hacer el intento utópico de captarla sabiendo que no la podremos registrar jamás. Porque lo único que puede hacer una técnica de reproductibilidad como el cine es registrar lo vivido en plena huida, cosificar su rastro, empaquetar su huella, almacenar sus ecos. Y la semana siguiente haremos la sesión de visionado de esas imágenes en el propio bar, organizaremos nuestro culto, nuestro ritual mensual. Para que la clientela vea a la velocidad a que trabaja Benito detrás de la barra o cómo sale cada mañana de su casa. Para que vean algunos pasajes de unas cintas viejas de video de otro bar donde trabajó y que nos prometió pasar. Pero también para que Benito vea cómo lo ve la gente desde sus mesas, cómo lo ven desde fuera de la barra, para que él se vea caminando por la calle Magnolias a las 8 de la mañana para comenzar su día de trabajo o cerrando su bar a las 10 de la noche. Benito es un tipo con Aura, con esa cosa imperceptible que provoca los afectuosos comentarios que nos llevaron hasta él. Pero somos perfectamente conscientes de la irreproductibilidad de este aura social de la vida, y de que los encuentros que empezamos a tener y tendremos alrededor del Bar de Benito, no hay cine que la pueda mostrar. Quizá, por suerte. Porque no hay copia de la vida que se parezca a ella. Pero este cine sin autor que hacemos, cada vez se nos antoja más presente, porque nos requiere estar allí, por ejemplo, en el bar de Benito, contándonos la vida con unas cañas y unas tapas delante. Como las que nos tomamos con Walter, sí, cuando nos comentaba este asunto del Aura en su texto La obra de Arte en la era de la reproductibilidad técnica, a la que, todo hay que decirlo, le aportamos algunas ideas más. De prácticos que somos. Para que no mueran sus reflexiones que aún nos alimentan. A lo mejor por respeto a su aura, puede ser... y a la del bar de Benito. También. La misma...vida.

Pistas para una Segunda Historia del Cine. Hacia sociedades productoras de imagen. Con noticias del ¿sur?

Estamos, posiblemente en las dos décadas que podrían constituir un tiempo bisagra entre dos eras diferentes del cine, dos etapas, dos historias si las leyéramos en términos de concentración privada de los medios y saberes de producción cinematográfico.
Hemos dicho hace algún tiempo que la Primer Historia del Cine podemos ubicarla hasta las últimas décadas del siglo XX cuando la acción de capturar, procesar editar y poner en circulación una película tenía fundamentalmente costos inaccesibles para una economía doméstica y dónde estos procedimientos estaban privatizados, custodiados, celosamente guardados por las diferentes minorías de la mediana y alta casta social productora de cine.
Para entonces existió un modelo de producción industrial que luego se fue diversificando en un modelo de producción autoral a partir de los años 60 que de alguna manera convirtió el oficio, la técnica cinematográfica en una actividad individual de autores y pequeños equipos de producción. Algo así como una sublevación de individualidades o pequeños grupos vinculados al cine. Una rebelión a la interna de la institución cinematográfica.
Pero su carácter elitista no se perdió. Digamos que los autores e iniciativas independientes hicieron el trabajo de la ampliación formal y forzamientos de contenidos del cine del aparato industrial. Lo llevaron a otros territorios de experimentación, abiertos, militantes, informativos, estéticamente limítrofes, narrativamente arriesgados. etc.
Cine industrial. Pan para las masas. Cine de Autor. Circo intelectual para minorías cultas.
Ese modelo que aún existe entre nosotros por la inercia del capitalismo audiovisual que se ha apoyado en el para la obtención de beneficios económicos de sus minorías sigue ahí, tratando de mantener su status imperialista y sus infraestructuras industriales y corporativas. Un modelo estático que suponía fuertes inversiones de dinero en una idea de producción, una gran o pequeña cadena de montaje según se trate de grandes estudios o pequeños grupos de profesionales y un público consumidor pasivo que solo entraba en conexión con las películas por medio del dinero y en un prototipo de evento concebido hacia los años 1910 cuando el cine comenzó a captar para si a la burguesía industrial de las ciudades.
