Rodar y montar para ver. Making ON-Guión Audiovisual en el CsA de Humanes.

Hace unos días mirabamos los 15 minutos de making off que ofrece la página sobre la última película del argentino Lisandro Alonso y nos sigue pasando que muchas veces nos entusiasma de igual manera los documentos de los rodajes tanto como la película misma. Cuando vimos hace unos años el documental A week with Kiarostami de Juji Mohara sobre el rodaje de El viento nos llevará del director iraní, encontrábamos una continuidad emocional muy grande con la propia película.
El rodaje, la construcción de películas por pequeñas o grandes que sean, es una de las cosas que deseamos, digamos, democratizar, colectivizar, compartir con esas “personas cualquiera” que deseen o acepten la aventura de la propia representación fílmica.
Justamente, en el making off de Alonso, se ven algunos ensayos grabados y las sugerencias de dirección que le hace el director al protagonista de la escena. Casi (o sin casi) un guión audiovisual que podría luego verse, suponemos, como herramienta de trabajo.
En Humanes hemos llegado a la 9ª sesión y las obligaciones de estudio y de trabajo de los y las jóvenes del lugar, con quienes estamos haciendo la película que aún no tiene nombre, detendrán el proceso hasta mayo. Es el tiempo social del que hablamos en el Cine sin Autor, es decir, los ritmos y tiempos de las personas protagonistas. Tenemos ahora que esperar pacientemente sus momentos. Todo puede pasar. Incluso que no podamos continuar con la película si los y las jóvenes no salieran de sus obligaciones. Algunos están buscando trabajo y, si lo encuentran, podría obstaculizarse el seguimiento. Esperamos que no. Esperamos llegar al verano ya que se eligió ese momento para hacer un intensivo que permita acabar.
De todas maneras, ahora es cuando vamos a aprovechar, el equipo autor para trabajar las más de 20 primeras horas de grabación de sesiones y escenas que hemos venido realizando y escribir sobre esta experiencia que nos ha llenado de alegrías y aprendizajes durante casi 3 meses.
Hay varias cosas que estamos escribiendo ya pero una más general que nos ha enseñado la práctica y queremos compartir, viene de la última sesión donde el debate sobre la trama argumental y los errores detectados por las y los jóvenes en la construcción de las escenas llevó a la conclusión de que una vez que terminemos con ellas, deberíamos volver a rodar todo nuevamente para solucionar una multitud de errores que han ido detectando una vez vieron el montaje de lo hecho.
Es claro que estamos trabajando un guión audiovisual como el que comentábamos arriba.
Resulta muy estimulante ver como desde la primer sesión donde ni nos conocíamos y no teníamos en común más que la intención de hacer una película juntos sobre sus vivencias o visiones de las cosas, en los últimos encuentros hemos llegado naturalmente a un nivel de autocrítica colectiva, de discusión constructiva, de confrontación de ideas, de comprensión y apropiación por la propia experiencia del funcionamiento técnico de las cosas, de sinceridad. Esto ha hecho de la experiencia en Humanes un agradable y rico trabajo.
El Guión Audiovisual o la Pre-película elaborada colectivamente, nos resulta de gran utilidad en la medida de que permite con pocos recursos, ver y oír el film en versión 1.0 para luego, madurar en el grupo y con una visión de conjunto, su duración, sus lógicas de montaje, su coherencia temática, la preparación eficaz de las escenas, lo que sirve y lo que no, etc. pero ya no sobre un guión escrito o ideas abstractas sino sobre un material que nos aproxima eficazmente al film que imaginó y quiso hacer el colectivo.
“Rodar y montar para ver” sería la máxima. La Película Previa permite una representación bastante aproximada de lo acordado por las personas que protagonizan y dirigen el film. Es parte de los Documentos fílmicos, casi su culminación antes de comenzar a definir la Película final. Una película-guión que permite ver con más exactitud las correspondencias entre lo imaginado y lo representado, tomar opciones, desanimarse o alegrarse, cambiar todo o parte.
Al final, nos van a atraer más los rodajes como experiencia social que las propias películas.
Es una broma, claro. Ya hemos dicho muchas veces que entendemos el cine como un sistema de producción que va más allá y más acá de la película editada.
A ver que nos depara todo esto.

