Espectador ausente. Del tiempo del cine y el tiempo de la vida.

“Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido...¿Acaso no es como si, al comprar una entrada para acceder a la sala, el espectador buscara llenar las lagunas de su propia existencia, atrapar un tiempo perdido?”.
Jaques Aumont trae esta cita de Tarkovski en su libro La teoría de los cineastas a la que agrega: “el tiempo perdido, o lo que es lo mismo, el pasado y su rastro en la memoria; así pues, el tiempo recuperado por el espectador es a la vez ese tiempo pasado que se precipita en el olvido...”
El tema del tiempo en el cine es uno de sus asuntos fundamentales. Digamos que en la microscopia cinematográfica, cuando se capta algo de la realidad sabemos que el cine solo podrá simularla mediante fotografías fijas ya que el movimiento en sí, jamás podrá capturarlo. La sucesión de fotos fijas nos crean la ilusión de ese movimiento que ocurrió delante del objetivo de la cámara, ese instante de vida, pero lo que pasó entre las dos posiciones fijas fotografiadas, esos segundos de ausencia de captura, nunca los podrá registrar y quedarán sumergidos en el misterio. Por más que se amplíe la velocidad de la sucesión fotográfica, siempre habrá intervalo y siempre habrá misterio.
Si nos salimos del ámbito microscópico todo parece funcionar a la inversa. Un documento audiovisual de la índole que sea, se convierte en una feroz herramienta contra el paso del tiempo, contra el olvido, contra la perdida de la memoria.
Son dos caras del cine. Tanto la frase de Tarkovski como el comentario de Jaques Aumnot se refieren a la experiencia social del cine y nos llevan a pensar otra vez en “el viejo espectador del viejo cine” porque ponen en evidencia la ideología de fondo del sistema dominante de productores y autores.
Ya hemos hablado justamente de la supresión del “espectador” como posibilidad de un nuevo cine.

Hace apenas unos días, reunidos con varias personas de la Asociación Ventilla de Tetuán, discutíamos entre muchas situaciones cuáles deberíamos elegir para comenzar a rodarlas en las semanas que siguen y preguntábamos concretamente lo siguiente: nos hemos transformado en grupo productor y director, la pantalla está en blanco. Cuando vengamos a la próxima sesión, de todos estos asuntos ¿qué quisiéramos ver, como espectadores de la película que empezamos a crear juntos?
Cuando se propusieron las situaciones, quien lo proponía se tuvo que comprometer también a coordinar la secuencia, ya que era su idea y solo él o ella podía transmitirla con exactitud el día mismo del rodaje.
Cuando nos veamos dentro de un mes, habrán sido rodadas unas 4 o 5 escenas elegidas por el grupo, cada una de ellas las habrá pensado y dirigido una persona diferente que será grabada desde su vida cotidiana hasta el lugar donde se rodará la secuencia y montaremos esos trozos de vida capturados para que en la próxima sesión seamos espectadores y espectadoras del trabajo que habremos hecho entre varias personas. Luego, posiblemente se acerquen más vecinos y vecinas del barrio.
¿Qué verán estas personas en la próxima sesión? Su barrio, sus calles, a quienes han elegido grabar en las situaciones que han decidido vivir, revivir o ficcionar. Uno de los temas reiterados, por ejemplo, fue el rescate de oficios muy antiguos que se dan en el barrio y que se están perdiendo aceleradamente: un relojero en su pequeño taller, otro que hace sillas para caballos, tapiceros, etc. que la gente no quiere perder y llegado el caso de que la pérdida sea inevitable, pues quieren utilizar el cine para conservarlo en el tiempo, para dejar memoria, para resistir al olvido.
Pero también han propuesto, lugares significativos, acontecimientos, esquinas, personajes del barrio.
Los espectadores y espectadoras de la próxima reunión verán lo que han deseado ver y lo que ellos mismos habrán decidido y dirigido hacer en cada caso. Cuando pensamos en el desarrollo del proyecto y por la cantidad de propuestas que han surgido de los y las vecinas, la vida de la gente comenzará a aparecer mes a mes en la pantalla de la Asociación.
Y entonces nos acordamos otra vez del viejo cine y la frase del tiempo. Siempre insistimos que la eficacia de la ruptura con este cine la estamos haciendo en la práctica y como utilidad teórica en la reflexión, pero fundamentalmente en la práctica, en el terreno, en la vida.
Decir que aquel espectador que paga su entrada va a recuperar el tiempo perdido y va a llenar lagunas de su existencia, nos hace cuestionar profundamente ese antiguo cine donde un autor o un productor le ofrecía al espectador ajeno, su película, su versión de algún asunto... su tiempo recuperado. En este antiguo esquema, donde la producción estaba desconectada de sus perceptores, no se recuperaba esencialmente más que el tiempo subjetivo del director y su equipo. El espectador se inoculaba dos horas de imágenes producidas en otro lugar y en otro tiempo, por otras personas que nunca conocería. El aparato de producción, la manera de hacerlo, con su tecnología y sus saberes, era ese proceso desconocido, oculto.
Es verdad que alguien ofrecía (y ofrece si mantiene estos viejos sistemas fílmicos) la recuperación de un tiempo y unos asuntos y unos lugares pero insistimos en que son los tiempos, asuntos y lugares de los productores y vendedores de films o los de los autores. Y por supuesto que ha habido muchos cruces donde la participación del sujeto documentado, en la historia contada del cine, permitió esa intervención relativa en las películas. Esta es la tradición histórica en que nos ubicamos. Pero es verdad también que no se ha hecho forma habitual de producción.

El tiempo del cine, tiranizado, limitado por el tiempo de la producción siempre termina por aplastar el tiempo social de la vida. Si se trata de filmar la vida, es ridículo mantenerse en ese enfermo tiempo de lo profesional del cine y de la producción audiovisual. El extremo de esa enfermedad nos lo da el tiempo televisivo, el tiempo informativo, los nuevos (¿nuevos?) formatos de reportajes a cámara en mano, que más que informarnos, más que mostrarnos, solo ponen en evidencia la enajenación de la producción con respecto a la vida. Allí podemos ver a las claras de qué tiempo hablamos cuando la urgencia de los seudo reporteros o los seudodirectores se asoman a los mundos que extraños, en los cuales jamás durarán, a los cuales desconocen en sus ritmos y aconteceres vitales, cotidianos.
Filmar la vida, al menos para nosotros, significa montar el dispositivo de cine para saber esperarla y saber verse esperando. Es un acto de estar y de permitir hacer, posibilitar hacer...cine. Es un prolongado acto de escuchar, de escucharnos los sonidos, las propias voces. Hacer cine es sentarnos juntos a ver qué hemos grabado, qué hemos montado.
¿Qué tiempo posibilita esa oportunidad? ¿El tiempo de producción de los cineastas, de las productoras, incluso, de los autores?.
Los conflictos entre el tiempo de producción y el tiempo de la vida son intrínsecos al cine. No es un tema nuevo. Los avances tecnológicos, lo que han hecho, solamente, es haber facilitado esa “sensación de estar ahí” que dice Leackok. Pero una vez que se aprende a estar ahí, el paso que ahora nos parece posible y urgente, es que el cineasta se vacíe de su protagonismo para pasar a provocar y contemplar como “esos y esas que están en el ahí”, hacen su cine.

Pero estas certezas no surgen ni surgirán jamás del estudio o la lectura, son liberaciones que se dan en terreno. Hasta lamentamos no poder mostrar lo que esto significa, lo creativo que es que la gente comience a apoderarse de las decisiones, de las cámaras, de la secuencia, del documento que se muestra. Ver como unas personas que llegan a ver un supuesto documental pasan de concebirse público a sentirse productores de una escena al cabo de una reunión.