La Segunda Historia del Cine se ha empezado progresivamente en estas mismas dos décadas cuando los dispositivos electrónicos y la era digital han hecho accesible por su abaratamiento y tamaño la posibilidad de prescindir de las minorías propietarias a la hora de capturar, procesar editar y poner en circulación todo tipo de piezas audiovisuales y de películas .
En la medida de que ese viejo modelo fue la forma del negocio de muchas minorías es lógico que quieran mantener sus infraestructuras de dominación.
El hecho de habernos acostumbrado a sus eficaces e hipnóticas formas narrativas y a su depurada y cuidada estética, hace que nos cueste desengancharnos de sus efectos.
La Segunda Historia del Cine pasa, para nosotros, por un lado, por la descolonización progresiva del imperialismo perceptivo e ideológico que su primera era ha implantado a base de mecánicas de negocio en el imaginario humano y por otro lado, por lo que otras veces hemos enunciado como el trabajo futuro en cuanto a la creación audiovisual y cinematográfica: una práctica que lleve a una nuevo satatus industrial al interior de la población: el desarrollo de unas prácticas que vayan creando “un estado y un ánimo de producción social” totalmente diferente.
Pero ¿se puede descolonizar realmente a una sociedad?
En una reciente visita a Uruguay nos informábamos sobre el Plan Ceibal de la Presidencia de la República (para un sector de la población española aclaramos que República es una forma de gobierno donde todas las familias que lo habitan son reales y no solamente una como es el caso de la monarquía española). Este plan ha convertido a Uruguay en el primer país del mundo en informatizar a toda la población escolar del país. El gobierno de Tabaré Vázquez, primer gobierno de izquierda de toda la historia uruguaya, comenzó en el 2007 un proyecto pionero en el mundo con el objetivo de otorgar a todos los alumnos y alumnas y a cada maestro y maestra de las escuelas públicas un ordenador, asegurando progresivamente la conectividad en todos los rincones del país.
Sus ordenadores XO han colocado a Uruguay a la cabeza de una transformación educativa sin precedentes. La nueva imagen desde hace unos años es ver a decenas de niños y niñas en las calles, veredas, parques, a caballo, en bicicleta, en sus casas, en las escuelas, trabajando con sus XO de color verde y blanco, portándolas en la mano, colgándolas como mochilas. Probablemente un cambio en el imaginario que los uruguayos tenían de si mismos.
Y en sus campañas de difusión se habla de que estos niños y niñas se convierten a veces en cronistas de su propia realidad grabando con su pequeño ordenador videos de su vida cotidiana. Pero para qué contarlo si todo se puede ver en su propia página: Plan Ceibal
Mientras tanto, por aquí, en este país del simulacro que es la España de los Zapateros y Rajoys, pues, sí, están en otra.
Cuando mencionamos allí a algunos amigos sobre nuestras ideas de una necesaria transformación del mundo educativo a través de democratizar los conocimientos y prácticas cinematográficas en la niñez y nuestro asunto del Cine sin Autor, uno contestó: “claro, eso que decís sería posible de hacerlo con el Plan Ceibal, los gurises andan grabando con la cámara de las XO cualquier cosa”.
"Ala - contestamos- perdón. Es que yo vengo de España y allá están más adelantrasados".
Y entonces, cuando uno que se vuelve a este adelantrasado país que todavía cree que el modelo del capitalismo neoliberal es un modelo válido para desarrollar en el una vida justa y saludable no puede menos que animarse a seguir trabajando en medio de la caducidad y el derrumbamiento de este prototipo de sociedad humanamente inviable. Para colmar nuestras expectativas, a los pocos días el gobierno socialvisco de Zapaetéreo recortaba aún más toda iniciativa de inversión en el terreno social y se colocaba a la cabeza de otra innovación sin precedentes: la reducción de salarios a funcionarios públicos (entre otras brillantes medidas de decadencia social). Vamos, que habrá que buscar, pero único en el mundo puede ser que sea en rebajar salarios a una parte de la población.
