E3 (Electronic Entertainment Expo) de los Angeles. ¿Jugar en mitad del desierto?. Del espectador al usuario de otros mundos.¡Viejo y conocido negocio!

Left4 Dead2, Heavy Rain, Mass Effect 2, Dragon Age, Assasins Creed 2, Boom Blox Bash Party, Wii Fit Plus, Gran Turismo 5, Gran Turismo Mobil, Los Plante 2, Dead Rising 2, Metroid: Other M, Super Mario Galaxy 2, New Super Mario Bros Wii, Wii Sports Resort....
y podríamos seguir ennumerando las últimas novedades en videojuegos aparecidos en el E3, feria internacional del video juego de los Angeles. Ya nos tomaremos tiempo para entrar en sus contenidos.
Presentado por Steven Spielberg, por ejemplo, el Boom Blox. Es un juego para toda la familia dice él ya que ha ampliado sus posibilidades para diferentes edades y ofrece la posiblilidad de un mayor número de personas jugando a la vez. ¿Sustitución de la televisión por algo que ocupa mejor a todo el núcleo neurótico hogareño?
En Assasins Creed2. Dice la voz que narra el trailer. “Nos encontramos en Venecia a finales del siglo XV.. Como podemos ver, ahora puedes usar el entorno para asesinar a tus enemigos... solo tienes que esperar el momento justo y acabar con el.”
La verdad es que no nos interesa demonizar vanalmente el mundo de los videojuegos, entretenimiento de actualidad futura. Creemos que a todos y todas nos encantaría pasar horas jugando y vivir ludicamente la vida, sumergidos en fantásticos mundos virtuales que nos permitan olvidar la densidad, la complejidad de nuestras vidas, interactuando con esos habitat virtuales. Que la vida sea un juego sin consecuencias complejas, desgastantes, terribles a veces, densa y fatigosa, claro que nos gustaría, por qué no. Pero por más que nos guste el fútbol, el ping pong o el monopoli, no creo que alguien en sus cabales pudiera pasarse la vida jugando. La vida y sus rutinas vale mucho más que tal desprecio.
No es casual que la industria del audiovisual invierta millonarias cantidades de dinero, igual o más que las astronómicas que se invierten en superproducciones cinematográficas para ofrecernos espacios de entretenimiento y mantenernos, ya no espectantes como lo hacía y lo hace el viejo cine durante un par de horas, sino ocupados en nuestra propia casa viajando activamente durante prolongados ratos, por una representación programada por grupos de expertos.
La utopía corporativa actual del negocio del entretenimiento parece insinuarse como aquel mundo donde la mayor cantidad posible de gente sean jugadores entretenidos deambulando excitadamente en entornos virtuales y consumiendo sensaciones y experiencias.
Las imágenes y los sonidos son cada vez más envolventes y más espectaculares, más repletas de posibilidades. Las sensaciones de habitar por espacios de tiempo prolongados en otro lugar, otra historia, otros escenarios es sin duda tentadora. No deja de ser un espectáculo ilusorio. No es nuestra vida. A aquel antiguo espectador que miraba oculto y anónimo desde la oscuridad de la sala de cine, al que siempre se intentaba captar mediante una motivación narrativa que le mantuviera expectante, ahora se le dan herramientas para dirigir aquella narratividad, modificarla, actuar sobre el mundo audiovisual lo que la programación del juego le permita.
El usuario de los videojuegos es un ser obligado a hacer avanzar la narrativa. Pero no cuestionará como no lo ha hecho en el viejo cine su sistema de producción. No se le pide opinar ¿por qué ese juego, ese contenido, ese escenario, esos personajes, esa trama, esa carrera de automóviles, ese paisaje de Venecia del siglo XV, esa inversión apabullante de dinero que se le resta a otras formas de cultura?.
No se le permitirá apropiarse más que de lo que su diseño de navegación le posibilite.
Tampoco hay que engañarse, no salimos de los mismos mecanismos de siempre. La espectacularidad no debe confundirnos. Sacamos algunos datos de una exposición, “Ingrávidos”, que presentara el madrileño Daniel Canogar en el 2003 en Madrid y que pueden ilustrarnos un poco más sobre este itinerario histórico de querer raptar al espectador.
Desde el film de 1902 Voyages dans la lune de Georges Méliès muchos formatos intentaron antes captar a espectadores y espectadoras en la totalidad de sus sentidos.
En 1904 un capitán de bomberos llamado George C. Hale creó el Hale’s Tours junto con otros dos socios. Un viaje simulado en tren. Aunque hubo varios formatos el más visto fue una sala en forma de vagón que podía sentar hasta 144 personas. La parte delantera de este vagón estaba abierta y daba a una pantalla sobre la que se proyectaba una secuencia de unos diez minutos.
El Cohete a la Luna presentado en Disneylandia en 1955 consistía en una sala que imitaba el interior de un cohete y unas butacas que se habían colocado concéntricamente alrededor de dos pantallas circulares.
El Cinerama, el Cinemascope y el Todd-AO fueron sistemas cuyas pantallas panorámicas pretendían llenar el campo de visión del espectador para poder envolverle mejor en la fantasía cinemática.
Así aparece el Circarama presentado en 1958. Proponía nueve pantallas dispuestas en círculo que rodeaban por completo al espectador.
Los espectáculos IMAX desde sus orígenes en los años setenta, han tenido un crecimiento enorme y han variado y perfeccionado sus formas. En la actualidad existen doscientas treinta salas afiliadas a su sistema cinematográfico en treinta y dos países diferentes, el 60 por ciento de ellas en Norteamérica. Las pantallas de hasta ocho pisos de altura llenan prácticamente el campo de visión del espectador, el cual siente que su cuerpo ha penetrado el espacio virtual de la pantalla. Para incrementar esta sensación somática, las películas IMAX suelen incorporar secuencias voladoras en sus guiones: planos tomados desde helicópteros volando entre cañones, o apenas superando las cimas de montañas, deleitan al público, que se siente temporalmente liberado de la fuerza de la gravedad.
El Desafio de Atlantis en Futuroscope en Poitiers es un espectáculo cinematográfico que utiliza tecnologías de simulador de vuelo desarrolladas para entrenar a pilotos en la industria militar y la aviación civil.
Desde sus inicios a mediados de los años ochenta, la industria de atracciones cinematográficas con plataformas móviles ha crecido enormemente. Los años noventa han supuesto un boom en la implantación de esta atracción, con un crecimiento medio anual del 15 por ciento. Se estima que en la actualidad hay más de dos mil simuladores operando en el mundo, con más de una docena de empresas que fabrican y venden no sólo las cabinas, sino también el software que las opera.
Es decir, que el mundo del videojuego se apoya en los viejos mecanismos del entretenimiento. Ahora han convertido al espectador pasivo en usuario semiactivo en un entorno virtual programado. Lo novedoso de lo viejo. Nos desean entretenidos, ya nisiquiera consumiendo objetos, sino ocupados sensorial y perceptivamente en otras latitudes. Para no problematizar ni aquel (que ya está hábilmente programado en sus posibilidades) ni este mundo (que ya está hábilmente programado en sus posibilidades). La diferencia está en que parece más necesario y eficaz dinamitar el mundo real que andar tirando balas de mentira. Así, que, nada, así, por puro vicio, habrá que seguir intentándolo. Lo de encontrar nuevas dinamitas para el mundo real, digo.