El individualismo en el que estamos sumergidos como burros, no nos deja intuir lo que una cámara inmersa entre gente no productora de cine puede darnos de riqueza, de ruptura, de posibilidades narrativas, de conocimiento de la realidad. Un, una cineasta que no trabaja en una realidad concreta, es una persona con conocimientos de cine. Pero ese mismo, esa misma realizadora disuelto en un grupo, es un muñeco de sal que se lanza al mar y se descubre mar al disolverse.
El tiempo del cine se ha ido acercando increíblemente, tecnología mediante, al tiempo social de la vida. Pero el respeto, la contemplación, la mirada, el silencio activo y provocador, la reacción de un o una cineasta, siguen teniendo que ver exclusivamente con su actitud humana y política. Ahí sí que llevamos retraso. ¡Vaya si llevamos retraso enredados en la subjetividad perversa del individualismo! ¿Cuándo nos sobrevendrá el coraje de matar a ese viejo creador? A nosotros, ahora.

El cine de los vendedores de films. Tiranía de la seducción y muerte del “espectador indistinto".

Menciona Vincent Benet en el libro La Cultura del Cine, que unos historiadores estaban realizando un estudio, donde ”intentan reconstruir de manera minuciosa la experiencia de ir al cine en su país durante los años treinta. Para ello entrevistan a ancianos que rememoran su juventud y encadenan la afición por el cine con los recuerdos de su propia vida.... analizan cómo los fans de una determinada estrella cinematográfica modelan el pasado cuando se reúnen para hablar de ella, explicando acontecimientos de su juventud mezclados con los recuerdos de películas concretas.... Pretenden demostrar la importancia en la creación de unos lazos sociales, de relaciones con los demás individuos a partir de los cuales configuramos nuestra identidad social...”

Hace apenas unas semanas, mientras viajaba en el Metro de Madrid subieron dos jóvenes cuyo tema de conversación era sobre una chica desconocida, que apareció en su fiesta y no pudo entrar en conversación con ellos porque estaban hablando de cine. - Comprensible, explicaba uno de ellos, porque imagina que hablábamos de la importancia de John Wayne en el Western, de la actuación de John Gavin en la Psicosis de Hitchcock y claro, era lógico que se aburriera, pobre.

Y uno se pregunta, cuánto de nuestro imaginario está ocupado por la producción dominante y cuánto queda libre. Esta pertenencia a un cine que nunca hicimos y que nunca habla de nuestra realidad ni siquiera de una manera cercana, pero que tampoco sueña nuestros propios sueños, ni imagina como imaginamos tiene un fuerte componente de enajenación. Nos lanzan esos mundos imaginarios con los que buscan rentabilizar su negocio. Y han desarrollado para conseguirlo, técnicas muy sofisticadas de seducción audiovisual.

Una de las obsesiones de realizadores y productores del viejo cine es encontrar para cada película o en el propio estilo, la eficacia seductora en su obra, ese ¡cómo mantener atento al espectador!, “técnica de la retención expectante”. Problema generalizado en toda creación que adopte tintes narrativos: mantener la expectación de un hipotético perceptor futuro.

Parece lógico, que un negocio cuya subsistencia, desde su origen, pasa fundamentalmente por la capacidad de retener, (luego de haber pagado), a la mayor cantidad de gente posible “atenta” frente a una pantalla, desarrolle un fabuloso instinto y unas técnicas bien definidas de seducción retentitva por medios narrativos y de espectacularización ( aumento de la agresión perceptiva en un film). 
Habrá que distinguir en este viejo modelo cinematográfico lo que se esconde detrás de este sofisticado acto de seducción, es decir, cuánto hay de necesaria comunicación, cuánto de elaboración para una transmisión de experiencia estética y cuánto de los manuales del negocio que en su fondo recitan: lo que debes aprender, es cómo atrapar al público ajeno a tu obra, al que queremos convencer para que pague, se detenga  durante unas horas frente a nuestra atracción y se vaya con sensaciones y pensamientos tales que la próxima vez que le ofrezcamos algo similar, pague otra vez por un rato como éste y nos permita rentabilizar nuestro negocio.
¿Sin seducción y suspense narrativo no hay cine? ¿O en realidad nadie se ha preocupado de crear "el espectador" para el cine no envolvente?
En manos de minorías, instaurado desde el primer negocio de los Lumière y Edison, dividió, ya por entonces, a la humanidad, en dos categorías: quienes producían cine y el resto que no lo producía: “las personas espectadoras”. A partir de ahí se desarrolló toda su “profesionalidad y sus técnicas” sobre el negocio de vender films.
Imaginemos que gran parte del desarrollo técnico-industrial-estético-formal del cine nace del instinto de venta. Gran parte de lo que fue imaginando la casta cinematográfica como el saber de este oficio, gira en torno a una craeatividad que pretende aguantar en su butaca un comprador de entretenimiento. Si no retenía espectadores, no había financiación.
Hemos dicho en otras ocasiones que algunas mutaciones que nombran los historiadores estaban causadas por ese peligro de quiebra ocasionado por la falta de “pagadores de entrada”, que no de espectadores.
También hemos dicho que este cine imperial cabalga por las distribuidoras y los espacios mediáticos de prensa y crítica gritando sus discursos, a la vez que arrincona a los cines diferentes y disidentes a los rincones de las filmotecas o bibliotecas especializadas o a la propia desaparición.

Hacer un buen cine parece exigir conocer y controlar todas esas técnicas de retención del espectador. Hacer un buen cine, significa hacerlo cumpliendo con toda la sabiduría del vendedor de films.

Pero ¿y si quitamos a ese “viejo espectador del viejo cine” de su funcionalidad pasiva y no tenemos a nadie para seducir con nuestras técnicas? ¿Y si no hubiera nadie a quien hacer pagar para retenerlo en nuestro espectáculo? ¿Dejaría de tener sentido hacer cine?. Los autores más osados dirían, ¡noooo, qué va!, yo en mis películas solo busco la excelencia experimental de mi arte y no pienso en toda esa macarrería comercial. 
“Autismo autoral” experimental, válido como elemento expresivo de una subjetividad individual pero deficiente como acto político de creación dada su irresponsabilidad. 
Imaginamos que el panorama no se reduce a estas dos posturas distantes: o estás alistado como realizador a las filas del corporativismo industrial ya sea porque te ata una nómina o mentalmente porque produces como ellos, o ya estás en el terreno de lo autoral subjetivo. Las variantes parecen moverse entre estos dos extremos.