Una confusa alegría nos causaron estas noticias del nuevo ajuste que ese viejo y conocido Fondo Monetario Internacional obligó a adoptar al gobierno de Zapaenredos. Medidas que ya experimentó sus más lucidos homicidios masivos en países como Argentina donde mucha gente le contaba a uno como se vive (no cómo se lee en libros de intelectuales) la ruina desvergonzada del capitalismo neoliberal que privatiza los bienes y servicios para extender la infelicidad social.
Pero nosotros comenzamos hablando de la Segunda Historia del Cine, esta que tecnológicamente es más posible que nunca y en la que socialmente creemos que deberíamos meternos de lleno para contribuir a que la nueva circunstancia tecnológica sea también una nueva circunstancia social de producción. La descolonización del cine de la Primera Historia es no solamente necesaria sino posible. La desactivación del Cine de las minorías que nos colonizaron de forma abrumadora dado ese control oligopólico que atravesó el siglo XX , es posible de desactivar con duraderos esfuerzos, infraestructuras e inversiones decentes.
¡Cuán tangibles se vuelven las utopías cuando de repente un gobierno toma la iniciativa de provocar un cambio sustancial en el devenir de su historia! No nos interesa idealizar aquí una iniciativa como la del gobierno uruguayo que habría que analizar a fondo en todo este proceso tan único como complejo del Plan Ceibal. Pero lo que nos da verdadero ánimo para trabajar es la esperanza de que puede pasar a veces que una iniciativa medianamente noble y planificada de parte de un aparato estatal puede provocar un cambio en toda una sociedad. Es mejor que le agarre a uno preparado. Solo una serie de medidas con interés por dar a la población un poco de dignidad pueden cambiar muchas cosas.
Mientras tanto, la mafia politiquera de este país, estupidizada de tanto cálculo económico sigue salvando el culo de sus minorías bancarias y sus otros enclaves mafiosos. Pero también sigue siendo incomprensible la poca reacción social que tenemos al respecto.
Nosotros seguimos trabajando, claro por otra historia del cine, la segunda, sabiendo que esta es imposible sin el surgimiento de otra historia social construida por reacciones colectivas más amplias.
Y mientras, hay que diferenciar los modelos, el viejo neoliberal que nos asfixia y el nuevo por inventar en cada sitio, con la claridad con la que nos lo contaron unos cuantos habitantes de aquel Sur, aquel viejo ConoSur, ¿se acuerdan? ja ja ja, aquel que se parecía muchísimo a este viejo futuro norte que se nos avecina. Estamos preparados para el derrumbe. Hemos encendido las cámaras para grabar lo que podamos. Y tenemos baterías para muchos años. Pero.... - como dice un viejo gato que había aprendido a caer - No os preocupeis por nada. Lo que se derrumba es el simulacro. Lo que se mantiene en pie, es la vida.
Pero que quede claro que no es opinión nuestra, que nos lo dijo un gato, en serio, un gato del sur, por supuesto.

Nota sobre la intervención social en la proyección y montaje en making- ON. Desactivando la vieja exhibición del cine.

Abrimos una brecha más. Nos juntamos un pequeño grupo para ver la última secuencia de 20 minutos para el visionado mensual de Sinfonía Tetuán que trataba de una pareja mayor, Perucha y Consuelo, que viven en el barrio y que tienen una historia riquísima que aquí no podemos describir por el corto espacio.