El cine revolucionario de Jorge Sanjinés . Parada obligada para un Nuevo Cine Político.

Para la escritura del segundo Manifiesto del Cine sin Autor, además de estar implementando los trabajos, seguimos interiorizando la propia historia del cine.
Hemos estado repasando algunas películas de Jorge Sanjinés y releído aquel manifiesto que publicara en 1979: "Teoria y practica de un cine junto al pueblo" donde relata sus experiencias con el grupo Ukamau.
Transcribiríamos con gusto muchísimos de los pasajes para que el lector pudiera entrar en estos textos verdaderamente desafiantes, pero aquí solo hacemos comentarios rápidos y reflejos de nuestras lecturas.
Momentos de radicalidad aquellos, en una coyuntura de enfrentamientos explícitos a nivel político con el imperialismo capitalista de Estados Unidos y el papel que el cine podía desempeñar. Ya sabemos que los tiempos han cambiado. A veces no sabemos distinguir si han cambiado tanto en la profunda estructuración de un orden económico injusto y demencial.
Pero lo que nos cuesta admitir es la evidente falta de memoria, frente a muchos de estos hallazgos realmente importantes a la hora de realizar un cine de transformación social eficaz y seria.
Fue la propia práctica de querer rodar en comunidades indígenas bolivianas que sumergió al equipo de Sanjinés a una maduración de su práctica y la llevó a una realización que integró con su método reconstructivo a los propios y las propias indígenas de las comunidades donde rodaba.
Las narraciones sobre los propios conflictos del equipo de realización revelan cómo fueron encontrando a través de los rodajes las soluciones a muchos problemas y con la propia gente específica. Nos muestran a cineastas con una exigente autocrítica, con verdaderos ejercicios de humildad y con una altura moral y política bastante inhabitual incluso en aquellos momentos.
Sus resultados no solo los llevaron a un tipo de realización donde integraron a los y las indígenas en el proceso de realización, a su involucramiento emocional, a su participación en la construcción de los guiones, sino que dieron orígen a películas realmente impresionantes como El Coraje del Pueblo o La nación clandestina entre otras.
Estas experiencias y análisis progresivos les llevaron a romper con el cine de siempre, individualista e imperialista. Los riesgos políticos y económicos que corrieron en cada película y otras tantas claridades que revelan en el manifiesto, siguen siendo hoy, verdaderos caminos por donde necesariamente tiene que pasar cualquier intento cinematográfico que pretenda algún grado de subversión y radicalidad.
No se trata ahora de trasladar recetarios de una época a otra como si fueran fórmulas de actuación que aseguren un Cine revolucionario.
A la luz de estos textos, creemos que en la sociedad capitalísta-urbana, democrática-occidental en la que estamos tratando de explorar caminos de realización que integre a “personas cualquiera” en todo el proceso de producción de un film, debemos correr, quizá, el camino inverso al de Sanjinés. En ellos, la identidad indígena colectiva acabó reventando el modo burgués de hacer cine, tanto a nivel técnico como a nivel de sus contenidos. En nuestras sociedades, donde la fragmentación y destrucción de los diferentes tejidos sociales son algo más que evidente y nos vemos inmersos en una sociedad enfermizamente individualista, donde también el cine se basa en autores individualistas que no hacen más que mostrarnos sus alquimias mentales y afectivas, sus devaneos formales y estéticos, sus problemáticas e intereses personales, sus poses de autómatas desenganchados de cualquier realidad específica local y colectiva que jamás someten sus obras al veredicto y participación de sus próximos inmediatos, vemos que el camino de un cine subversivo pasa entre otras cosas por una práctica que haga justamente lo contrario: que vacíe al autor individual y le quite su lugar de autómata privilegiado, que abra espacios de relación diferentes y nuevas durante el propio proceso de producción de la película que puedan incidir en las relaciones extra-cine, que utilice métodos reconstructivos y proyectivos de las vivencias de las personas protagonístas para que puedan gestionar mejor sus experiencias, que se lance en reflexiones estéticas serias dentro y con el colectivo que produce y protagoniza el film para liberar el territorio mental ocupado por el capitalismo audiovisual de la televisión y el cine corporativo, permitiendo crear su propia representación... y tantas cosas más que estamos redescubriendo en nuestra práctica y que intentamos teorizar en nuestros escritos.
Más cosas estamos anotando ya para el 2º Manifiesto de CsA donde intentaremos sentar las bases de lo que solemos llamar el Cine Inmerso, como una nueva propuesta de Cine político para el siglo XXI que hemos comenzado. Pero aún nos falta mucho trabajo.
En eso estamos.