Otro libro y una cita. Sobre ¿Qué es el cine moderno? de Adrian Martín. Bazin sin relevo?

El libro.
Habíamos estado buscando este libro que publicó la editorial Uqbar junto al Festival de Cine de Validivia de Chile, de uno de los críticos, según dicen, más incisivos de la actualidad, el australiano Adrian Martín. Y fuimos a dar con el último ejemplar que tenían en la distribuidora Tarahumara de Madrid, a los que agradecemos la agradabilísima atención y el detalle de guardarnos ese último ejemplar.
Lo estamos leyendo.
El mismo autor comenta en el principio que este título, de un “modo algo inmodesto, pero respetuosa y afectuosamente”... viene a ser como “una secuela del texto clásico de Bazin”, ¿Qué es el cine?, que fue publicado entre 1958 y 1962 como recopilación de sus escritos y cuyas reediciones actuales no dejan de ser un faro para cualquier amante del cine.
Es oportuna y honesta la apreciación de inmodestia y respeto. Porque es verdad que es un libro interesante sobre autores que han marcado la modernidad y la han innovado. Pero carece de la potencia que aún hoy tienen los textos de Bazín al reflexionar hacia la interioridad del propio medio, sus formas de hacerse y el análisis de autores y películas con que fundamenta sus ideas, lo que provoca siempre una apertura increíble de horizontes al lector y la lectora que se sumerja en sus textos.
El libro de Adrian Martín tiene una estructura sencilla en tres capítulos: historias, donde reflexiona apenas sobre algunos rasgos de la situación actual del cine; pioneros, donde analiza a los autores que según él abren el cine a su modernidad; e innovadores, donde analiza autores y autoras que han ampliado más los horizontes.
Pero ¿su título indica que ya no cabe preguntarse ¿qué es el cine? Así, sin más, como lo hiciera Bazín.
La crítica.
Para nosotros sigue siendo la pregunta necesaria, sobre todo para poder también ubicar la situación de este oficio, arte y negocio en el alucinatorio mundo virtual de las imágenes y los sonidos actuales.
Demás está decir que la serie de autores y autoras que analiza capítulo a capítulo (Bresson, Marker, Godard, Polanski y Cassavetes en la parte de pioneros y Raúl Ruiz, Kramer, Akerman, Malick, Kiarostami, Hou Hsiao Hsien, Kaurismaki, Pedro Costa (el portugués) , Claire Denis, Kawase, Weerasethakul, Tsai Ming-liang y Oliveira en la parte de innovadores), aunque es un amplio espectro que compartimos, supone un recorrido que no deja de ser oficial y que constituye el gusto cultivado del autor del libro. Algo muy baziniano, también, que el crítico elabore sus reflexiones sobre el cine que aprecia.
Nada que objetar en la medida de que así lo avisa.
Pero nos seguimos preguntando por todo el cine que estalla tanto en contenido, como en los nuevos formatos de producción e incluso en los numerosísimos festivales y espacios de exhibición que siguen explosionando. ¿A qué llamamos entonces modernidad?¿ O será que tendremos que sospechar también que la modernidad del cine aparecida en los años 50-60 (en la que obviamente estamos inmersos ) es una categoría válida pero que ya resulta insuficiente para reflexionar sobre el cine de hoy?
Seguimos necesitando un análisis de las formas de producción actuales del cine dentro del panorama de nueva producción de lo audiovisual en general y en su relación con lo social-político. Buscamos afirmar un nuevo cine para lo político, que reformule también el antiguo cine político y militante. O ¿es que este tipo de cine no entra dentro de la modernidad tampoco?
Nos resulta insuficiente una reflexión como la de Adrián Martín que dice dejar atrás una "política de los autores" para ubicarse en su análisis desde una "poética de los autores". ¿Este es el paso que hay que dar? ¿El análisis de lo poético en el cine de autor?
La cita curiosa
La encontramos en el artículo 3 de la primera parte, “Título de propiedad”, que por supuesto la tomamos para reflexionar desde nuestro terreno particular del Cine sin Autor.
Adrian Martín arriesga algunos interesantes desafíos y dice:
“la idea de ‘buscar del autor’ es un poco absurda, porque no es necesario buscar muy lejos... La cuestión del ‘auteurismo’ según se lo formuló hace cincuenta años ya no constituye una cuestión importante ni apremiante.
...todavía creemos en las poderosas palabras “una película de...”, conocidas en la jerga industrial como el ‘título de propiedad’...
Aunque a ciertos directores les resulte psicológicamente traumático enterarse de que nos son el centro del universo, muchos de nosotros, sea en calidad de espectadores, cinéfilos o críticos, tenemos una curiosa y paradójica relación de amor-odio con la idea convencional de autor”
Y más adelante remata: “debemos establecer conexiones entre los filmes que no dependan siempre de la presencia de un ‘nombre’ que los legitime. ¡Debemos descubrir las películas sin autor!.
Los pocos que conocen nuestro trabajo de práctica y teorización sobre el Cine sin Autor y la sinautoría cómo método y concepto teórico (qué más que propio es un diagnóstico de lo que vemos ocurrir a nuestro alrededor), entenderán que nos quedemos preguntando: o este tipo de reflexiones sobre el cine se detienen demasiado en el pasado inmediato o nosotros estamos reflexionando demasiado sobre el cine inmediatamente futuro.
Porque las películas sin autor, así dichas, ya las estamos empezando a hacer...
Y juro que no es arrogancia, sino asombro...
Terminaremos de leer el libro.

Apunte sobre Jonathan Rosenbaum. ¿Donde está el cine?.