Habíamos preparado el montaje para una interrupción que posibilitara explicaciones por parte de ellos al resto de personas que estábamos ya que reconstruimos un momento dramático de sus vidas mediante su relato en off mientras veíamos sus manos sacando fotografías y álbumes familiares de sus cajones. La pieza tenía 5 minutos de introducción hasta un fotograma que planteaba una pregunta que la pareja debía contestar.
A partir de esa oportunidad de intervenir, la exhibición de la secuencia tomó otro carácter. Luego de que ellos explicaran varios asuntos de su historia que el arranque del video no reflejaba, retomamos el visionado. Pero algo nos libero de la costumbre de aquellos espectadores pasivos que solemos ser para convertirnos en comentadores de las imágenes junto con Perucha y Consuelo, al mismo tiempo que seguíamos viéndolas.
Retomamos el visionado que trataba de la reconstrucción de una de sus tardes habituales: prolongadas secuencias sin diálogo alguno de ella en su casa después del almuerzo lavando la cocina y cociendo unas impresionantes mantas artesanales alternadas con imágenes del Perucha en el taller de bicilcletas donde también construye un barco por puro hobby. A partir de este momento comenzamos a simultanear las imágenes con preguntas, comentarios y bromas sobre lo que veíamos.
Nuestras cámaras en ON registraron el momento. Así que estábamos agregando voz colectiva a unas imágenes privadas que podrán ser insertadas en el montaje posterior. Aquella vieja exhibición cerrada que pretende siempre seducir al espectador habitual de cine sin derecho a modificación alguna de lo que ve, fue sustituida por un momento social de encuentro alrededor de lo que estábamos viendo. Llegó un momento en que tuvimos que parar otra vez el visionado porque las preguntas y explicaciones requerían más atención que las imágenes.
Luego retomamos el video hasta el final pero siempre con la libertad de poder comentar y debatir mientras pasaba.
Esta desactivación de la vieja exhibición era una dificultad que arrastrábamos con el visionado desde el principio. De esta manera nos abrimos a un escenario diferente de construcción de un documento fílmico y de la operativa de exhibición.
El desafío que abre desactivar un viejo uso como este supone madurar varias cosas. Por un lado la construcción del montaje debe cambiar ya que el significado no debe estar contenido herméticamente en el documento fílmico con una coherencia narrativa y un guión cerrado. La significación puede ofrecerla el propio espectador o espectadora con sus reacciones o proposiciones y ya no como un foro post-film que es el uso habitual de la palabra del público en una exhibición convencional, sino como verdadera intervención en tiempo real de la exhibición que incluso puede derivar en debate social o llegar a interrumpir la propia proyección.
La narrativa del montaje, que siempre la tiene cualquier pieza fílmica, siempre puede interrumpirse, obviamente, como ante cualquier hecho inesperado, pero lo que vemos como un camino de intervención es justamente que el propio discurso fílmico que se plantea en el documento sea concebido, formalmente con un ritmo y unas características que por sí solo pudiera generar, si no lo hay, la reacción de los o las espectadoras.
Esto podría concebirse como un foro diferente y nada más. Pero la propia mecánica del making ON, de la cámara grabando también estos visionados, es lo que abre la posibilidad de inclusión de opiniones, propuestas y reacciones en el propio transcurrir de un film que se monta posteriormente.