WIKI-PELI. Las Farsas del entretenimiento masivo. Parte dos. (Con incorporación de un o una fan de la Mahou).

Mientras volvíamos sobre el tema nos vino una interferencia “anónima” de un o una fan de la mahou enojado/a que transcribimos por lo de simpática y reveladora que tiene dicha interferencia:
“Para empezar, el masculino se usa como genérico en español. Puede que no estés de acuerdo con ello, pero el que así lo usa no tiene porqué ser machista, idiota o habérsele olvidado.
Por otra parte, la Wikipeli no es cine, es una campaña de publicidad de Mahou. Si tú eres quien, con tu larga crítica, le das trato de cine, te desacreditas a ti mismo y a tu blog.
Gafapastismo del malo. Vas de guay y te quedas en chachi.”
Entonces y siguiendo con esta “campaña de publicidad de Mahou” que utiliza como medio palabras cinematográficas como peli, corto, director y co-directores, rodaje, cine, para mercantilizar la "herramienta cine" (vaciar de contenido para trasformarlo en mercancía de venta), queremos agregar que justamente era esto a lo que hacíamos referencia con el nombre del artículo, que ahora vemos acertado, claro:“farsas del entretenimiento masivo”. Farsa porque como el comentario de esta persona desenmasacara (se lo agradecemos mucho, si, si) no es Cine, aunque le llamen peli, no es cine aunque le llamen “corto”, no es Cine, aunque promocione que “todos” serán “co-directores”. Serán extrañas coincidencias. El comentario revela entonces que en realidad los espectadores-usuarios serán co-directores de algo que “no es cine”. Es decir, “co-directores de un corto-excusa, que no es un corto”, que es simplemente una campaña publicitaria para vender más cerveza. Algo así como “co-directores de la nada”, pero bueno, esto ya es pura chulería.

Si solo es publicidad ¿para qué utilizan lenguaje cinematográfico? ¿O es que los “profesionales del cine” no saben las complejidades del medio y dicen peli como si hubieran dicho berenjenas?

Justamente, con la ayuda de este comentario (gracias de nuevo) podemos percibir mejor el perverso y vaciado funcionamiento de esta publicidad que fagocita la idea de hacer una película participativa para vender sus cositas. No-descubrimos-absolu-ta-men-te-na-da.

Y eso es lo que nos da por comentar. La rentabilidad mercantil no conoce fronteras. La estructura jerárquica y vertical que pone siempre a famosos y famosas en la cúspide de su delirio para enganchar masivamente a personas cuya única función es ser colgajos humanos que permitan ampliar el espectro expansivo de ventas de su artículo de consumo. Asqueante por donde lo miremos.
La farsa de divulgar un discurso de “co-autoría”, cuando es evidente que es inviable por más que los infantiles spot publicitarios quieran vender payasísticamente que será una peli participada, es algo a lo que estamos acostumbrados, claro.