Reflexionando sobre este asunto del Fin del Cine, venimos hurgando sobre otros comentarios y críticos que se acercan al tema.
Leemos el libro editado por la editorial Uqbar, Las Guerras del Cine de Jonathan Rosenbaum y encontramos un artículo que se titula: ¿Está verdaderamente muerto el cine ?.
El crítico estadounidense reflexiona a partir de 5 textos (de Susan Sontag, David Thomson, David Denby , J.L. Godard) que hacen referencia a esta posible decadencia del cine.
Rosenbaum desarrolla en el artículo una lúcida relativización o puesta bajo sospecha sobre estas declaraciones , dejando clara la dificultad y las limitaciones que suponen afirmaciones como éstas ya que implicarían siempre un conocimiento serio en calidad y cantidad, de todo el cine hecho, que permitiera declarar su decadencia o su final. Empresa obviamente imposible para cualquier, incluso, estudioso del cine.
Es interesante ver también como el autor desmenuza la trayectoria de alguna de estas declaraciones para ver su gestación y sus variaciones, según las revistas donde eran publicadas y los sutiles condicionamientos de las mismas.
El cine es visto como el conjunto de películas hechas a lo largo de su historia y por tanto es lógico que desemboque en este tipo de pensamientos. La muerte del cine en este caso se responde a través de si hoy existen las grandes obras y los grandes maestros o no, a través de la encarnación del cine que puede suponer una figura como la de Godard, o a través de la crítica a esa autorreferencialidad de ciertos autores que olvidan siempre en sus reflexiones parte del cine que desconocen.
Rosenbaum deja hábilmente la idea de que aún nos queda por ampliar los umbrales de la crítica cinematográfica porque aún queda por descubrir mucho del cine, incluso del más antiguo, que nunca llega a circular lo suficiente para que se le conozca.
Por nuestra parte, sin embargo, creemos que la decadencia del cine tal como lo conocimos no se reactivaría aunque lleguemos a un hipotético caso de conocimiento y análisis de todas sus películas.
Desde nuestra exploración creemos que el Fin de aquel Cine se debe al Fin de su eficacia transformadora por su forma de producirse, gestionarse y exhibirse.
Si dejamos de entenderlo solo como ese conjunto inabordable de las películas hechas a lo largo de su historia, (que no nos libera, de la responsabilidad de estudiar y ver el todo el cine hecho que nos sea posible), quizá nos deje de ser útil preguntarnos si aquel Cine sobre el que se ha elaborado la crítica y la historia escrita, ha muerto o no.
Nos queda siempre la sensación de que el cine se escapa arbitrariamente a todo encorsetamiento u análisis. Nos queda la certeza de que hay un tipo de Cine que por su forma de producirse ya no puede proporcionarnos efectos de transformación social, emocional, cultural y reflexiva efectiva y que ha muerto porque ha caducado su forma de hacerse. Nos queda, del artículo de Rosenbaum, la idea de una crítica que navega, acertando a veces y naufragando otras en las aguas de un cine movido por intereses más complejos, bajos y ocultos.
Un último y curioso apunte. La cita de Godard que Rosenbaum utiliza dice: “Aún hoy miro las películas del mismo modo en que lo hacía (en los tiempos de la Nouvelle Vague), pero sé que no es exactamente el mismo mundo. Incluso si entramos al cine del mismo modo, no salimos del mismo modo... Pregunta: ¿qué habrá cambiado?”
30 años antes de esta cita, el personaje Paul (Jean Pierre Laud) del film Masulino-Femenino de Godard, reflexionaba frente a la pantalla de cine de esta manera: “Íbamos a menudo al cine, la pantalla se encendía y nos estremecíamos. Pero casi siempre nos decepcionaba... Estábamos tristes, no era la película de nuestros sueños, no era la película total que cada uno lleva dentro, esa película que queríamos hacer y más secretamente, sin duda, que queríamos vivir”.
Nos preguntamos como Paul frente ha este estado de lo cinematográfico, un poco confundidos frente al escaparate virtual de las Imágenes de hoy: ¿cómo hacer esas películas que vemos necesario hacer y mas secretamente, que queremos vivir?
Quizá nos debemos contestar como se contestó Godard en los 60: haciéndolas con la mayor libertad y honestidad que podamos... aunque no lo consigamos más que de a ratos...