El momento de una exhibición convencional es siempre una interrupción en la relación social de los que acuden a ver la pieza audiovisual. Como mucho, se pueden saludar al llegar, si se conocen, comentar mientras se van o hacer un breve debate posterior, pero sabemos perfectamente que cuando se apaguen las luces y hasta que se enciendan, la relación social se parece mucho a una colectividad de fantasmas seducidos por un gran cuadro de luces con sus correspondientes sonidos venidos de otros rincones de la sala. No se puede interrumpir el film. ¿Por qué no se puede interrumpir una película?. Porque está concebida con los criterios de seducción mercantil. No hay significados fuera de la representación. “¿Qué paso?” pregunta cualquiera que va a un baño o que llega tarde. “Te lo has perdido” contestamos el resto con esa sensación molesta y arrogante de quien no se ha perdido nada y ha cumplido con el ritual. Una película nos deja imbuidos en los significantes, las sensaciones, la audioiconografía en movimiento que crearon otros con su ideológica subjetividad. El contrato supone al espectador digerir lo expuesto para luego dicernir lo digerido. No nos está permitido interrumpir ese costoso edificio audiovisual mientras ocurre para debatir socialmente con los presentes si es un hecho aceptable o no lo que sus productores nos muestran. Ya sabemos que para el avance de la reacción del viejo espectador han “programado” la multimilonaria era de los video juegos: la intervención (interacción) controlada por los productores y sus programadores de la nueva narrativa industrial. Por algo se le dice a su máxima expresión: simuladores.... de la realidad. Intervención, sí, pero en el mundo virtual que se ha simulado.
Ayer, la pregunta que pusimos en el fotograma con que interrumpíamos el visionado era: ¿La derrota del Perucha? Dado que la reconstrucción de los primeros minutos comenzaba con un artículo del diario El Pais que salió cuando a esta pareja le derrumbó la casa el IVIMA, (el brazo mobiliaramente armado de la Comunidad de Madrid) que se titulaba precisamente: La derrota del Perucha. Nosotros abrimos la intervención para que nos respondiera si su historia podía definirse así: como una derrota. El contestó luego de su explicación con una sonrisa: ¿derrota? ¿con veinte años que llevo aún (de pleitos)?... (cargaba para la sesión uno de sus cinco cuadernos lleno de mapas y fotos de su historia de glorias de ciclista y de pleitos por el taller que le tiraron pero que jamás le devolvieron). El IVIMA les dio una casa pero no un sitio para su taller. Los terrenos eran de su familia de toda la vida. Okupó un lugar para poder seguir trabajando. Lo amenazaron muchas veces con echarlo. Aún sigue ahí.
No hay una sola secuencia de las que hemos grabado este año en que no aparezca el escandaloso asunto de la expropiación de viviendas en el barrio donde trabajamos. No lo hemos buscado para nada. Tampoco queremos que el barrio conserve su precariedad folklórica. Pero es una constante que empieza a generarnos una interrogante profunda a medida que registramos: ¿qué putas es este progreso urbanístico y cuál es su verdadero coste social?
A esto le llamamos intervenir las imágenes. A que podamos reaccionar a partir de ellas, contarnos, enterarnos, irritarnos e incluso tomar decisiones mientras corre delante de nosotros un documento fílmico de Cine sin Autor. Hemos renunciado a hacer cine con su vieja operativa. Por eso necesitamos reventar uno a uno todos sus procedimientos.

Intersticios cinematográficos. Voz en ON colectiva. Nota sobre el cine habitado y aquellos “explicadores” del cine mudo.

Ya hemos dicho en otras ocasiones que para nosotros no existe el Making off y solemos hablar de Making ON, la cámara encendida casi de continuo y el criterio de que cualquier secuencia que haya sucedido en el proceso de crear una película, si ha sido grabada, puede formar parte de ella.
Que la película simule su propio rodaje de la misma o que el propio rodaje aparezca en mitad del film tampoco es novedad. Esta idea la encontramos por ejemplo en “Vivir rodando”, de Tom Cirilo, o esos pasajes de "Soy Curiosa" de Vilgot Sjöman donde en algunos momentos, repentinamente, aparecen el propio director con su equipo de producción en mitad de la trama, o Kiarostami en "A través de los Olivos" donde un rodaje es parte de la historia o la misma mítica "El hombre de la cámara" de Dziga Vertov entre otros casos son ejemplos todos de la habilidad de ciertos autores para crear rupturas en el transcurrir de una película y hacer de su rodaje su asunto narrativo.
Pero el rodaje real de una película es ese territorio oculto, esa especie de negativo de la película condenado por aquel viejo montaje invisible clásico, que nunca más permitió abrir realmente la representación a su propio proceso de producción.