Parece que basta con decir “es que es una campaña publicitaria” y que estos procedimientos mercantiles son incuestionables y están exentos de utilizar lo que se les venga en gana como contenido o medio con tal de lograr colocarnos más productos.

Pues, pensamos que no. ¿Se puede tener un pensamiento contra-publicitario, suponemos, en este espectacularizado país y ante toda la patochada corporativa empresarial que nos invade? ¿o no?.

La verdad es que llevamos tiempo estudiando y sobre todo utilizando en la práctica la “herramienta cine” con toda su complejidad, en procesos de autoría colectiva, (lo que llamamos en el Cine sin Autor, Sinautoría) y sabemos (por el trabajo en terreno) de lo complejo y desafiante que es un trabajo de esta naturaleza, que tiene varios antecedentes en la historia poco contada del cine. Justo de eso veníamos comentando a propósito de una película participada que se acaba de estrenar en España como Atanarjuat.

Por eso cuando nos encontramos con la farsa de la co-autoría colectiva lo comentamos respetuosamente de la manera en que comenzamos en el artículo anterior: Ja, Ja, Ja...
Sobre todo cuando los listillos “lo venden” como que esta co-autoría es un proceso fácil, instantáneo y posible, desde el arrogante púlpito de las marcas.

Pero no pasa nada por soportar una campaña más en el demencial concierto del corporativismo fagocitador del mercado de consumo.
¡Cómo cansa habitar el universo vaciante y cínico de la publicidad!. Puf.

WIKI-PELI. Las Farsas del entretimiento masivo. O cómo vampirizar las ideas de los usuarios de internet para simular un corto de coautoría colectiva.

Ja, Ja, Ja. Perdamos un poco el tiempo con los listillos de siempre.
Proyecto patrocinado por la Mahou y dirigido por los listillos corbacho y cruz, el Dispositivo-Autor que capitalizará (vampirizará) y gestionarán las ideas de decenas o cientos de usuarios y usuarias. Suponemos que la consigna “Esta peli la hacemos entre todos” incluye a todas las mujeres también. Será un lapsus. Nos cuesta a “todos”.
Los listillos, dice su página, “escucharán e implementarán las mejores propuestas”. Es decir, en calidad de sabios profesionales, decidirán según su criterio, (técnicamente se diría, según lo que se les salga de los cojones) para luego comenzar a hacer partícipes a los usuarios y usuarias enganchadas a su culto, mediante novedosos procedimientos nunca antes vistos: “votación”, “comentario” o “sorteo”. El enganche es que quienes participen de su circo cinematográfico creerán que han hecho una película con los listillos y podrán ostentar en caso extremo (si salen beneficiados con el sorteo, claro) con decir haberlos visto de cerca y en caso sumo, ¡el orgasmo de haberse rozado con ellos sintiéndolos amigos!. Democrática manera de asegurar el pensamiento de que “votar” las ideas de los famosos es participar en la construcción y producción de algo con ellos. Para no perder las formas de la democracia capitalista-representativa de elegir pasivamente “políticos y programas” . No vaya a ser que suframos algún desvío anarquista y decidamos bajar del burro a los listillos mediáticos y pierdan una oportunidad más de saturarnos con su presencia indispensable y sus necesarias “ideas profesionales”.
“Podrás vivir el proyecto mucho más de cerca escribiendo comentarios y siguiendo los resultados de las votaciones y participando en los sorteos”.
A ver. Vivir es vivir y ser espectador disfrazado de usuario frente al teclado no es vivir, es “ser espectador disfrazado de usuario”. Cualquiera que haya estado en rodaje sabe lo excitante que es, cuando se vive como propio, claro. Cuando se toman las cámaras, se planifican todos los asuntos de rodaje, se discute in situ, se opina sobre asuntos técnicos, se trabajan a conciencia las ideas previas... etc, etc. Así que vivir, lo que se dice vivir...(como aquel chiste del medioevo que cuenta que al llegar a las puertas de un monasterio se solía gritar ¡quién vive! y que desde dentro una vez alguien respondió: ¡vivir, lo que se dice vivir... solo el superior!)
Lo bueno, es que todos y todas los “enganchados a la ficción de estar rodando una ficción” recibirán una “Agenda de Co-director”. Importante. Sí. Una agenda de Co-director. ¿¿??
(Puf, cómo cansa escribir sobre esta patochada).
A ver, busquemos el lado positivo, es decir, el lado capitalista del cine, el del puro entretenimiento. Es solo un corto. No pasa nada. Corto viene de Cortos, así en general.
Veamos, por ejemplo, el presupuesto. De la inversión de dinero que hará la Mahou. Suponemos que los listillos no cobran, claro. Estamos tratando de ser positivos. Ya con el valor simbólico de extender su inteligencia y aumentar los caudales promocionales de su imagen suponemos que se habrán conformado.
Busquemos. Eee.. hhh... mmm. click. click. click... mmm...click. click.
Pues, no sé, no dice nada de todo este asunto. No conocemos muchos directores profesionales que empiecen a rodar sin conocer el presupuesto que manejan (o por lo menos el que no manejan). Pero, bueno, se les habrá pasado. O no lo verán importante. El único inconveniente, que vemos, es que sería interesante como aprendizaje de los futuros co-directores (y as, suponemos), que entendieran las complejas relaciones entre un capital técnico-monetario disponible y la producción de la película. Por ese vicio antiguo que existe en el cine de planificar la realización, vamos, que tampoco es por ponernos pesaos.