¡¿Cómo hacer un cine colectivo en mitad de una red social en constante descomposición?!

El domingo por la tarde estuvimos visionando 30 minutos de debates de los y las jóvenes con las que estamos haciendo el proyecto de Cine sin Autor en Humanes y pensando una vez más cómo continuarlo. Justo a la noche, vemos que el viernes pasado, Klaudio, uno de los jóvenes, escribió en el foro que tenemos que ha encontrado un trabajo que por el horario le impedirá seguir y dice con su gramática de foro, “ en principio me despido de la peli... spero encontrar otro trabajo ya que ste curro no me convence muxo, y aber si consigo mejor horario ... Bueno un saludo pa toda la gente de la PeLi!!!!
Y nos quedamos pensando en él. Y también en Mohamed, otro de los chicos que nos llamó aparte hace casi dos meses, para decirnos que contáramos con él, que deseaba seguir pero que el trabajo que había conseguido le impedía continuar. Curiosamente en la sesión siguiente apareció su hermano. Casi lo entendimos como un intento de continuidad, una prolongación de su interés. Pero tampoco su hermano continuó.
Y nos quedamos pensando en él. Y en este estado social de amenaza constante. Los y las jóvenes acogieron el proyecto con gran ilusión, con muchas ganas y entusiasmo. Hemos compartido momentos realmente intensos de trabajo. Con gran alegría además.
Siempre decimos que el Cine sin Autor lo entendemos también como una “circunstancia social de creación”. Creamos una crisis de lo normal para iniciar desde ella una creación sin jerarquías y con libertad, algo sencillo pero diferente. Y lo hacemos a través de un proceso de película.
Justamente cuando analizamos el material que hemos ido creando con ell@s, hemos comentado que hay muchos temas de su realidad que no salen en la ficción y las propuestas de guión que han hecho.
Pero a raíz de su problemática social, vemos que una vez más nos equivocamos de mirada. No se trata solamente de que expliciten o no en su ficción, los problemas que atraviesan sus vidas. El encontrar un trabajo precario, sea el que sea, que no ha aparecido como tema de sus propuestas, se hace repentinamente evidente en nuestra película pero no porque el guión lo explicite sino directamente, porque su situación de precariedad les impide seguirla. Los saca de ella. Así, de repente.
El disfrute que les ha proporcionado el proyecto, la ilusión, la explosión de ideas, el sentimiento de estar rodando un film, los encuentros, las risas, la colaboración espontánea, las discusiones acaloradas, los abrazos y besos entre toma y toma, los gritos, la exitación, el descojone ante cada toma fallida, el agarrar las cámaras, el caos, el cargar los trípodes... un universo de detalles que han vivido para crear apenas unos minutos de ficción, se esfuma en esa frase de Klaudio: “en principio me despido de la peli”. Lo normal.
Lo normal: que los espacios sociales gratuitos de creación, se esfumen ante la densidad y crudeza de lo real. Lo normal: que el trabajo inerte llame a sus filas. Lo normal: que tú, chaval, dejes lo que estés haciendo por más excitante que sea, por más ilusionado que estés para disolverte en la gran maquinaria de la nada. Lo normal.
Así que andamos pensando, que a lo mejor no se nos antoja aceptar lo normal. Que a lo mejor agarramos las cámaras y vamos a ver qué pasa con los chavales que se han ido. A lo mejor no se nos antoja aceptar que la ilusión de crear que se ha despertado en el grupo se agote por las incidencias de trabajos de mierda. A lo mejor aparecemos en las casas de quienes nos han tenido que abandonar para que se sigan contando desde su situación. A lo mejor no nos tragamos la frustración con pasividad. A lo mejor el Cine que estamos haciendo tiene esto, que nos permite elaborar la rabia y sublevar las cosas. Es muy posible.
Klaudio se ha apoderado en las últimas sesiones de una de las cámaras y suele poner orden en la grabación de las escenas. A veces no lo escucha nadie cuando grita: Acción. Pero lentamente logra callarnos. Quizá ahora esa palabra signifique otra cosa. Acción. Acción. Acción... Acción...para ver si tenemos la honestidad de movernos hacia él. Casi seguro.