En realidad y en la realidad, la práctica arroja luces si uno se desplaza por “zonas de seguridad variable”. Si desprogramamos el “pequeño imperialista” que todos y todas llevamos dentro, comienzan a moverse cosas.
Cuando en la realización de un film de Cine sin Autor, no pensamos en espectador abstracto a conquistar, si no que proponemos a personas cualquiera desplazarse de su sitio de espectadoras (pasivas) a comportarse como coproductoras activas nos acercamos a un crimen de doble eficacia: por un lado matamos a ese dispositivo autoral que nos habita y al mismo tiempo matamos al espectador pasivo que nos han inoculado. Muere el viejo cine que debería hacerse con sus actores, actrices, director, guionistas, iluminadores, productores, escenarios, etc) y aparece la gente proponiendo y protagonizando sus historias, debatiendo lo que debe tratar en ella, con sus casas y sitios habituales como platós al natural, sus vidas convirtiéndose en escenas registrables, etc. Todo esto es lo que nos hace pensar en la posibilidad de otro cine emergiendo de la crisis del viejo modelo.
Nuevo cine nada fácil y al que abrirse minuto a minuto, discusión a discusión, fantasma a fantasma, inseguridad a inseguridad, disgusto a disgusto. Nadie dice que sea sencillo. 
Pero es verdad que en todo este camino de creación, no encontramos ninguna necesidad de seducción a espectador alguno.
Abandonar la tiranía de la seducción narrativa tan vinculada al instinto hipnótico de entretener para vender, abre otros territorios pocos recorridos que no necesariamente nos llevan a un cine aburrido y sin interés.
Pero lo que creamos, dirá alguno, es un grupo productor de cine que porque sea colectivo, no deja de ser un grupo productor que a su vez genera otros espectadores: los que no han participado de ese film. El paso primero solo asegura dos cosas: la desaparición del dispositivo autoral que se disuelve en un dispositivo colectivo y la incorporación de quienes estando destinados a ser meros espectadores comienzan a ser parte activa e interviniente de un proceso cinematográfico. El cine puede seguir su expansión natural por acción directa, el contagio de interés con los próximos inmediatos que se acercan “al lugar de los hechos” (cinematográficos). No olvidemos que hemos suprimido al espectador indistinto como consumidor a conquistar. Nos basamos en técnicas de expansión naturales antes que en técnicas promocionales venidas del cine de conquista comercial.
Cuando se trata de una realidad específica, una localidad con sus habitantes, la ampliación de los círculos de espectadores convertidos en productores-protagonistas, es solo una cuestión de tiempo.
El cine que pensamos, como hecho local, justamente se debe insertar en una localidad definida para enraizarse como dispositivo perdurable, cuya principal búsqueda no es de espectadores abstractos, sino de coproductores protagonistas que vayan llenándolo, con el pasar del tiempo, de su propia realidad.
Como la escuela de un sitio por dónde empiezan a pasar sus generaciones, el dispositivo de cine por el que trabajamos es un artefacto, una máquina de posibilidades instalada en el seno de un entorno social, que para existir debe llenarse continuamente de realidades, de personas, de vidas.

Cine para tiempos revueltos y cine para tiempos de ¿calma? No esperaremos más a Godot.

Podrían ser extractos de una conversación en un bar madrileño sobre el cambio social pero es la obra de Samuel Beckett:
VLADIMIRO. -Juntos, hubiéramos sido los primeros en arrojarnos desde la Torre Eiffel. Entonces sí que lo pasábamos bien. Ahora ya es demasiado tarde. Ni siquiera nos dejarían subir.
VLADIMIRO.- A veces me digo que, a pesar de todo, llegará. Entonces todo me parece extraño.
VLADIMIRO. ¿Y si nos arrepintiéramos?
ESTRAGÌN. ¿Y de qué?
VLADIMIRO. Pues...  No hace falta entrar en detalles.
ESTRAGÌN. ¿De haber nacido?
.....
ESTRAGÌN.  Es verdad.  ¿Estás seguro de que es aquí?
VLADIMIRO.- ¿EI qué?
ESTRAGÌN.  Donde hay que esperar.
VLADIMIRO. Dijo delante del árbol.  ¿Ves algún otro?
....
VLADIMIRO.- Así, pues, ¿qué hacemos?
ESTRAGÌN.- No hagamos nada. Es más prudente.
VLADIMIRO.- Esperemos a ver qué nos dice.
ESTRAGÌN.- ¿Quién?
VLADIMIRO.- Godot.
ESTRAGÌN.- ¡Vaya!
VLADIMIRO.- Esperemos, ante todo, para estar seguros.
ESTRAGÌN.-  Por otra parte, más vale hacer las cosas en caliente
VLADIMIRO.- Tengo curiosidad por saber lo que nos va a decir. Eso no nos compromete a nada.
ESTRAGÌN.-   Pero, exactamente, ¿qué es lo que se le ha pedido?
VLADIMIRO.- ¿No estabas allí?
ESTRAGÌN.- No presté atención.
VLADIMIRO.- Pues... Nada en concreto.
ESTRAGÌN.- Una especie de súplica.
VLADIMIRO.- Eso es.
ESTRAGÌN.- Una súplica vaga.
....
ESTRAGÌN. -¿Y nosotros?
VLADIMIRO. ¿Cómo?
ESTRAGÌN.   Decía: ¿y nosotros?
VLADIMIRO.  No entiendo.
ESTRAGÌN.  ¿Y qué representamos nosotros en todo esto?
VLADIMIRO. ¿Que qué representamos?
ESTRAGÌN.   Cógelo con tiempo.
VLADIMIRO. ¿Nuestro papel? Es el del suplicante.
ESTRAGÌN.  ¿Hasta ese extremo?
.......

ESTRAGÌN.  ¿Y si no le hiciéramos caso? ... ¿Si no le hiciéramos caso?
VLADIMIRO.- Nos castigaría.
VLADIMIRO.- Eso

¿Qué esperar? 
A veces, como unos obedientes mendigos del cambio, nos ubicamos a las puertas de la sociedad, esperando el hecho, ese Godot desconocido que nos traería quién sabe qué respuestas y qué acontecimientos que sacudan nuestras vidas.

La espera, si no es activa, se vuelve duda contra nosotros mismos. Los mendigos de Beckett,  inmersos en sus debates llegan a dudar luego de un rato, del sitio y hasta del propio día en el que dicen haber sido convocados llegando a preguntarse si no sería mejor ahorcarse.