Relación entre el capital con que cuenta la producción y las posibilidades reales de hacerla habrá, creemos.
En fin, como nos estamos vaciando de tanto hablar del vacío. Mejor vamos a dedicarle otro rato de risas en otro momento. ¡Nuevas formas de espectacularización del capitalismo audiovisual aplicadas a la red! ¡Qué divertidamente cínico!. Merece un poco de atención más ¿no?.
Vamos al water, hacemos cosas más interesantes que estas y seguimos.

Atanarjuat en España. Segunda parte: Obligado relevo de Flaherty y FIN del documental occidental-burgués.

Canadá 1922. Comunidad inuit. Canadá 2001.Comunidad inuit.

En 1920 el Cine europeo (el estadounidense había rechazado por cinco veces su película, parece) se asombró con lo que aún ni se llamaba documental, cuando Robert Joseph Flaherty, joven canadiense explorador de yacimientos mineros volvía luego de largos períodos de filmación, con una sorprendente película: Nanook el esquimal, donde mostraba rasgos de la vida de una familia de esquimales de la Bahía de Hudson.
Desde entonces el documental occidental burgués no dejará de parecerse a esto en su gran mayoría: una persona o equipo extraña se sumerge en una realidad social que no es la propia y recoje con su cámara lo que se encuentra allí para devolverlo a los espectadores urbanos de cine de otro sitio que se sientan pasivamente a observar “aquel extraño mundo”, que no es más que “aquella visión subjetiva de unos cineastas que pasaron por allí y recogieron imágenes y sonidos”. Aún hoy no terminamos de apartarnos de esa mentalidad voyeuristica en la mayor parte de los documentales donde los protagonistas son paisajes pasivos, sobre todo a nivel de los beneficios sociales, profesionales, monetarios, culturales que un documental produce.
Por supuesto que la profundidad del trabajo de Flaherty no fue una simple vanalidad de intromisión. Para el film de Nanook, pasó prácticamente dos años y medio conviviendo con el cazador y pescador que encarna al personaje.
“Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”
Seguramente que su forma de trabajo fue el más exigente acercamiento a una realidad desconocida que se podía lograr con la tecnología de los años 20.
“Lo que deseo mostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea posible, antes de que el hombre blanco destruya no sólo su carácter sino también el pueblo mismo."