CsA en la Asociación Ventilla del barrio madrileño de Tetuán. Constataciones.

El viernes 25 de abril se organizó en el barrio de Tetuán la Primer Sesión de Cine sin Autor que venía preparando Daniel Goldmann con gente del lugar.
Con dudas, como siempre por lo que supone recorrer nuevos caminos. Alrededor de cuarenta personas de diferentes edades se acercaron a la Asociación para ver el “documental sobre Tetúan”. Esa era su expectativa.
Algunos temíamos defraudar porque lo que Dani presentaría allí no era exactamente un Documental sobre el barrio sino una pieza de Autor de casi 15 minutos, fragmentaria, con cinco capítulos: El Capital, Movimiento, Migraciones, Vida y Natural. Cada uno consistía en una sucesión de imágenes representativas del barrio que Dani ha ido recogiendo y mezclando muy minuciosamente durante los últimos meses. Con una estética muy personal, rozando el videoarte en algunos momentos, algunos pensábamos que defraudaría un poco a las personas menos acostumbradas a este tipo de piezas.
No fue así. Dani planteo en el previo al visionado que no era una exhibición de una obra, sino el comienzo de un trabajo que él quería sinautorar, es decir, hacer colectivo y participativo. Creemos que eso predispuso a los y las participantes de manera diferente para ver el Documento y que entendieron que no se trataba de solo ver, sino de intervenir la imagen.
La mayoría de las personas se quedaron al debate de ideas posterior al visionado. Fue una hora de reunión donde pudimos recoger 24 propuestas de guionización.
Algunas Constataciones:
a) Se nos hace cada vez más habitual provocar con los Documentos Fílmicos, debates colectivos, incluso entre gente que no se conocía. Hay un camino de creación de red social posible a través de una práctica como ésta que debemos explorar más.
b) Una pieza de Autor sirve para originar un proceso de creación colectiva si el autor decide el camino de la creación Sinautoral.
c) La estética de la pieza puede ser de cualquier índole porque el rol pasivo del espectador o espectadora habitual, se rompe en el pre-visionado cuando el Documento Fílmico no se presenta como algo a contemplar si no como algo a intervenir críticamente y sin limitaciones.
d) Las personas, ante un espacio de Vacío Autoral, reaccionan positiva y propositivamente. Sí. Ofrecen sugerencias y apreciaciones que generalmente parten de su vida, su visión y su experiencia.
c) El Autor o Autora gana riqueza ya que comienza presentando su pieza individual, pero acaba con una cantidad de ideas nuevas porque hay muchas propuestas que jamás las hubiera pensado sola. Gana también la propia película en marcha tanto en protagonistas como en escenarios posibles. La gente invita a veces a grabar sus propios sitios, recorridos, intereses, situaciones. Las personas ganan una posibilidad que se les presenta de repente de ser parte de una película en proceso, habitarla con su vida, integrar sus asuntos.
d) En la Asociación Ventilla Almenara se crearon posibles lazos entre los vecinos y vecinas con las responsables de la asociación, que el Sinautor debe seguir cuidadosamente estimulando como posible red social. Se han colgado en la web http://sinfoniatetuan.blogspot.com/del proyecto las distintas sugerencias con la fotografía de quién aportó la idea para que puedan rastrearse y reencontrarse.
e) Se crea una responsabilidad con la palabra dicha en el debate por parte de las personas porque el Sinautor volverá sobre la sugerencia e intentará materializarla pero en co-autoría con ella, tratando de profundizar en lo que esa persona sugirió, en el por qué de su propuesta.
f) El tipo de Sinautoría que va apareciendo en Tetuán obliga a que la obra vaya tomando una estética fragmentaria, de pequeñas piezas en la que cada una de los o las vecinas vayan apareciendo con su intervención y protagonizando (o coordinando) su propuesta. No ha habido, en este caso, ninguna sugerencia de quitar algo del Documento. Todas las propuestas que escuchamos sumaban, completaban carencias.
Ahora nos queda mucho trabajo y exploración por delante con Sinfonía Tetuán. En principio, una pieza autoral de 15 minutos, se ha multiplicado por 24 fragmentos más que hay que filmar, crear e integrar en un nuevo montaje con el que esperamos volver a reunirnos con vecinos y vecinas del barrio.
Un paso más.