***
En los momentos convulsos del 68, el tercer llamamiento de los Estados Generales del Cine, decía: “Cineastas ¿qué hacéis por la revolución?” cómo si aquello fuera un grito entre el ruidaje ambiental, como exigencia, en medio de la revuelta, de un poco de claridad sobre el qué hacer. 
Aquella revuelta y el estado postraumático (o el enganche adrenalínico) de unos sucesos como esos llevaron directamente al planteamiento, quizá por primera vez, en el cine, de forma consciente, a una forma de cooperativismo cinematográfico que se concretó en la formación de los grupos SLON, los Medvedkin, la realización de los CinéTracts, con la consecuente supresión de la firma autoral. Un gesto con intención de diseminar y disolver lo individualista del dispositivo cinematográfico hecho para tiempos estables y monetariamente jerarquizados, para exhibición a personas pasivas y no para la acción política, para la sociedad burguesa y no para para la burguesía estallando.
Aquel período de producción cinematográfico compartida entre cineastas y obreros, dejó una filmografía. Luego se diluyó y poco se nos cuenta de estos procesos a no ser que nos pongamos a profundizar en el tema.
Fue un cine en tiempos de revuelta, un cine al que un proceso social que parecía hacer estallar la estructura estable de la sociedad francesa, no podía menos que hacer estallar también las estructuras de su cine dominante.
Algunos indicios tenemos entonces para saber qué puede pasar cuando el cine de dominación se queda mudo ante los sucesos, porque pierde todo el poder de su aparato de conquista. No se puede preparar la realidad de un proceso social que empieza a reventar ni con los más brillantes guionistas. Menos aún, preparar el escenario para una mejor fotografía. Menos, hacer una buena promoción que asegure determinados beneficios. El cine hegemónico, ante hechos así, queda sencillamente en ridículo.
Otros ejemplos, para nada abundantes, nos llevarían a la incidencia del cine en tiempos de no-revuelta, en tiempos de aparente calma, o de anestesia social (para incluir nuestro particular estado de cosas).
 Hoy, precisamente, cuarenta años después, no nos queda muy claro si de aquellas y otras experiencias hemos aprendido mucho más que la rapidez del proceso facilitado por la nueva tecnología: salimos con nuestras pequeñas cámaras a involucrarnos en alguna movilización, montamos con tremenda rapidez una pieza con lo grabado y lo subimos con urgencia a Internet: videoactivismo informativo. Nada que objetar. Lo hemos hecho y lo hacemos si las circunstancias lo piden.
Pero eso es el video y el cine detrás de los acontecimientos, intentando documentarlos, para que la memoria no se desmorone al segundo o para que no nos la arrasen con videobanalidades.
Ahora bien, cuando los hechos no se nos presentan en forma de movilización visible, cuando no tenemos la revuelta delante sino una parte de la población metida “en sus cosas”, cuando vivimos una aparente calma aunque sintamos la inquietud de que algo de fondo no va nada bien, ¿qué pasa con la relación entre el cine y los hilos latentes de la disconformidad, de la rabia, de ese inquietante malestar que no emerge?
El terreno da pistas, por lo menos a nosotros.
Este viernes nos invitó a su casa un joven arquitecto, Daniel del Olmo, que vive en el barrio de Tetuán,  en la zona próxima a la avenida de Asturias y al lado de la Ventilla donde este 29 de enero retomaremos el proyecto de Cine sin Autor. Instalado allí hace un año y medio, Daniel nos ofreció con amabilidad lo que ha venido investigando y recogiendo fotográficamente en sus tiempos libres sobre el barrio y su gente, sobre la evolución urbánistica del sitio y sobre la actuación que el Ayuntamiento de Madrid está comenzando a hacer como proyecto de urbanización del Paseo de la Dirección para los próximos 6 años, lo que supondrá la demolición de parte del entorno. Mientras nos llevaba por sitios y calles recitaba su airado asombro frente lo que se avecina, señalando asuntos cotidianos que seguramente se perderán. No llevábamos cámara pero volveremos con ella. Por esas milagrosas conexiones de la vida, el cine popular que deseamos hacer en nuestros próximos años, tendrá lugar en este barrio particular donde al parecer el ayuntamiento invertirá más de 176 millones de euros para transformarlo de manera substancial, en el que se anuncia una incidencia de un total de 166.157 metros cuadrados, que en su nueva configuración tendrá 74.891 metros cuadrados de red viaria, 35.010 de zonas verdes, y otros 24.036 de nuevos equipamientos, además de construirse 1.700 viviendas.
Mientras tanto, Daniel sigue retratando los tendederos de ropa, las fachadas típicas de la zona, el cartonero, la gente, las pequeñas cosas cotidianas, por un anónimo acto de rebeldía.
Mientras,  su visita y sus comentarios serán posiblemente un documento fílmico que llevaremos a debate del vecindario. No buscamos nada inmediato, ni hacer una pieza documental que hable de la nostalgia de lo cotidiano contra el urbanismo delirante del ayuntamiento de Madrid. No vamos a hacer rápidamente un documental sensibilizador para subirlo a la red. No nos interesan nuestras tesis. El cine que concebimos supone que el  grabar un testimonio como el de Daniel lo hagamos para elaborar un documento que emerja  entre el vecindario y permita un espacio de diálogo y debate, que refleje su trabajo anónimo, sus preocupaciones, su rabia,, para que se confronte y confronte, para que se vean las imágenes de aquello que está pasando en su entorno.
Este gesto de Daniel nos  empieza a dar pistas sobre las posibilidades de un cine haciéndose en las casas de gente, en las esquinas, en sus locales comerciales, en sus plazas, en su centro de salud. Nos empieza a dar indicios de las posibilidades y la utilidad que puede llegar a tener una filmografía que nazca de una población específica, que sea intervenida por ella y que termine siendo de su propiedad colectiva en la gestión de su uso. Pero aún no son más que sueños. Solo el trabajo duradero nos asegurará que nuestra reacción de cineastas se transforme, aunque sea en una pequeña escala, en algo de conciencia social. 
El cine debe conectar realidades y personas. No puede darse el lujo de no detenerse en cosas como las que escribió Daniel en su blog debajo de dos ventanas fotografiadas donde una está tapiada:
Nuevas ventanas se abren, mientras otras se condenan.
Es el preparatorio fúnebre para las pequeñas y ancianas construcciones que aún resisten, incrustadas dentro del entramado urbano de parcelas, de pequeños terruños.  
Parece como si les taparan los ojos, antes de ejecutarlas, de demolerlas.
Son rostros amordazados, que transmiten al paseante la triste agonía de un modo de vida en vías de extinción.
La sociedad ha decidido; esto es lo que queremos, esto es lo que ya no queremos.
Y yo realmente desconozco eso que rechazamos, pero no puedo evitar sentir una especie de nostalgia ajena... 
Parece claro, que lo que la realidad, muchas veces nos exige, es que ya no esperemos más a Godot bajo ese puto árbol del adormecimiento.

¿Qué significa lo profesional en el cine? Mientras marchamos a la guerra... ¿qué?

En un borrador de artículo de Richard Leacock (uno de los padres del Cine Directo) que citan María Luisa Ortega y Noemí García en el libro del que hablamos hace algunas semanas, menciona que “se le atribuye a Robert Flaherty la afirmación de que las películas las acabarían haciendo aficionados”.
Por otra parte, hace poco leímos en otro texto una frase del año 1979 que atribuyen a Jean Rouch que dice:
“Mañana será el momento del video colorido autónomo, el vídeo-montaje, la recuperación instantánea de la imagen grabada, es decir, el sueño de Vertov y Flaherty, una cámara tan participante que pasará automáticamente a manos de quienes estaban antes delante de ella. Así, el antropólogo ya no tiene el monopolio de la observación, se observará, grabado, él y su cultura”.
No es extraño que estas largas intuiciones de dos cineastas que forzaron el dispositivo cinematográfico de forma eficaz, terminaran intuyendo que el futuro del cine pasaría por su liberación del monopolio con el que lo han desarrollado sus minorías.
Mañana, por suerte, es hoy.