Casi ochenta años después, significativamente, nos encontramos otra vez con una película que tiene como protagonistas a los Inuit . Y estos lo dicen con total nitidez al comienzo de su página web: Jóvenes y ancianos trabajan conjuntamente para mantener el conocimiento de nuestros ancestros vivo. Parece que el mal augurio de Flaherty no se cumplió y el hombre blanco no pudo acabar totalmente con aquellas personas y su cultura. Por lo menos en parte. Flaherty se alegraría de esta noticia.
Los Inuit ya no son solo protagonistas, sino que los nuevos tiempos tecnológicos y seguramente su dignidad y trabajo sobre todo, les ha permitido convertirse en sus propios productores y distribuidores hasta desarrollar un enclave cinematográfico propio. Ya no necesitarán a los “hombres blancos” para darnos a conocer su visión del mundo mediante el cine. ¡Han liberado a su propia región de la intromisión del cine imperialista. Del Viejo Cine.!
Y si no, imaginemos por un instante que llega a la comunidad Igloolik de hoy uno de estos equipos de vampiros cinematográficos para hacer un documental al uso sin conocer su situación. Ja, ja, ja... y descubra derrepente que aquel pueblo al que quisiera retratar para sus estúpidos manejos subjetivos, resulta que se encuentra con una población con sus propios cineastas locales. Sería como ir hacia una comunidad pensando en una tribu de salvajes y resulta que se encuentra con un pueblo que tiene una productora de cine independiente, ISUMA, con oficinas en Montreal y representación internacional en Nueva York.
Pero pensemos que el “Modelo Igloolik” no es una casualidad aislada y si bajamos en el mapa nos encontraremos con el “Modelo Boliviano” que comienza posiblemente con el trabajo de Jorge San Jinés y se expande hasta el actual foco de producción del CEFREC donde desde hace décadas vienen liberando sus comunidades del imperialismo audiovisual y produciendo su propio video y su propio cine”.
Y podríamos seguir enumerando "modelos de producción in situ" e imaginando que cada localidad, barrio, población o comunidad se pueden organizar lentamente de esta manera.
No tenemos que ser grandes soñadores para pensar que el Viejo Cine, es un asunto que podrán mantener las grandes corporaciones y todos los y las autoras que sigan repitiendo como loros sus manuales de producción. Pero no evitarán que les pongamos, por más bellas e interesantes creaciones que nos ofrezcan, el rótulo de Viejo Cine. Para que se acostumbren y no se ofendan, porque éste cine seguirá siendo tan maravilloso como antiguo, anacrónico y pasado. El Viejo Cine del negocio burgués para la sola Exhibición autista que se hacía antaño y que muchos y muchas continúan produciendo.
Y ya que nos hemos puesto las botas, hemos estado desempolvando para la escritura del segundo Manifiesto del Cine sin Autor en el que estamos, por ejemplo, el libro "Teoria y practica de un cine junto al pueblo" de Jorge Sanjinés, escrito en el 79 y a ver si nos animamos a comentar algo. Solo por demostrar que algunas de las cosas que estamos planteando no son para nada nuevas, sino, simplemente, viejas ideas aplastadas por la cínica perversidad del capitalismo audiovisual.
Pues claro que seguiremos con esto.

Atanarjuat en España. “Cine de las primeras naciones del siglo XXI” Rasgos del Cine que soñamos. Primera parte