Cine Inmerso. Apuntes 2. La Ley impensable del Cine en un país del puro cachondeo

Nos cansamos de escuchar el discurso infantil de la crisis del cine español y tenemos que soportar a los acomodados de la industria cultural, los profesionales del pequeño reducto oficial, quejarse como si la producción audiovisual y cinematográfica estuviera en peligro cuando lo único en peligro es su güeto privilegiado vinculado a las productoras e industria cinematográfica del Viejo Orden. ¡Panda de ridículos con sus tertulias televisivas egocéntricas y autocomplacientes!

¡Pero si la producción cinematográfica nunca ha estado más viva y más diversa!

En mitad del estallido de formatos y mutaciones tecnológicas de toda índole, cuando hasta las propias corporaciones están promoviendo festivales de cine hecho con móvil, cuando hay una producción efervescente de películas digitales de todo tipo y tamaño, cuando vivimos en medio de "videos-clicks" de duración y estética cualquiera, repasamos la propia ley del cine del 2007, el texto mental con que el Estado piensa sobre el asunto cine y nos resulta un pesado dinosaurio que no hace más que buscar definir cómo alentar, proteger y subvencionar a la misma industria de siempre con las mismas prácticas de siempre.
No tenemos espacio aquí para explayarnos pero la ley intenta regular y fomentar al “sector” (creadores, productores, personal técnico y artístico, industrias técnicas, distribuidores, exhibidores y empresas videográficas).
Al mismo tiempo que define, creemos que limita y excluye. Si hay un sector definido, hay un afuera del sector que no entra en el amparo de la ley, es decir, que no es considerado por el estado como potencial o efectivo sujeto productor de obras y cultura audiovisual digno de ser apoyado.

Citemos solo un ejemplo. En su Capítulo 1, Disposiciones Generales, artículo 4, en su apartado de Definiciones nos encontramos con una serie de codificaciones de lo que la Ley entiende como formatos: Película Cinematográfica, Otras obras audiovisuales, Largometraje, Cortometraje, Película para televisión, Película española, Serie de Televisión, etc...
Nos hace pensar en una especie de conceptos arcaicos referidos, obviamente a las formas de producción de la industria. Un texto que ya establece, entonces, un dentro y fuera de la Ley. Que si tiene una duración de sesenta minutos o superior, que si formato 70 mm, que si 8 perforaciones por imagen, que si personal creativo, que si operador de televisión, que si sala de exhibición como local o recinto abierto al público mediante precio.... uf...