El artículo de Leackok se llama: “El arte de las películas caseras o ‘Al infierno con el profesionalismo de los productores de cine y televisión’ ".
Luego, este autor, tratando de buscar el significado de esta expresión de Flaherty define la palabra “profesional” diciendo que: “profesional designa a alguien avalado como experto por una institución. Nuestra industria (cinematográfica documental) está dominada por tales personas, que manejan complicados equipos profesionales con desenvuelta competencia; soldados marchando a la guerra”, dice.
Leackok habla en otro artículo donde repasa su experiencia a través de sus trabajos en términos de: “El siguiente paso en mi des-profesionalización fue...”. Una historia donde va optando por renunciar a esa carga de la tiranía técnico-ideológica “profesional” en busca de otro tipo de relación fílmica con la realidad.
La sensación de Leacock “soldados marchando a la guerra” nos viene oportuna para describir la actitud del imperialismo audiovisual y sus “profesionales de combate”. No nos interesa, una vez más, calificar con una moral de pacotilla a los y las profesionales del cine o la televisión como personas individuales: "uy, qué malos, qué vendidos, etc, etc." A una guerra se va por infinitas razones y muchas veces en absoluta discrepancia con lo que dicta la obediencia a sus diseñadores. Ese profesionalismo, esa cadena de personas con sus “complicados equipos profesionales”, para seguir con la expresión de Leackok, no vamos a medirla con un barómetro de responsabilidades personales solamente. Para subjetivismos de psicología barata ya tenemos bastante con la sociedad tal cual es. Nuestro problema no es ese turbio universo de dónde se originan los mecanismos colonizadores de un sistema imperial. No se trata de descubrir si el origen está en el huevo de algunos maquinadores que quieren comernos monetariamente vivos o la gallina de nuestra ineficacia que no acaba nunca de encontrar cómo inutilizarlos. Nuestro asunto es que su colonialismo paralizante lo tenemos metido dentro y funciona muy bien. No vamos a seguir analizando el imperialismo, queremos de destruirlo, al menos en nosotros y nosotras mismas.
El tópico es que profesional hace alusión al dominio de una tecnología y unos saberes específicos: la tecnología y el saber de los enclaves de producción dominantes. Si trabajas en una televisión, debes manejar su maquinaria y sus procederes. Por eso te pagarán, (no lo que pactes, sino lo que decidan). Si no los sabes manejar, tendrás que aprenderlos. Si no los aprendes, pues te irás a la calle a no ser que seas el primo del director de la televisión o su novia.
Y tarda un becario en enterarse que aquel oficio que eligió con ilusión, en realidad es una máquina de conquista audiovisual que tiene dueños concretos, con número de puerta, familia y water. Que eructan, follan y se ponen los calcetines por la mañana. Nadie trabaja en “el cine” o en la “televisión” como si fueran entidades abstractas. Se trabaja en el cine y en la televisión de fulano y mengano. Y esos tipos y sus colegas, son los dueños de un negocio. Y esos tipos y sus colegas tienen una ideología particular y relativa. Tan particular y relativa como la del asalariado. Y sus decisiones no responden a los “intereses del cine o la televisión”, responden a los intereses “de esos tipos y sus colegas” que han concebido así su cine y su televisión y que no están unidos por una amistad sublime sino por “porcentajes de acciones y reparto de beneficios”. El día que alguien realiza movimientos que perjudican el negocio, todo se transforma en “el tipo, sus colegas y ése que está perjudicando el negocio”. Y el día que alguien cuestiona su ideología directiva, su parrilla de contenido o su sistema de maquila audiovisual, todo se transforma “en el tipo, sus colegas y esos revoltosos que están tocando los cojones”.
Esta maquinaria de producción profesional imperial, genera una estética precisa en sus contenidos. Por el poder monetario de su máquina logra más y mejores lugares de exposición. Si te llenan la plaza del pueblo con pinturas de Picasso, eso es una exposición de la pintura de Picasso. Si te la llenan con la misma cantidad de cuadros, cada uno de un pintor o pintora diferente, eso se parece más a una exposición de pintura.

El acostumbramiento al profesionalismo imperial, no nos permite pensar en otro planeta que no sea el de los “soldados marchando a la guerra”, el cine que se hace así, la televisión concebida asá. Lo queramos o no, no consumimos solo la representación: contenidos y estética. Consumimos también modos de gestión e ideología empresarial. La representación es todo lo que se pone en juego para construirla.

Ser profesional, entonces, es ser ese “soldado marchando a la guerra”. El campo de batalla parece bien definido en el terreno audiovisual. Nuestra vida se desarrolla entre tres posibles territorios de actividad: el profesionalismo imperial (asalariado corporativo de un negocio audiovisual), el militantismo subvencionado (cuando conseguimos algunos fondos para nuestro propio proyecto) y el militantismo no remunerado (activismo financiado por uno mismo).
El problema que encontramos es que no se trata de tres territorios de actividad que ofrezcan tres formas de producción diferentes, sino que el modo imperial de realizar lo audiovisual y lo cinematográfico, ha minado las otras formas de realización del militantismo que pretende subvertir el modo de hacer de aquellos tipos y sus colegas.
Y entonces resulta que en la mayoría de los casos, nuestros proyectos alternativos solo varían de contenidos y están construidos con los formatos imperiales que ha creado el modo único de hacer las cosas. En el fondo, tenemos como una aspiración a ser “profesionales” sin poseer los elementos mínimos de la maquinaria imperial donde se desarrollan y utilizando su misma biblia técnico-ideológica. Queremos que nuestras pelis digan otra cosa pero con su misma nomenclatura de cámara, de narrativa, de concepto estético, su modo de hacer guión, de dirigir o incluso de hacer documentales.
Nuestra subversión audiovisual en muchos casos, más que romper el lenguaje de la dominación parece difundirlo.
¿Es que acaso funcionando como “soldados marchando a la guerra” vamos a dejar de serlo?

Reacción cinematográfica insuficiente. Sobre ese desgastado lugar común de la rebeldía. ¿Qué hacer, entonces?