Con la voz, pasan cosas similares. Lo que queda en una película ya no es que deje fuera una cantidad de voz o de voces sino que en un film, no existe la posibilidad de agregar nada, el sentido está cerrado y la oratoria está definida.
En nuestra práctica, nos hemos ido encontrando en las últimas secuencias que creamos, con ese formato televisivo que nos ha colonizado: un reporteado hablando con su voz frente a la cámara y a lo sumo mostrando sus cosas.
Algunas de las veces que hemos abordado a que un vecino o vecina nos muestre algo de su vida y sus percepciones, automáticamente hemos caído, ellos y nosotros, en seguir al personaje hablando.
Cuando hemos mostrado este tipo de secuencia vemos que nos volvemos a dar de nuevo de cara con el viejo formato de la exhibición cinematográfica cerrado: mostramos nuestra pieza, las personas la miran y al final, abrimos el debate. Toda la explicación está en el film. Entonces, ¿cómo se puede intervenir realmente el material por parte de los y las espectadoras si no queremos tal pasividad?
En la última sesión, a la protagonista del documento, la señora mayor de la que hemos hablado en otro artículo, Angelines, antes de comenzar la proyección de su secuencia donde se narraban cosas de su vida y donde se le veía en algunas de sus situaciones cotidianas, le pedimos que introdujera la pieza que íbamos a mostrar. Así que pudimos grabar en la sesión a la propia protagonista contando su tarde de rodaje y presentándose al grupo de personas que se había reunido para ver su documento. Teniendo en cuenta que Angelines no había encontrado mucha conexión social en el barrio aún tuvo valor el hecho de que de pronto, a causa de presentar su propio documento fílmico, Angelines se viera hablando de si misma ante las personas que acudieron al visionado. Esto nos dio una pista porque creímos que estábamos empezando a abrir un poco más el dispositivo de exhibición, insinuando esa función poco habitual que hemos definido alguna vez: el proceso fílmico como un vehículo de conocimiento entre personas del mismo barrio que no se conocen.
Pero algo parecido sucede a menudo en cualquier sesión. También va un realizador o realizadora a presentar su película a muchos sitios y a dialogar con los espectadores que se han congregado a ver su film y a crear lazos en torno a “su” creación.
En este caso, quizá, la tímida sustitución de un posible director o realizador por una vecina, nos pareció una apertura de la exhibición a otros horizontes.
Quisiéramos dar un paso más en la próxima sesión. El protagonista será un señor mayor con otra historia cargada de vida. Le hemos pedido que le ponga voz a sus imágenes pero en directo y frente a los vecinos y vecinas que acudan a ver su pieza fílmica. Crearemos secuencias cortas sobre su vida cotidiana de tal manera que nos permita interrumpir el documento para dejar paso a su propia voz y a la voz de los que quieran hacer comentarios sobre los asuntos que exponga.
Nuestra cámara en ON, recogerá ese momento de intercambio grupal. Creemos que esto puede sustituir de alguna manera y en algunos pasajes a esa voz solitaria de los reportajes que explican en OFF lo que estamos viendo. Esta tarea de fragmentar el propio proceso de montaje para exhibir y volver a montar incluyendo lo colectivo en una historia privada proyectada en imágenes, nos abre intersticios necesarios que nos llevan a un cine participado, intervenido, habitado como el que buscamos.