Los/as afuera de la ley, la gente común, podrían merecer alguna vez un espacio de fomento y aliento para sus producciones.
Vamos a detenernos un momento de una manera propositiva. La definición que se ofrece como Película cinematográfica dice: Toda obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte, en cuya elaboración quede definida la labor de creación, producción, montaje y posproducción y que esté destinada, en primer término, a su explotación comercial en salas de cine. Quedan excluidas de esta definición las meras reproducciones de acontecimientos o representaciones de cualquier índole.
"En primer término destinadas a su explotación comercial", dice. Es decir que una producción destinada a otra cosa ¿no es amparable para un Estado democrático- delirante - irrepresentativo y de cachondeo capitalista? Sí, ya lo sabemos, no lo es.
Cambiemos el texto de la ley. Por ejemplo. Si la definición de película pasara a ser:
Definimos como película a toda obra audiovisual que provenga de y genere procesos sociales en su forma de producción y siempre que en dicho proceso se fortalezcan las redes sociales, políticas, culturales y emocionales de los lugares específicos donde se pongan en práctica estas experiencias de película.
Y (ya que estamos) podría decir: El estado apoyará preferentemente este tipo de obras colectivas nacidas de asociaciones e instituciones locales, grupos organizados para ese fin, escuelas, casas de cultura, etc. gestionadas por vecinos y vecinas de cada localidad que trabajen de forma horizontal con profesionales del cine y la creación audiovisual.
Otro apartado podría dejar una posibilidad de apoyo al Antiguo Cine Individualista, para que no desaparezca:
El texto podría decir El Estado apoyará solo en menor medida a aquellas creaciones que no generen en su producción procesos sociales y culturales como los mencionados y que solo busquen el comercio rentable y la mercantilización de las obras.
Podría, incluso, establecer un perfil de lo que es una obra de tipo individualista que solo busca beneficiarse del cine tratándolo como negocio para saber de qué estamos hablando.
Si esto fuera realidad y no ficción, quizá empezaríamos a ver a la gente interesada en la producción audiovisual imaginando proyectos colectivos para obtener los beneficios del apoyo que ofrece el Estado español. Quizá, veríamos a profesionales del “sector” imaginando maneras de trabajar en conexión con grupos de personas, instituciones, asociaciones... diseñando laboratorios y talleres barriales permanentes para producir films que necesitarían siempre de grupos reales para su creación, etc.
¡Sí, claro! Muchos exclamarían: ¡Que el capital nos ampare y la virgen de las hipotecas nos proteja! Pero bueno, no se puede contentar a todo el mundo.
Pero es cierto que no le podemos pedir a un partido socialista que haga estas cosas. Sería absurdo, claro. Al PP tampoco, obviamente. Y al resto de los chiringuitos políticos menos. Así que no nos queda más remedio, a los que buscamos que el Cine genere procesos políticos, redes sociales, vínculos emocionales diferentes, rentabilidad de distribución colectiva y otros etcéteras, que hacerlo fuera del texto de la Ley y del amparo de nuestro glorioso Estado español.
No, si al final terminaremos como el chico de Salvaje Inocencia, de Philipe Garrel, que acabó haciendo su película contra la droga con dinero negro del narcotráfico internacional.
En fin, de todas maneras seguiremos con nuestras pequeñas cámaras haciendo nuestras películas y contribuyendo discretísimamente a que este sistema en descomposición reviente de una vez.

Por ahí seguiremos.

Cine Inmerso 1. Apuntes para un Nuevo Cine Político. Suicidio Sinautoral. Ruptura con la creación individualista.