A finales de marzo anuncian el estreno.
Hace unos años atrás habíamos leído sobre esta experiencia de los Inuit de Canadá y Atanarjuat, su película del 2001. Casi diríamos que fue la primera vez que en nuestras búquedas por un Cine diferente nos encontramos de golpe con la utopía en las narices. Por supuesto que solo podemos hablar sobre la poca información que tenemos. Pero nos parece lo suficientemente significativa. Casi todas las experiencias parecidas las hemos ido encontrando en su mayoría en el mundo indígena latinoamericano. Mientras en el cine de raigambre occidental seguimos ensimismados infantilmente en nuestras creaciones narcisistas, dice Norman Cohn, el único miembro fundador de Igloolik Isuma Productions, que no es de orígen Inuit y que un día se quedó a vivir allí, que “desde hace cuatro milenios, los indígenas Inuits han utilizado la cooperación como un medio de producción y de supervivencia; valorando, el consenso y la continuidad, por encima del individualismo y la competencia".
No es extraño que de estas formas de vida surjan otras formas de producción cinematográficas. ¡Qué va a ser extraño!
Dicen que este tipo de cine fue denominado como “cine de las primeras naciones del siglo XXI” (en Canadá se denominan “Primeras Naciones” a las comunidades indígenas).
Pero mejor transcribimos aquí los rasgos de producción que figuran en su página web española e invitamos a sus propios enlaces. Creemos que estas experiencias nos adelantan los rasgos del Cine que tendrá que venir pero que ya empieza a estar aquí:
"Atanarjuat se rodó en Inuktitut, el lenguaje de los esquimales, con un reparto únicamente inuit y bajo condiciones extremas. Conseguir esto, con un modesto aunque profesional presupuesto de 1.9 millones de dólares, requirió fuertes conocimientos del Ártico...
Conseguir el máximo rendimiento de este reparto y equipo requirió crear una “cultura de producción” inuit: sentido del humor, valentía, mucha paciencia, espíritu de cooperación y trabajo en equipo, en lugar de control al estilo militar. A lo largo de milenios, los inuits han aprendido que las personas no pueden dominar la realidad. Nuestro objetivo no era imponer las convenciones cinematográficas del sur en nuestra peculiar historia, sino permitir a la historia moldear el proceso cinematográfico a la manera inuit. Por esta razón escribimos el guión siguiendo un proceso único de autenticidad cultural. Primero grabamos las versiones de los ocho ancianos narrando la leyenda tal y como sus ancestros se la habían trasmitido oralmente. El equipo de escritores de Isuma, cinco en total, las combinó en un solo tratamiento detallado en lengua inuktitut e inglés, consultando con los ancianos para asegurar la veracidad cultural y con nuestra asesora narrativa en Toronto, Anne Frank. Se siguió este mismo proceso bicultural y biligüe desde el primer borrador hasta el guión final.
El equipo inuit de Atanarjuat, la Leyenda del Hombre Veloz combinó profesionales experimentados con principiantes que adquirieron las habilidades profesionales necesarias para el establecimiento de una industria de cine en Nunavut. Un pequeño equipo de profesionales de la industria del sur instruyó a miembros del equipo local en maquillaje, grabación de sonido, continuidad, escenas arriesgadas y efectos especiales.
En total, en la producción participaron como actores, personal técnico y ayudantes, aproximadamente 60 indígenas inuits de Igloolik. El empleo y el gasto local aportaron más de 1.5 millones de dólares a la economía local de la comunidad.
Este film fue la piedra angular para una industria cinematográfica en Nunavut. Con una tasa de desempleo del 60% y diez veces el índice nacional de suicidios, en Igloolik se merecen y necesitan desesperadamente estos beneficios económicos y culturales "
Seguiremos con esto.
http://www.karmafilms.es/atanarjuat/index.html
http://www.isuma.ca/es
http://www.isuma.ca/home#

Raccord de la realidad y raccord de la imagen. Territorio inconcluso del MAKING ON.