Uno largo para empezar el año.
Semanas atrás, repasamos algunas razones por las que hemos ido adquiriendo un lenguaje casi bélico y afirmamos que no es cualquier cine el que puede hacerse lugar frente a las estrategias imperiales de la producción audiovisual.
Dejándonos motivar, incluso, por ciertos momentos del cine, podríamos imaginar que nos juntamos unos y unas cuantas para escribir un corto manifiesto ¿radical? en contra del estado general del cine.
Podríamos escribir un texto que dijera algo así como:
“Se encuentran representadas distintas ramas de la creación y el negocio del cine... constituimos “una organización libre y abierta para el Nuevo Cine...El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido. Aún los films aparentemente válidos, que pretenden tener altos niveles morales y estéticos y que han sido aceptados como tales, tanto por los críticos como por el público, revelan la decadencia del film de producción... Si el Nuevo Cine... ha sido hasta ahora una manifestación inconsciente y esporádica, creemos que ha llegado el momento de reunirnos. Somos muchos y sabemos qué debe ser destruido y qué preservado.
Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes... No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida.
Creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla... El cine de ayer y el de hoy siguen siendo únicamente un asunto comercial. El desarrollo de la cinematografía está dictado únicamente por unas consideraciones de beneficio.
Estamos estableciendo las bases de una industria fílmica libre...
Tomaremos una posición contraria al sistema de distribución actual, a la política de exhibición. Hay algo que está decididamente mal en todo el sistema de distribución de films y ya es hora de destruirlo.
No nos hemos reunido para hacer dinero: nos hemos reunido para hacer films y crear el Nuevo Cine...No queremos films falsos, pulidos y bonitos: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos films rosas, los queremos del color de la sangre...
Declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y demás tienen la lepra...
Lo poquísimo que hemos realizado en la práctica es mucho más que vuestro nada producido en tantos años... unos films quizá torpes, palurdos, poco brillantes, unos films quizá un poco defectuosos, pero en todo caso unos films necesarios, indispensables, unos films dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida.
Afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente... La muerte de la “cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico. Nosotros llamamos a acelerar su muerte”.
Así es. Podríamos seguir confeccionando un manifiesto en este tono plagiando y mezclando los textos de dos épocas muy diferentes: los de la Declaración del New American Cinema Group de septiembre de 1960 y los escritos de Dziga Vertov y formularíamos un texto que sonara contundente. Pero, quizá, solo comprobaríamos que las palabras de rebeldía ya han sido dichas, que siempre encienden el ánimo y que nos ponen en una posición aparentemente subversiva. Sí. Pero no dejaría de ser un plagio vacío. A quienes escribimos sobre cine nos gusta citar a nuestros antecesores para legitimar los procesos históricos en los que estamos inmersos. Para demostrar que no estamos colgados de la experiencia presente solamente. Sí, no está mal. Pero hay algo que olería a putrefacto incluso en nuestra postura si solo fuera una “declaración de principios”.
Hoy es otro tiempo.
Y entonces nos miramos al espejo y nos preguntamos ¿por qué hoy, otra vez, nos entusiasma conversar “airadamente” entre colegas críticos, pasando de una reunión conspirativa a otra, en los mismos términos que lo hicieron en diferentes décadas atrás y quedándonos con una sutil satisfacción de que al decir este tipo de palabras estamos ya al borde de una acción subversiva? ¿Por qué no lo sabemos? Si lo común es que no inventamos nada y en realidad (y en la realidad) parece que no hacemos acciones que realmente transformen algo del hacer del cine en referencia al ser social.
¿Nos vamos a rebelar otra vez contra lo mismo que se revelaron otros hace 40 u 80 años y lo vamos a hacer con las mismas palabras? Aquí hay un desajuste claro. O nada ha cambiado para que sirvan hoy las mismas reclamaciones o nosotros no estamos sabiendo leer la historia que nos toca. La primera posibilidad obviamente no es cierta. Las cosas han cambiado. La segunda parece más clara, no llegamos a leer con precisión estratégica nuestro presente. ¿Cuánto se necesita saber para reaccionar? En nuestro caso, cuánto de cine. Porque es cierto que no es cualquier reacción la que vale y es cierto que no podemos vivir en esa amnesia que favorece los procesos de dominación. Pero habrá que pensar seriamente cuánta dosis de saber y cuánta de acto se necesita para reaccionar. No son pocas las veces en que nos encontramos en ese lugar común de la protesta con el cine comercial, el dinero, el corporativismo, el capitalismo audiovisual y bla bla bla ...
Si somos honestos, también nos aburre y cansa todo este murmullo conspirativo que no establece estrategias precisas de reacción, actitudes definidamente contrarias con aquello que denunciamos. El asunto no crece de forma evidente. El asunto es ese nervio social que nos conecta para la reacción y la organización, guiados por nuestro profundo descontento al comprobar que nuestra vida, por algún motivo, se torna injustamente insoportable de vivir bajo el diseño que heredamos y que no parece posible cambiar.
Nosotros hemos emprendido la apuesta por un camino cinematográfico con varias rupturas específicas. En la práctica todo se torna más lento que al enunciarlas, pero hay dos que nos parecen centrales: una consiste en definir un camino preciso para reventar el individualismo en la manera en que creamos cultura, cine en nuestro caso y la otra, es definir con precisión la función social y política de otro tipo de creador o de creadora, de cineasta, cuya característica principal creemos que es su condición de arraigo, pertenencia e inmersión en una realidad específica de personas, en una realidad social, para producir y devolver en ella su obra como forma de una producción mayor. Mayor en todos los sentidos, estéticos y narrativos, también. Una obra colectiva hecha con métodos precisos es más interesante que una obra individual por el solo hecho de que una subjetividad es menos interesante que la interacción de muchas subjetividades. El campo social es otro territorio tanto estético como narrativo, de experiencias como de imaginación. Pero nos empeñamos o nos enseñan a empeñarnos con el heroísmo individual, la brillantez individual, la genialidad individual, la habilidad individual... no salimos del territorio “superman”. Concentrar las virtudes de los flujos sociales en un solo personaje. ¡Qué empecinamiento más enfermizo, por dios!. Pero ahí seguimos.
" Dime a cuanto individualismo estás dispuesto a renunciar al hacer tu obra y te diré que alcance revolucionario tendrás a nivel social".
No tenemos ninguna vara mágica para saber si nuestras opciones son las vías más acertadas. ¿Cómo se puede vencer en una guerra sin desgastarse en el campo de batalla? Eso solo lo pueden hacer los héroes individuales de la ficción, de la ficción de dominación. Esta nomenclatura nos ha enfermado con una sutil sensación de que “pase lo que pase con el individuo, no morirá, porque se acabaría la serie, o la saga y que los héroes no mueren y son lo único permanente en el mundo de unos films”. Pero la vida es otra cosa.
Los textos que hemos plagiado, son textos de personas y grupos concretos que en su momento eligieron un modo y unas palabras para reaccionar. Identificaron una situación, se vieron con una herramienta en las manos y actuaron. Podríamos quedarnos a reprocharle a Jonas Mekas si en realidad no se labró un oficio y una reputación personal a través de su disidencia cinematográfica, a Godard por qué terminó refugiado en su monasterio suizo luego de hacer estallar la estética de un cine burgués, a Peanbeaker por qué prefirió el documental-rock en lugar de ocuparse de temas políticamente más conflictivos o a Wiseman por qué no colectivizó su proceso de montaje... si, claro que podríamos. Pero preferimos pensar que ellos hicieron lo que creyeron que tenían que hacer por lo menos (por ello seguimos hablando de ellos) y que es muy difícil hacer una crítica a otra época que no suene anacrónica y hasta superficial. Lo que sabemos mejor es lo que vivimos en presente. Donde podemos reaccionar es en nuestra propia circunstancia. 
Romper con el individualismo, es una roca dura. No han sido pocas veces las que nos cuestionan o incluso nos han escrito al blog para manifestarnos un temor en forma de pregunta: "pero todo este rollo que llevan del cine sin autor, el suicidio autoral, etc. ¿no lo plantean como un dogma no? ¿No tenéis nada contra los autores?".
Y decimos que no, claro, que no pasa nada, que estamos hablando de formas de producción y no de personas. Pero nos hace pensar este temor. Porque incluso en posturas muy progresistas, el hecho de que estemos estableciendo un método que destruye al autor no en la teoría sino en el propio momento de producir obra y que lo hagamos por criterios políticos, a veces irrita y confunde, creemos que demasiado. Y seguidamente nos dicen: ¡pero, a ver, un autor es importante, hombre!, y enseguida viene un obligado repaso de nombres ilustres de nuestra cultura, incluso de los más disidentes. Y sale un rezo complicado de leer. ¿Qué haríamos sin la literatura de, el cine de, la música de...? Pero en lugar de arreglarlo nos dan más elementos para desconfiar. Parece que si quitamos la producción individualizada de cultura, si la relativizamos como “la” expresión de nuestra sociedad, nos quedamos sin cultura. ¿Realmente nos quedamos sin cultura si lo hacemos? ¿Somos culturalmente lo que hacen individuos que conviven con nosotros en el momento histórico? Somos cultural y cinematográficamente hoy en el estado español solamente Almodovar, Aménabar, Alex de la Iglesia, Isaki Lacuesta y un no tan largo etc. Suponemos que no, porque si fuera así sería francamente pobre, corto y triste cuando sabemos que identificarlos como productores de nuestra cultura supone fundamentalmente estrategias promocionales de crítica y mercado.
No tenemos mucha confianza ya en ese, esa artista, (nos da igual lo brillante y crítico que sea), que haciendo su obra en su laboratorio privado, pensando (o no pensando, mejor) en un público, afirma la certidumbre heredada de que un autor o autora puede expresar a un colectivo. Reconocemos que esto puede llegar a ser medianamente posible por identificación de un público con una obra. Pero nos resulta evidente que no estamos hablando de un creador o una creadora revolucionaria tal como lo pretendemos y deseamos. ¿Desde quién y con quienes hacemos nuestro cine, nuestras obras? nos preguntamos.
Ese lugar común de la rebeldía se basa en su poca memoria. ¡¿ Cuántas veces vamos a inventar el cine!? Aquí mismo estamos buscamos estrategias de recodificación: Nuevo Cine Popular, decimos. No sirve más que como llamada de atención para abordar la realidad. Pero luego, en terreno, el cine es cine sin más. En ella, lo que hagamos tendrá que hacer entrar en crisis la realidad para abrir caminos.Esa es la prueba de su eficacia.
Pongamos bajo sospecha lo obvio de nuestra forma de producir las obras culturales. La manera individual no es más que una deformación limitada de crearla. Los primeros resentidos seremos los creadores y artistas y nuestro maniático ego.
Por algún lado hay que romper la cadena de certidumbres que heredamos. Para tirar abajo un edificio no basta con apedrear las ventanas. Hay que estudiar muy bien la estructura en la cual se fundamenta. Luego vendrá el cálculo de los explosivos y los lugares estratégicos donde ponerla. Luego, que no nos tiemble la mano a la hora de apretar el botón para la destrucción. Una explosión justa, provoca el desmoronamiento íntegro de un edificio en breves instantes. Pero eso solo lo saben los expertos en demolición. No descubrimos nada cuando decimos que uno de los pilares del edificio cultural es la exaltación de personas individuales como iconos de producción y adoración y no importa a qué confección ideológica respondan. También construimos nuestros héroes individuales de izquierda y muchas veces bajo los mismos métodos que los del delirio mercantil. Sabemos que tenemos una larga cola de antecesores dinamiteros. Pero lo único que nos desafía y nos anima es que en nuestro presente y en nuestra realidad, nadie vendrá a dinamitar la cultura de dominación por nosotros. Estamos solos con respecto al pasado, pero nos late que muy acompañados con respecto al presente.
No podemos desatar desde nuestra subjetividad un alzamiento social. Como mucho, podemos como individuos alzarnos contra nuestro estado particular de cosas para encontrarnos a otros y otras que están en la misma actitud. No creemos eficaz la producción de un startsystem de lo revolucionario, aunque sigamos fabricándolo e incluso nos pueda parecer atractivo. El futuro de un o una cineasta revolucionaria, su existencia como tal, pasa por el hecho político de definir con precisión la estrategia de su propia desaparición, de su propia destrucción como creador individual, en cada obra, en cada film que hace y en beneficio de la creación intervenida y participada por las personas con y desde donde trabaja. Que el 2010 nos pille desapareciendo.