No son pocas las veces que nos preguntamos desde diferentes frentes alternativos ¿qué hacer para cambiar las cosas? Es más, creemos que se gasta esta pregunta de tanto hacerla pero sobre todo de tanto “no hacer” algo más que lo urgente o de tanto esperar las condiciones idóneas para una práctica meditada y prolongada.
No dejamos de comprobar como el hiperactivismo militante audiovisual, al que valoramos, muchas veces se disuelve en su propia premura. Incluso las obras de denuncia y contrainformación audiovisual parecen transformarse en una red de microscópicos fragmentos circulantes sumados a la infinita red virtual, a la deriva y espera de receptores. Receptores que ya sea por la coincidencia o rechazo a sus contenidos, permanecen en la misma situación una vez vista la pieza.
La ineficacia de este hiperactivismo militante en el campo de la creación audiovisual, muchas veces, no es un problema solo de este tipo de creaciones sino también de la función que debería operar pero que se diluye en el sobresaturado y casi ilimitado material virtual circulante.
Creemos que un cine político eficaz hoy no puede quedarse en la solitaria (aunque sea solitariamente grupal) elaboración de obras puesta a circular o a exhibir.
En nuestras sociedades occidentales, el Fin del Cine y de lo audiovisual como herramienta transformadora resulta bastante obvio ya. No es el fin de su producción, por supuesto. Pero muy pocas veces un film o una pieza audiovisual nos lleva a accionar en nuestro entorno. Agrega información a nuestra postura habitual y a nuestra manera de estar en las cosas. Hablamos, entonces, del Fin del modo en que hemos conocido y vivido el hecho cinematográfico y audiovisual, ya sea como productores o como espectadores, las dos formas con las que lo hemos experimentado durante la mayor parte del siglo pasado.
Emociona, impacta, repele, provoca, informa, irrita, nos hace gozar, estimula, ilusiona y sobre todo entretiene, no importa ya si pasiva o críticamente. Crea opinión, hace pensar. Sí. Es que esta ha sido su función y lo será mientras se produzca de la misma manera. Un cine que muere en la percepción de su expectación. En su acto de verlo. E ahí su muerte súbita. Es el Viejo Orden de lo que llamamos Arte de Exhibición. Obras que se ofrecen terminadas, para que su efecto quede a la espera de lo que pueda producir como tal en personas en general. Luego de expuesta al público, viene el acto de irresponsabilidad sobre la obra. Es decir, cierto desentendimiento sobre su construcción y sus posibilidades en la deriva social. Ya está hecha. ¡Que circule! No nos planteamos pasar del plano individual de lo creado al plano de la re-creación colectiva de la obra. Porque él o la artista individual lo sentirá como una violación de su privacidad creadora. No recogemos los efectos de la obra expuesta para crear otra obra mayor de manera colectiva, de una manera incluyente. Ahí se deja a los espectadores, lectores, receptores que se apañen con sus percepciones. Desperdiciamos, en el Arte de Exhibición antiguo, la posibilidad de crear una red de creación colectiva con quienes entran en contacto con la obra.
Por una razón muy sencilla. Porque la culminación de una obra en la cultura dominante de tipo capitalista, en su forma de hacerse, es el acto individual del o la artista (o del grupo de artistas) y no la generación de un hacer colectivo a través de ella. Es la exaltación del acto particular, el exhibicionismo autoral. Y la medida de eficacia se plantea en términos cuantitativos de público, audiencia, lectores, espectadores y sobre todo de rentabilidad económica para quienes financian la obra y sobre todo de la difusión y distribución de la misma. Pero siempre son formas de producción de lo que estamos hablando.
Un grupo social que piensa y vive colectivamente la vida no va a producir un cine individualista, competitivo y enajenado (los grupos indígenas de los que hemos hablado muchas veces, son un ejemplo de ello, pero no solo ellos). Eso lo producen personas cuyo substrato social es individualista, competitivo y enajenado. Condiciones todas que forman parte del perfil de creación de nuestras sociedades occidentalizadas de producción capitalista.
Pero en estas mismas sociedades que promulgan haber pasado de la era del Espectador (como categoría de recepción pasiva) a la del Usuario (personas que trabajan con las cosas y las utilizan o las reutilizan, que están activas frente a la realidad virtual y la rehacen), pues, sería interesante que nos replantearamos aspectos profundos de la producción cultural.
Ahora, la ética creadora ya no debería concretarse solamente en actos donde creadores y creadoras exhiban sus obras a personas pasivas que ni siquiera ubican específicamente al momento de hacerlas. Se trataría de preguntarse seriamente. ¿Para quién trabajamos? ¿Para que lo vea quién, cómo y dónde? ¿Para que produzcan qué efectos en quiénes?, ¿Para que usen de qué manera la obra que ofrecemos?
Sí, ¿por qué no? Estamos hablando de la utilidad social, emocional, cultural, política de los objetos culturales que creamos.
Preguntas que son más viejas que el tabaco pero que no dejan de llevarnos a un planteamiento de responsabilidad o irresponsabilidad sobre lo creado y en torno al lugar social dónde son creadas. De elegir entre el autismo creador o la responsabilidad política y social de un creador o una creadora. Que-siem-pre-la-tie-ne.
¿La respuesta-propuesta? Ofrezcamos las obras como procesos-herramientas para su uso a personas específicas. En nuestro caso. Hagamos piezas audiovisuales y películas para gente concreta que pueda apropiárselas y recrearlas colectivamente. Pasemos a ser cineastas y creadores audiovisuales de nuestro descolgado y solitario laboratorio de privacidad subjetiva al sitio social concreto de las personas y grupos que nos rodean. Funcionemos inmersos en un colectivo al punto de disolvernos en él para crear la obra de este colectivo. Renunciemos a nuestro aburrido subjetivismo de iluminados. Y esto no quita la continuidad de nuestra labor privada. No, para nada. En serio que no. La hace mayor, la hace plena, la confronta críticamente para enriquecerla.
Es el Cine Inmerso que decimos en el CsA. Un cine con productores, cineastas, profesionales y activistas audiovisuales en integración horizontal a gente que acepta o decide realizar sus propias representaciones fílmicas. Un Cine ofrecido como espacio de creación a habitar y construir donde el Antiguo Autor sea un Sinautor, que hace un película sin imponer al sujeto social sus ideas preconcebidas, guiones, intereses estéticos, condicionamientos políticos o de producción, etc. Un sujeto creador que se involucra con el sujeto con el cual quiere crear, al que ofrece sus saberes y herramientas de trabajo para empezar a trabajar la película. Suicidio del autor individualista, le decimos. Suicidio Sinautoral.
Pero es importante recalcar que no se trata de un ejercicio de creación menor del encumbrado profesional que va a crear sus obras de filantropía artística. Estamos hablando de una búsqueda de calidad artística mayor y diferente (estética, discursiva, política), producida en igualdad de condiciones con las demás personas.
Pero es que esto no es nada nuevo, sino simplemente una práctica perversamente postergada. Los intentos de inclusión en la propia realización vienen, por decir algunos, desde la lejana forma de rodar de Eiseintein en el Acorazado Potemkim cuando incluye pobladores de Odessa, del cine tren de Medvedkin grabando obreros y exhibiéndoles en sus asambleas el cine revelado en el propio laboratorio ambulante, de las prácticas de Sanjinés con sus métodos reconstructivos, de los diversos intentos de cooperativismo en torno al mayo del 68 francés en sus producciones compartidas entre cineastas y obreros, de muchas de las experiencias del nuevo cine indígena de las últimas décadas y cineastas como Pedro Costa que se han sumergido en realidades para realizar su obra...
Pero si es que seguimos sin inventar nada.
Continuará.
PD. Próxima entrega.
Cine Inmerso. Apuntes 2. La conveniente amnesia sobre el cine colectivo. La Ley impensable del Cine en un país de puro cachondeo.