Estábamos en la cuarta sesión de la película que iniciamos en Humanes con una decena de jóvenes de la localidad que se reúnen en el Instituto del pueblo cada semana.
La tercera sesión la dedicamos a filmar una primera escena que sugirieron ellos y ellas: la entrada a clase de dos chavales que llegan tarde por estar fumando en la parada de bus que queda frente al Instituto, el enfrentamiento verbal con dos conserjes que están en la entrada ((profesoras que ellos involucraron en el momento en que creábamos la escena) y momentos previos y posteriores de la clase mientras esperan a un profesor que no llegará nunca, con una conversación larga entre dos chicas que hablan de sus cosas y mientras otro joven, Mohamed, hace unas tareas apartado de todo lo que ocurre. El mismo que había propuesto en la primera sesión comenzar la película con él llorando en el cuarto de su casa, sin saber explicar las razones.
La grabación fue un emocionante caos de voces, conversaciones cruzadas y puestas en escena en mitad de la calle y dentro del aula. Los y las jóvenes le imprimen toda su intensidad a cada sesión.
Cuando comenzamos a ver el material para editar, nos encontramos con ciertas cosas que nos llamaron la atención. El material revelaba algunos momentos de continuidades entre la ficción (la escena propuesta y protagonizada que intentabamos crear y grabar) y la realidad (lo que ocurría en el antes y el después de grabarla). Voces, comentarios, pertiga para allí y para acá, indicaciones de todo tipo, enfrentamiento con un profesor que se encontró derrepente siendo grabado y se retiró molesto, sugerencias de diálogo, autobús que tapaba el diálogo mientras grababamos la escena, etc, etc.
Generalmente siempre dejamos una cámara grabando. Mucho material no servirá, como siempre. Pero hay algunos momentos, no muchos, en que las reacciones entre el dentro y el fuera de escena no se distinguían con claridad.
Uno de esos momentos se da en el aula. Terminado el diálogo espontáneo de dos chicas que grabamos con cámara en mano, otro jóven comenzó a discutir su forma de aparición en el plano. No hubo corte en su actitud y por momentos parecía la misma escena.
Nos empezamos a preguntar entonces ¿donde cortar cuando sucede esto? y la escena simulada de repente tiene continuidad, en el mismo escenario, con la reacción o el diálogo real que le sigue.
La realidad no tiene raccord, es un continuo, claro. Generalmente en el cine, cuando la escena es ficcionada hay un momento de corte que lo determina el gusto del director o directora de acuerdo a sus intenciones narrativas, como es lógico.
Son justamente en estas fronteras del raccord de la realidad y el raccord de la intención fílmica donde nos interesa trabajar cada vez más.
Quizá no es verdad que la realidad no tenga cortes, sino que, simplemente, su latido o su respiración tienen otro ritmo, diferente al de la narración provocada, esperada o sugerida por la ficcionización o la narrativización de lo intencional-racional. La realidad de las personas también pasa derrepente de una circunstancia a otra. Algo termina y algo comienza siempre. Pero no necesariamente responde a nuestros caprichos, lógicas y expectativas. No podemos cortar el amor y el dolor cuando se nos antoja. No podemos parar las reacciones cuando los hechos están siendo vividos. No somos máquinas.
Nos interesa explorar esta especie de adivinanza del raccord de la realidad (de cuando ella termina realmente) y el raccord de nuestra intención de cámara y de escena. Nos interesa saber cuando en realidad estamos interrumpiendo grotescamente los hechos que contemplamos y cuándo estamos sabiendo intuir al latido de la realidad y sus momentos y lo estamos registrando tal cual.
Aunque nos cuesta aún planificarlo bien, dividimos las tres cámaras con funciones diferentes. Cámara uno, atendiendo estrictamente a la historia que los y las jóvenes han planificado rodar y que comienza y termina entre el clásico “acción y corten” que dicen espóntaneamente con su literatura traída de los rodajes clásicos. Cámara dos, segunda cámara de escena y primer círculo de realidad. Apoyo en segundo plano de la escena planificada y seguimiento continuo de lo que le rodea antes y después. Cámara tres. Un ojo de conjunto, alejada, tomando el todo. Intentamos captar el raccord natural de la vida. Es lo difícil, quizá, de hacer películas en MAKING ON.
Por eso sería que Cassavettes demoraba tanto en cortar una escena una vez que acababa. Justo él, que tanto indicio de la intensidad y locura de la vida nos dejó en su mejores películas.