Política y discurso. ¿Hay posibilidades de un guión colectivo?. Desubjetivizando a Frederick Wiseman

Wiseman es uno de los documentalistas más vistos y prolíficos de la historia según comentan algunos. Su filmografía aunque varió según algunas etapas que se marcan, tienen cierto denominador común por haber trabajado en sus films con visiones colectivas, en la mayoría de los casos de instituciones sociales: penitenciaria psiquiátrica (Titicut Follies, 1967), la escuela (High School I y II, 1968 y 1994), el ejército (Basic Traning, 1971, Manoueuvre, 1979; Missile, 1987), la asistencia social (Welfare, 1975), una agencia de moda (Model, 1980), un gran almacén (The Store, 1983), una estación de deportes de invierno (Aspen, 1991), etc.
Su método de trabajo no reparaba en lo individual sino fundamentalmente en las personas determinadas por un rol, inmersos en un funcionamiento institucional al que retrataba como conjunto y con un estilo muy personal.
Él mismo afirma no hacer investigación preliminar alguna sino que más bien que la propia grabación del material podía constituir el período de investigación que cualquier otro cineasta o escritor vería como trabajo necesario. La inmersión en la realidad que buscaba retratar, la relación física durante un período intenso de contacto con un lugar escénicamente muy definido es el punto de arranque de muchas de sus películas.
Su técnica parece haber variado poco durante toda su vida como cineasta: equipo mínimo (un ayudante, un cámara y el propio Wiseman ocupándose del sonido, y dirigiendo al resto mediante el manejo del micrófono, cámara en mano, grabadora portátil, y una vez conseguido los permisos, sumergirse durante más o menos un mes, obtener todo el material (entre 75 y 120 horas) para luego encerrarse entre cinco meses y un año, para dar finalmente a luz una película de 2 a 6 horas.
Wiseman “encontraba el guión” en la sala de montaje y al parecer es uno de sus aportes más importantes. Con el material obtenido, se encerraba para comenzar un ardua tarea de darle a todo aquello diferentes sentidos. Por un lado un sentido estructural que sostiene toda la película y en la cual sumerge al espectador y espectadora en una especie de isla social dentro de la cual se encontraran una sucesión de islas menores, las escenas, que funcionan en sí mismas con cierta independencia pero que no tienen relación narrativa de continuidad sino una relación de pertenencia con el todo, ese islote institucional donde todo ocurre. Catalogado como documentalista, posiblemente es uno de los creadores más originales de ficción a partir de un material grabado con técnicas de cine directo.
Un trabajo así solo es posible con un gran esfuerzo de subjetivización del material. Un largo tiempo de montaje donde una persona se sumerge en las imágenes y los sonidos, a escuchar y ver lo que tiene registrado.
Sabemos que un trabajo de estas características supone una prolongada vinculación visual y sonora con el material. Escuchar, ver y encontrar (a la vez que crear) conexiones entre las diferentes secuencias y planos de tal manera que vaya apareciendo un “guión”, una lógica de sentidos que hagan de aquello algo entendible, digerible para un/una espectadora cualquiera.
A lo que queremos apuntar es justamente a ese largo período de subjetivación, de “hacer propio” el material, aprenderlo, poseerlo, disfrutarlo también, batallar con el. Un período de subjetivización individual, del autor.
Una de las claves de discusión entre los trabajadores del audiovisual, es que muchos intentan materializar lo colectivo, colectivizando todas las acciones del proceso de producción una por una. Con un material así, todas las personas implicadas en la película deberían visionarlo. En el método de trabajo de Wiseman se trata de una sola subjetividad que hará todo ese trabajo. Apropiarse del material y darle sentido.
Elegimos para hablar de este tema a Wiseman porque es uno de los pocos autores que ha decidido estética y narrativamente, retratos colectivos bien definidos, renunciando en principio a la narrativa basada en personajes individuales.
El proceso autoral, en este caso, lleva a que una realidad tomada como colectiva en cuanto a su funcionamietno social, termina siendo procesado durante largo tiempo en la sala de montaje de un cineasta y más precisamente, en la sala privada de su subjetividad. Y esto no es ni bueno ni malo. Es así, según la implacable política del autor.
Desde nuestra perspectiva sinautoral, con desubjetivizar a Frederick Wiseman queremos decir que lo tomamos como un ejemplo de camino insuficiente a la hora de hacer un cine de intervención transformadora. Curiosamente, Wiseman no creía para nada en el poder transformador del cine:”No creo que haya una relación directa entre una película y el cambio social”. Buscaba más bien ofrecer informaciones de realidades a las cuales el público no podía acceder, buscaba un público más informado, plural y activo.
Nos surge una pregunta obligada: ¿y si Wiseman hubiera abierto el proceso, hubiera “desubjetivado su labor” (sacando fuera de sí las decisiones del montaje, abriéndolo a las subjetividades de quienes son protagonistas del material), si hubiera comenzado un trabajo de colectivización de lo que en su soledad fue montando en cada película? A lo mejor lo hizo en alguna ocasión pero no parece ser un habito de realización.
De todas maneras, queremos reflexionar a partir de su método de trabajo, utilizarlo para plantear una conexión entre la actitud política, militante también y la creación del discurso cinematográfico. ¿Individual o colectivo?
La elaboración colectiva de discurso es una zona de iluminación difusa en las prácticas de creación y en el arte, sobre todo cuando se trata de mezclar creadores con personas no creadoras de audiovisual. Es posible que no haya grupo social organizado que pueda dedicarle horas aparte a la elaboración “asamblearia” de su “discurso”. La vida siempre es más urgente de vivirse, cuando no es ella la que, en realidad, nos vive.
El cine, en cambio, rescatando incluso esa metodología Wisemaniana de investigar filmando, tiene la facultad de captarnos la atención de nuestra visión y escucha y podemos ir insertándole a una película, como film en construcción que se nos devuelve, parte de nuestra vida, de nuestras cosas, de nuestros intereses. Solo hay que saber como representarlo audiovisualmente y que nos dejen el tiempo social suficiente para que lo podamos elaborar.
El cine, cómo herramienta y arte, siempre políticos, ofrece esas posibilidades para crear en torno a su producción, procesos participados de creación y expresión. Pero hace falta encontrar razones de beneficio, razones políticas para recorrer caminos de desindividualización en nuestras prácticas y hasta en nuestros deseos. Hacen falta, también, procedimientos precisos de cómo hacerlo. Alguien nos deberá contar qué pasa en ese más allá de la muerte autoral. Nosotros empezamos a ver luces pero todas en terreno. Aunque está claro que no hemos visto ninguna luz resplandeciente venida del más allá creador, sino una colección de gestos diferentes que han quedado impregnados en nuestra experiencia y que nos descubre otra manera de hacer las cosas.
El 10 de enero, luego de varios meses de montaje subjetivo de la que ha salido una propuesta de película, nos reunimos por fin con los y las jóvenes de Humanes para empezar el proceso de finalización de la película. Sobre un poco más de treinta cintas grabadas en este año que ya termina, hicimos lo de Wiseman, encontrar sentido en todo aquello vivido y registrado para buscar con los y las chavales que lo han protagonizado sentidos más participados.
El 29 de enero retomamos en La Ventilla del barrio Tetuán de Madrid, un proceso abierto con las personas de la Asociación de esa localidad en abril de este año. Nos costó desprogramar nuestro individualismo, claro que sí. En el 2010 esperamos que sea el barrio donde habitemos y trabajemos de manera constante, en ese reducto barrial que se esconde al ladito de las indiferentes Torres Kío.
Pensándolo bien, en realidad, no vamos a desubjetivizar a Fredrerick Wiseman, no. Preferimos seguir desubjetivizándonos a nosotros y nosotras mismas, hacerlo por razones políticas y sentirlo como impulso de reacción que se hace acto. Es mejor no andar tirando balones fuera.
Así que...
que tenga usted un buen día, que descanse en la noche y gracias por todo... Sr. Wiseman.