Pero nada hay de muy nuevo. El cine, en esos primeros años en que era mudo (aunque sepamos que nunca lo fue) acompañaba las imágenes con músicos que tocaban en directo según la proyección que iban viendo. Y también se consolidó la figura de un narrador o comentarista, que funcionaba como “auténtico re-creador en muchos casos de la historia del film proyectado cuyos comentarios podían ir desde la narración del sentido de las imágenes hasta anécdotas aisladas” , profesionales que se encargaban de traducir el nuevo lenguaje audiovisual, las imágenes en movimiento, al lenguaje más popular. A estos profesionales se les llamó en el cine “explicadores”. En India -dice Alberto Elena en Los cines periféricos - las salas más elegantes contaban con explicadores de plantilla”. Es una figura que, aunque no hay demasiados datos precisos, también existió en España entre los años 1900 y 1913 . Dos de los nombres más importantes que actuaron en Madrid en esos años son Tomás Borrás y Federico Mediante Noceda..
Aquí, sencillamente, los propios documentados del mes, creemos que son los mejores explicadores de su historia de vida y de la del barrio rememorando aquella vieja figura del cine.
La nuevas tecnologías nos han traído muchas reminiscencias de los orígenes del cine permitiéndonos exponer películas en cualquier sitio público. También nos ha traído mucha facilidad en su producción que nos ha llevado a la era del audiovisual fragmentado, diseminado. Y si la tecnología nos ha traído una auténtica revolución en las formas de producción del cine, ¿por qué no animarnos a crear caminos de renovación de su dinámica social de producción?.

Cine y trabajo. Performance laboral y performance cultural. Otras notas sobre el capitalismo espectacular.

En la introducción que preparamos para el segundo Manifiesto de Cine sin Autor, “Cine XXI”, tratamos de plantear una relectura del Arte desentrañando algunos de sus mecanismos más rechazables. Nos parece útil destacar la similitud que existe entre los diferentes enclaves de producción económica y las relaciones que pueden tener estos en la producción cultural.
En la generalidad de los enclaves de producción bajo el régimen capitalista, una mayoría trabajadora mantiene y lleva a cabo la producción y una minoría define el diseño, la gestión de las cadenas de producción y el reparto de sus beneficios globales, de tal manera que éstos siempre favorecen a esa minoría que gestiona y diseña.
La gente asalariada, los empleados y empleadas de cualquier negocio, actividad, institución, fábrica, etc. son concebidos por la mecánica capitalista como espectadores pasivos del funcionamiento de dichos enclaves.
Hay tres operativas que pueden extraerse de la dinámica de un espacio de producción económico que a la vez podemos conectar con los modos y espacios de producción cultural.
1) La operativa autoritaria de su diseño: una minoría impone a otros un modelo de organización, gestión y reparto a cambio de ínfimos salarios con respecto a los volúmenes de dinero totales que se mueven o generan. Mientras los directivos sufren el estrés de la dominación, por tener que mantener un funcionamiento contra cualquier movilización social que pretenda cambiarlo, las mayorías sufren el estrés del sometimiento a un tipo de organización impuesto sin posibilidad alguna de ser modificado. Los directivos de los enclaves de producción ofrecen un escenario laboral con una dinámica organizacional incuestionable por parte de asalariados y asalariadas. Enclaves no participativos, no democráticos, impuestos autoritariamente sin demasiadas alternativas u modelos diferentes.
2) La operativa espectacular es deducible de su necesidad de valerse de trabajadores y trabajadoras que se acoplen a sus cadenas productivas como espectadores pasivos de una gestión, un diseño y un reparto de beneficios que se les presenta como espectáculo ajeno y extraño a sus propios deseos e intereses. La condición de un asalariado es la de ser parte de un espectáculo de producción donde a pesar de sustentarse a través de su trabajo, se ve negado a incidir en el diseño de sus propietarios (esa minoría concentrada en sus despachos y movidos por una intención compleja de rentabilidad y beneficio propio).
3)La operativa individualista se hace evidente al ver las enfermizas pirámides de la estructuración jerárquica, donde al final, siempre hay un jefe de todo eso que oculto en el laberinto de burocracias técnicas y administrativas decide y determina sobre todo el funcionamiento de la producción..
Una fábrica, una empresa cualquiera, un negocio de corte capitalista no es más que una performance socio-laboral fabricada por una minoría, puesto en funcionamiento por un grupo o una persona con capital donde involucra a trabajadores y trabajadoras que dan su trabajo a cambio de salarios mínimos, que buscan no interrumpir la inercia de beneficios privados.
Estas operativas son las que nos encontramos también en los modelos habituales de la producción artística y cultural. El Arte que heredamos responde a una producción Autoritaria: unas minorías fabrican obras, eventos y espacios culturales para masas de públicos pasivos que no participan jamás sobre el diseño, la gestión ni los beneficios de lo que supone la producción de lo cultural que se hace “para ellos”.
Responde a una operativa espectacular porque se alimenta de la expectación de públicos, espectadores, lectores, etc. que acuden y pagan por dichas obras, eventos y espacios, sostienen su funcionamiento y continuidad, pero sin participar como parte activa de una creación.
El Arte que hemos heredado bajo estas características no es más que un Arte autoritario, impuesto por las minorías creadoras y vinculadas a la institucionalidad artística, que organizan todo tipo de eventos y producciones para el resto de la población restando a esa misma población la posibilidad de la creación social colectiva. El Arte que conocemos no es más que la gran performance socio-cultural que los grupos minoritarios fabrican bajo el hechizo de lo que se ha instaurado como Arte..
No se pueden medir con facilidad las conexiones entre este “estar en lo laboral” y “el estar en lo cultural”. No podemos establecer relaciones de causa y efecto ingenuas como si uno derivara en lo otro, pero si nos atenemos al tiempo de nuestra ocupación, vemos que la mayor parte del tiempo funcionamos sobre todo como espectadores de diferentes escenarios de producción y escasas veces como protagonistas activos, creadores críticos, co-beneficiarios, co-productores.
El camino que iniciamos con la práctica del CsA, busca quebrar desde nosotros, realizadores de cine, la “inercia de esta performance llamada Arte” a partir de la desactivación de las operativas descritas:
1) sustituir la práctica del autoritarismo, por la práctica de la gestión colectiva,
2) sustituir la práctica de la espectacularidad que genera productores que crean para su beneficio y perceptores pasivos que consumen sus obras, eventos y espacios por una colectividad organizada en torno a la producción de sus propios films como “proceso representacional colectivo”.
3) sustituir la práctica del individualismo que exalta y concentra todo el poder de creación simbólico en figuras particulares por una creación social participada donde el creador individual desaparece en sus funciones propietarias para aparecer inmerso en un colectivo de personas con un nuevo perfil de funciones sociales, artísticas, políticas.
Nota a pie de realidad: Esta última semana tuvimos la oportunidad de hacer por encargo un reportaje-documental sobre varias empresas autogesionadas de BsAs vinculadas a la CTA de Argentina, el sindicato alternativo a la histórica CGT.
El espacio de autogestión que se ha generado alrededor de algunas empresas autogestionadas en la Argentina después del fracaso rotundo del modelo neoliberal, nos dio la posibilidad de ver en terreno, espacios que rompen “esa performance socio-laboral de corte capitalista”. Fábricas, empresas que funcionan con trabajadores “en relación de dependencia” -como le llaman ellos- que son sustituidas por otra forma de producción frontalmente contrarias: autogestionadas, de responsabilidad social con servicios directos y compromiso con el barrio donde está inserta la fábrica como parte de la concepción del “nuevo trabajador que proponen”, de gestión y reparto de beneficios colectivo y con una reformulación del lenguaje en lo que respecta al mundo del trabajo y al propio trabajador y trabajadora.
Cuando cuentan que los capitalistas abandonaban sus fábricas declarándose en quiebra, que grupos de personas inciciaron procesos organizativos para apropiarse de sus infraestructuras y que esa organización en muchos casos llevó a una gestión exitosa del enclave productivo, a uno le queda la sensación certera de que el sistema de esclavitud y dependencia laboral, efectivamente, se puede romper.