Nota: Antropólogos allí, cineastas aquí, donde sea, el asunto es romper con la cultura de dominación.

El cine, esa guerra...

En 1985, el indigenista Marcelo Santos denuncia una masacre de indios cometida por hacendados en la Gleba Columbiara de Brasil y Vincent Carelli filma lo que queda de las evidencias. Tratándose de un caso extremadamente bárbaro, el cineasta fue firmemente desacreditado y la historia cayó en el olvido.
Diez años más tarde, Carelli regresó a la región de Rondônia, en la línea fronteriza del Mato Grosso y Bolivia, encontrando una aldea abandonada e indios aislados. El director está convencido de que "sólo el cine podía rescatar una historia como esa, un crimen de genocidio que el país simplemente ignoró. Es una historia emblemática, una faz oculta de la historia de Brasil".

Vincent Carelli, documentalista, antropólogo visual, ha sido el gestor del proyecto “Video nas aldeias” de Brasil desde 1987, desarrollando un método de enseñanza y talleres de formación que se proponen dar las condiciones necesarias para que las poblaciones indígenas se apropien del lenguaje audiovisual, relaten sus propias historias y dirijan su mirada sobre la realidad y la experiencia que viven.


Este fin de semana no publicamos artículo ya que nos desplazamos a Paris para conversar unas horas con Amandine Goisbault, una de las integrantes de este proyecto, al que hemos seguido de lejos y del que hemos hablado en varias ocasiones.´

Video nas Aldeias, solo cuenta con un equipo pequeñísimo de personas que se saben siempre superados por el abundantísimo trabajo, tiene alrededor de unas 60 películas disponibles aunque son más las hechas, ha desarrollado talleres que les supone que una o dos personas hagan una inmersión de vida de un mes en una comunidad para compartir las herramientas y los saberes con indígenas interesados en desarrollarse como realizadores locales. Pero en el testimonio de esta compañera parecía resumirse en: trabajo, trabajo y trabajo.
El tratamiento habitual del indígena responde, como en otras partes de Latinoamérica, a un indigenismo de Estado donde el discurso sobre lo que son los grupos sociales diferentes, lo que deben ser y cuál debe ser su representación, siempre los hacen esa clase determinada, esos intelectuales determinados, esa minoría política determinada que domina y define las circunstancia sociales, políticas, económicas.
Contaba Amandine, (cuando el proyecto ya tiene más de 20 años de existencia), que lo que más asegura un trabajo como éste, es la resistencia. La penetración del capitalismo cultural “blanco”, occidental, corporativo, en todos los niveles, es constante, una provocación constante. Y cada vez que preguntábamos por sus métodos de trabajo, por los efectos del video, por las reacciones ante las películas propias y ajenas por parte de los indígenas, la respuesta que nos daba era la misma: depende de cada caso, situación, caracterísiticas comunitarias. No hay recetarios de acción social ni formularios standars de lectura de efectos. La originalidad de las experiencias es la que abre las posibilidades de transformaciones en cualquier terreno. Pero esto también hace más difícil la resistencia a un poder agresivamente uniformizador.
Al comienzo, la ruptura de este grupo vinculado al Centro de Trabajo Indigenista, la realizaron los activistas y antropólogos, proponiendo una “Antropología compartida”, alternativa, participada y en el caso de su fundador, Carelli, permitiendo la intervención de los indígenas en la dirección de la cámara y la construcción de los films, haciendo del video un arma de lucha y comunicación intercomunitaria. A veces no importa quiénes son los que, en un momento dado, sienten la necesidad y tienen la capacidad de reaccionar frente al estado de las cosas que se presentan.
Allí, para que hoy exista un proyecto como Video nas Aldeias reaccionaron algunos antropólogos militantes.
Aquí no tenemos poblaciones indígenas a las cuales identificar fácilmente con mirada despreciativa, no tenemos esa especie de Otro fantasmal sobre el que conjeturar académica, política, culturalmente. No tenemos un Otro que nos haga afirmar nuestra débil identidad a través de la invención distorsionada de lo extraño . O eso parece. Porque, en realidad, no nos escapamos del agotador juego de las minorías que nos cuentan, nos analizan, nos revelan sus elucubraciones sobre quienes somos, nos vuelven estadística, dato, informe, gráfica o nos fabrican a su antojo en el cine.
Video en las Aldeas ha conseguido, luego de dos décadas de trabajo, la apropiación de la herramienta audiovisual por parte de indígenas que se van convirtiendo progresivamente en los y las realizadores de sus comunidades, mantener talleres a lo largo del tiempo, colocar su filmografía en escuelas como materiales didácticos para el alumnado y formativos para el profesorado, crear materiales divulgativos sobre temas específicos, utilizar los films como arma de confrontación, documentación política y de rescate de la propia cultura, provocando debates intergeneracionales interesantes, según narraba Amandine. Pero este resumen del proyecto sin sus dificultades solo es válido para estimular lo que más debemos animarnos a hacer: trabajar, trabajar y trabajar.
En todos lados hay reacciones sociales. En todas partes hay personas organizándose. Verlas depende a veces de nuestra sinceridad de lectura. Allí y para este proyecto en el que trabaja Amandine fueron, en su origen unos activistas-antropólogos. Aquí, en nuestro caso, somos cineactivistas que intentamos crear unas circunstancias de crisis para hacer emerger otras sensibilidades, otras razones, otras posibilidades de ser. Reaccionamos para favorecer la acción organizativa a través del cine.

( En estos días nos ponemos al día con el artículo)